喬治‧奧威爾的灶神

喬治‧奧威爾的灶神 容乃公

最近我常去的一家中餐酒樓被查封,因為不合衛生.在北美,華人開餐館最要面對的二個問題,一是 員工,二是政府的衛生局檢查員.在美國華人開餐館,很多人請的是拉丁美洲移民.他們經常面對移民局來盤查,若發現 雇用非法移民,罰則可令人破產,終生坐牢--這件事若被英國作家奧威爾發現,他一定會在報上發表寫長長的觀察--他當然沒想到有朝一 日,世界所有的餐館會辭掉所有員工,甚至跑堂,被機器人替代,至于廚房可能因為沒有廚師而無所謂衛生問題.

英國人講究飲食在世界上最惡名昭彰-但英國在廚房要求清潔,可以到精神病的程度--英國廚師若被發現拿了殺魚刀去切肉,會被bylaw 重罰.

對中國人而言,廚房是文化的神殿,因為那兒有一個家的守護神,雖然這個神會像 喬治‧奧威爾 (George Orwell)所說的,無所不在分分移移見監視你,像big brother 的警察.

喬治‧奧威爾 (George Orwell)，英國出生的小說家和記者，其中一位 二十世紀最敏銳的作家,曾 在一家法國巴黎一家餐館打工.老板是一位俄羅斯人.奧威爾認為餐館是卑鄙的，不衛生的地方,實行了一種現代奴役形式 將廚師與洗碗工和服務員分開，並使他們彼此不和 他堅稱，業主們是來敲詐勒索他們的客戶--想像當年他不就是現在在美國打工的南美拉丁移美的處境.

在「巴黎和倫敦的落魄」，《1984》和《動物莊園》的作者詳細介紹了一個 由一位由一位狡猾、吝嗇的俄羅斯商人開辦 為此,他寫下了一個長篇評論 Down and Out,「永遠不要為服務員感到抱歉，」 美食家安東尼不丹的名著,Kitchen Confidential「廚房機密」,喬治‧奧威爾是「廚房機密」先行者,他關心廚房最重要的兩個問題,衛生和勞工. 他以為廚師永不會成為社會主義者.他們不會組工會去反抗資本家.

他把廚房條件比為豬圈。

奧威爾的夢魘被一位印度移民打破了.

紐約時報曾介紹一位在加州女人,「Saru Jayaraman」,她用創意幫廚房工人組織工會. 傑出作家馬克比特曼稱她為「一個忙碌的女人。」 事實上，從加利福尼亞到 「Saru Jayaraman」現在不是家喻戶曉的名字， 按照她的速度，它可能很快就會。 工人中的傳奇人物 屬於聯合餐廳機會中心 (ROC)，她 也是加州大學不可忽視的力量 伯克利，她在那裡經營勞工研究中心。 成立於2012年 她創立的中心是一種激進的智囊團 探索快餐和慢餐之間的聯繫 「餐飲產業園區」底部的勞動力池。 那是 Jayaraman 自己用來作為一個標題的短語 2013 年在線發表的文章。同年，她發表了她的文章 第一本書，Behind the Kitchen Door，另一本「廚房機密」， 它提供了餐飲業的平台，並成為暢銷書,震撼了美食界。

她的重大突破出現在 2001 年，當時她在紐約與他人共同創立了 ROC (Restaurant Opportunities Centers (ROC) United) 與 Fekkak Mamdouh，一個有著遠大夢想和遠大夢想的摩洛哥移民 直到 9 月 11 日，在在世界貿易中心的頂層-世界之窗餐廳工作

今天，ROC，它既是工會又是消費者權益保護組織， 有十個中心，從洛杉磯到芝加哥和費城，還有一個 全國共有 30,300 名會員。 奧威爾會感到驚訝。 他可能會 甚至加入她。

餐廳員工佔絕大多數——25,000—— ROC 的會員資格。 食客和美食家總共還有 5,000 人。 有 300 餐館老闆屬於她的ROC。

若還活著,奧威爾肯定會讚同和加入--

奧威爾的廚房的灶神也會退休--所謂Kitchen Confidential 在未來的世界,可能也會消失,什麼廚房衛生,勞工問題, 和無所不在的思想警察,灶神,Big Brother,對我而言,都會因為創意而變沒有意思.

談零與一

談零與一 容乃公 「零」的古字作「霝」，始見於商代甲骨文。 「霝」的甲骨文是雨字頭下有三個 方塊，代表雨點。 零的本義是零星的雨，由本義引申為雨、霜、露等降落。 又由 降落引申為落涕、淚，如：感激涕零。 (零 )徐雨也。 也有說是餘的雨. 物理學 上看下雨,下來慢的,就是零,快的,就是雨.零也表示散落，衰敗: 悼芳草之先零。 ——《楚辭‧遠遊》所以零可以看成從一到沒有的過程. 到底現代數學的 zero 是什麼? 可看成無有嗎? 這又無法用數學去証明, 因為數 學的數都是有,而沒有,並不是數字,把零看成zero也不算是不合中國人的想法--. 零作為數字的歷史很短很短，宋朝數學裡沒有零，元朝和明朝數學裡也沒有零。 近現代說書人演繹《水滸傳》，張口閉口「一百零八條好漢」，這其實是清朝以 後才有的說法，清朝以前只能是「一百八條好漢」，沒那個「零」。 20世紀初， 考古人員在甘肅敦煌千佛洞發現唐朝數學文獻《立成算經》，裡面記錄錢幣數字 108 文，也是寫成「百八文」 ，而不是「一百零八文」。 零是否在中國文字可以代表沒有呢? 從造字看, 繁體字的無發音和沒 (mo) 沒太 大關係 -- 但和雨有關. 這字上部是舞字來的, 先民跳舞為的是巫師求雨, 巫字念無可能是同音,但無字明顯和雨有關.簡體字把古時的無字簡化後,這部份全 看不出來了, 是很可惜. 用簡體字讀易經, 比如無妄, 無咎, 都只能任由讀者自 己去引申. 我以為要把zero 說成零,也稱合理.這字是從阿拉伯文傳拉丁語系,本來是秘語『cipher』的意思.在十五世紀把阿拉伯數 學介入,成了任何無用的數目,最後變成數字值,但在1570年時,被用來形容一無是處的人事物--這又成了價值語. 在這一點,zero和中文的無也像,都在說明一個狀況從有到無的過程,即徐徐落下的雨. 顯然,無和zero不等同完全沒有價值,而是慢慢變成沒有的過程.這個邏輯使得有人有機可乘,有人寫說零即一，居然可以把零回頭說成了一. 

談零與一

談零與一 容乃公 「零」的古字作「霝」，始見於商代甲骨文。「霝」的甲骨文是雨字頭下有三個 方塊，代表雨點。零的本義是零星的雨，由本義引申為雨、霜、露等降落。又由 降落引申為落涕、淚，如：感激涕零。(零 )徐雨也。也有說是餘的雨. 物理學 上看下雨,下來慢的,就是零,快的,就是雨.零也表示散落，衰敗: 悼芳草之先零。——《楚辭‧遠遊》所以零可以看成從一到沒有的過程. 到底現代數學的 zero 是什麼? 可看成無有嗎? 這又無法用數學去証明, 因為數 學的數都是有,而沒有,並不是數字,把零看成zero也不算是不合中國人的想法--. 零作為數字的歷史很短很短，宋朝數學裡沒有零，元朝和明朝數學裡也沒有零。 近現代說書人演繹《水滸傳》，張口閉口「一百零八條好漢」，這其實是清朝以 後才有的說法，清朝以前只能是「一百八條好漢」，沒那個「零」。20世紀初， 考古人員在甘肅敦煌千佛洞發現唐朝數學文獻《立成算經》，裡面記錄錢幣數字 108 文，也是寫成「百八文」 ，而不是「一百零八文」。 零是否在中國文字可以代表沒有呢? 從造字看, 繁體字的無發音和沒 (mo) 沒太 大關係 -- 但和雨有關. 這字上部是舞字來的, 先民跳舞為的是巫師求雨, 巫字念無可能是同音,但無字明顯和雨有關.簡體字把古時的無字簡化後,這部份全 看不出來了, 是很可惜. 用簡體字讀易經, 比如無妄, 無咎, 都只能任由讀者自 己去引申. 我以為要把zero 說成零,也稱合理.這字是從阿拉伯文傳拉丁語系,本來是秘語『cipher』的意思.在十五世紀把阿拉伯數 學介入,成了任何無用的數目,最後變成數字值,但在1570年時,被用來形容一無是處的人事物--這又成了價值語. 在這一點,zero和中文的無也像,都在說明一個狀況從有到無的過程,即徐徐落下的雨. 顯然,無和zero不等同完全沒有價值,而是慢慢變成沒有的過程.這個邏輯使得有人有機可乘,有人寫說零即一，居然可以把零回頭說成了一.

冬至和鬼的文化

冬至和鬼的文化 容乃公 古代人在冬至,不是忙著吃湯圓而己,他們忙的是驅鬼: 古時驅鬼稱為除疫.因為沒有防災葯,所以他們用儺來幫忙. 晉魏間．宮中以紅線量日影．冬至後．日影添長一線（四五）十二月八日為臘日 ．史記陳勝傳．有臘日之言．是謂此也．諺言．臘鼓鳴．春草生．村人並繫細腰 鼓．戴胡公頭．及作金剛力士．以逐疫．沐浴轉除罪障按禮記云．儺人所以逐厲 氣也．呂氏春秋季冬紀注云．今人臘前一日．繫鼓驅疫．謂之逐除． 鬼的名目很多,有時不夠用,會把古時的,最古時的人物搬來.比如顓頊三個兒子: 玄中記．顓頊氏三子．俱亡．處人宮室．善驚小兒．漢世以五營十騎．自端門傳 炬送疫．棄洛水中．故東京賦云．卒歲大難．毆除群厲． 基督出生在冬至後二三天, 易經以冬至為一陽之始, 所以祂的出生, 象微一個開 始. 這出生和人類面臨鬼邪要求他的救贖有關係. 因為這個神, 一出生, 人類得 救, 而鬼邪消亡. 　在江南水鄉，有冬至之夜全家歡聚一堂共吃赤豆糯米飯的習俗。相傳，共工氏 有不才子，作惡多端，死於冬至這一天，死後變成疫鬼，繼續殘害百姓。但是， 這個疫鬼最怕赤豆，於是，人們就在冬至這一天煮吃赤豆飯，用以驅避疫鬼，防 災祛病。 中國古代因為冬至最能驅鬼,因而很多迷信和冬至有關. 　　冬至過節源於漢代，盛於唐宋，相沿至今。《清嘉錄》甚至有「冬至大如年 」之說。這表明古人對冬至十分重視。人們認為冬至是陰陽二氣的自然轉化，是 上天賜予的福氣。漢朝以冬至為「冬節」，官府要舉行祝賀儀式稱為「賀冬」， 例行放假。《後漢書》中有這樣的記載：「冬至前後，君子安身靜體，百官絕事 ，不聽政，擇吉辰而後省事。」所以這天朝庭上下要放假休息，軍隊待命，邊塞 閉關，商旅停業，親朋各以美食相贈，相互拜訪，歡樂地過一個「安身靜體」的 節日。 　　唐、宋時期，冬至是祭天祭祀祖的日子，皇帝在這天要到郊外舉行祭天大典 ，百姓在這一天要向父母尊長祭拜，現在仍有一些地方在冬至這天過節慶賀。 刑場的監官也要留意, 不小心, 會惹事. 清朝冬至處決時, 監斬官蒞臨刑場要 身披大紅斗篷, 這個道理和現代人流行紅內褲有點相同, 人們相信紅色可以驅邪 , 因為陽氣重. 灶君崇拜儀式. 冬至原來屈原就己經有法術的記錄了. 原來屈原 在冬至, 要祭灶神. 這個習俗不是他發明的, 自古有之, 而且一直被當做宗教和 民間儀式. 冬至日．量日影．作赤豆粥．以禳疫按共工氏有不才之子．以冬至死． 為疫鬼．畏赤豆．故冬至日作赤豆粥以禳之． 在三月初，節與盛冬蓋遠，豈自有故耶考《周書‧司烜氏》「仲春以木鐸循火， 禁於國中」，然則禁火乃周之舊制。又按宗懍《荊楚歲時記》：「冬至後一百五 日必有雨風，謂之寒食。」魏武令云：「冬至後一百五日，民多寒食。」寒食之 義，可備一解。 白居易《冬至夜》:老去襟懷常濩落 病來鬚鬢蒼浪 《酬皇甫庶子見寄》:春坊瀟酒優閑地,愁鬢蒼浪老大時 蒼浪作斑白解 俗以為把死者墳頭燒成斑白 家中就會 "相煩大小皆為凶、所以不能燒墳,否則家人會得燒墳和紅斑浪瘡 敦煌《推九宮行年法》七宮凶卦 反應不宜燒墳塚之法 以為燒塚蒼狼 無煩大小皆為凶. 蒼狼即蒼浪 狼為浪,蒼浪斑白之意.

西下峨眉談綠綺

西下峨眉談綠綺 容乃公 綠綺是司馬相如用過的名琴, 在有名字可考的古琴中，尤以「四大名琴」— —齊桓公的「號鍾」、楚莊王的「繞樑」、司馬相如的「綠綺」和蔡邕的「焦尾 」廣為人知。綠綺台、天蠁、春雷、秋波，被稱為「嶺南四大名琴」，其中又以 綠綺台最富傳奇色彩。綠綺台琴曾是明武宗的御琴，其年款是唐代武德，明末散 出民間，後歸抗清英雄鄺露所有。鄺露精於琴，對綠綺台珍愛無比，「出入必與 俱」。明朝滅亡，清兵入粵後，廣州淪陷，鄺露抱琴而死。 綠綺是唐朝琴形制的一種,但在唐詩之人,實則為名琴的同意語. 據《蘇淵雷先生年表》記載，1946 年 3 月，「荷蘭駐華大使館一等秘書高 羅佩博士參觀缽水齋招飲，郭沫若、田壽昌等人同座，即席題詩送高羅佩。邀郭 沫若、田壽昌小聚寓齋，高羅佩亦在座，席間聞郁達夫海外凶耗，作詩感歎」。 高羅佩曾吟詩哀悼 海國煙帆遠，情移一往深。 紅桑驚老眼，綠綺抱秋心。 同作巴山客，長為越舄吟。 明時志有待，珍重惜離襟。 唐朝詩人用綠綺之名很多, 最著名是李白《聽蜀僧濬彈琴》此詩寫蜀地一位 和尚彈琴技藝之高妙。 蜀僧抱綠綺，西下峨眉峰。為我一揮手，如聽萬壑松。客心洗流水，余響入 霜鐘。不覺碧山暮，秋雲暗幾重。 詹瑛《李白詩文系年》認為，此詩乃唐玄宗天寶十二載（753 年）李白在宣 城（今屬安徽）期間所作。裴斐《李白年譜簡編》也從其說。 這首五律寫的是聽琴，聽蜀地一位法名叫濬的和尚彈琴。首聯「蜀僧抱綠綺，西 下峨眉峰」兩句，說明這位琴師是從四川峨眉山下來的 -- 當時李白應該在安徽 而不是四川. 天寶十二年（753），受其從弟宣城長史李昭函請，由梁園（在今商丘）、 曹南（曹州）首次至宣城，宅居敬亭山下。其後兩年多時間，先後 4 次往返宣 城，多數時間在宣城度過。安史之亂爆發後，李白參加李璘平叛軍遭罪流放夜郎 ，獲赦南歸。上元二年（761）冬末，李白第 6 次來宣城，寶應元年（762）病 死宣城。 今天讀到葉嘉瑩弟子寫她解讀這詩時, 用西上和西上來談讀詩的方法, 我以 為可能葉師有誤: 張靜迦陵學舍 2022-12-09 16:30 發表於天津（作者為南開大學中華詩教與 古典文化研究所副所長，葉嘉瑩先生助理） 葉嘉瑩先生不但登台講詩極具感染力，在日常生活中評詩論詞更是時現靈光 ，引人妙悟。有一次在謝琰先生家中用餐，因為天熱，謝太太施淑儀老師隨手取 出一把小巧的折扇遞給葉先生用。餐後大家聊天，施老師就請葉先生看扇面上題 寫的李白《聽蜀僧濬彈琴》一詩： 蜀僧抱綠綺，西上峨眉峰。 為我一揮手，如聽萬壑松。 客心洗流水，余響入霜鐘。 不覺碧山暮，秋雲暗幾重。 施老師說自己早年記誦的版本好像第二句是「西下峨眉峰」，不知哪個版本 正確。葉先生說：「你的感覺呢？我們學詩不能說以前有版本用『西下』我們就 背『西下』，現在有人用『西上』版本了，我們又改用『西上』，人云亦云。作 詩一定要有自己的體會，學會自己做判斷。究竟用哪個字更符合上下文意？用哪 個字更具表現力？既然此詩是描述音樂的感染力，那麼這位琴僧應該是有過相當 的體悟才能實現這般高妙的境界。『上』是進行時，『下』才是完成時，自然是 『西下』更為妥帖了。」 我未找到有何版本會用西上 - 蜀僧抱綠綺上峨眉峰給李白彈琴本來是說不 過去的 -- 可能把這首詩讀成李白寫聽僧彈琴過程, 想像他登上山去彈. 但是葉 嘉瑩是否也被引導去讀成下山是彈琴的進行式? 上和下與彈一曲的完成? 其實下 山,可說是遠方來見我,和彈琴沒關係. 在他的詩裏。李白對故鄉一直很懷戀，對於來自故鄉的琴師當然也格外感到 親切。所以詩一開頭就說明彈琴的人是自己的同鄉。「綠綺」本是琴名，漢代司 馬相如有一張琴，名叫綠綺，這裏用來泛指名貴的琴。司馬相如是蜀人，這裏用 「綠綺」更切合蜀地僧人。「蜀僧抱綠綺，西下峨眉峰」，簡短的十個字，把這 位音樂家寫得很有氣派，表達了詩人對他的傾慕與敬佩。他這詩的詩眼不在頌琴 , 或琴藝, 雖然全部文字全在寫琴音, 若以時地考証, 李白其實最後用秋雲暗幾 重才是詩眼, 這個比喻未必常見頌琴的文字. 若讀者用心去讀李白行年, 他當時 心境是蒼涼的 -- 在宣城不到幾年, 李白就死了.

從編織人的生涯談中國文化

從編織人的生涯談中國文化 容乃公

我有一個好朋友是美國著名漢學家, 名叫 Richard Smith 司馬富. 他曾為我命理著作『談天說命』作序. 司馬富曾說過我有通天本事, 把完全風馬牛不相及的事放在同一個題目, 說我是 weaver-- 編織人 .

我以為這是我一生可以得到最大的美譽, 因為以他對中國文化的理解 , 這是中國人思考最重要的能力, 即把不相關的事看成相關, 可說是 通天人的能力. 我有一次回報他說他在美國學術界推廣易經和中國文 化, 他展現的也有很奇特的經驗和視野 -- 在他出版過非常廣泛的研 究範圍 -- 他專攻清史, 但寫的論文郤包括了中國文化比較冷門的主 題 -- 天文地理曆法地理學人文軍事. 從他的興趣, 也可以看出這個 人也有他用來稱贊我的本事 -- 他也是個編織人.

我曾一度對上海的風水有興趣. 有一位上海人名叫沈竹礽, 把中國玄 空學用實際經驗寫了多本書. 清未的上海各地屋形, 地理, 名宅風水 用玄空卦理分析 --. 有如一部上海旅遊導覽.多年前, 在上海還沒有 路燈時, 中國尚未開放, 我和家人抱著探險心情去了大陸, 在上海時 手中持有一些沈竹礽風水筆記, 盼可以案圖索驥. 不過, 當時己面目 全無法辦認了.

沈竹礽（1849年－1906年），原名沈紹勳，字竹礽，清浙江錢塘人， 生於道光廿九年六月，卒於光緒三十二年六月。清時著名的風水師、 堪輿學家，為玄空風水學的重要人物。沈氏窮一生精力，將歷來視之 若秘之玄空風水學苦心研究，更不吝傳授與後人，可以說是對近代風 水學研究者影響至大的人物之一。

沈竹礽十三歲時，洪秀全的太平天國軍隊攻陷了杭州，沈竹礽家人殺 害，全家七口慘遭殺害，沈氏母親投井而死，沈竹礽被虜去。次年， 英國政府協助清政府平亂，派華爾將軍平定杭州，救出了沈竹礽。自 此，沈竹礽便追隨華爾將軍，兩者關係甚好，結義為父子。。次年， 洋將華爾助清政府剿匪，於松江延喜濱救出沈氏。華爾其後收沈氏為 養子，又請老師教授沈氏中西之學，並將沈氏編入童子軍，沈氏亦隨 華爾進出沙場。再次年，華爾不幸於戰事中身亡。後沈氏為另一英將 戈登招入幕，協助翻譯事務及練兵。有次，沈氏上書李鴻章，建議開 鑿由牛莊至西伯利亞運河，以加強防務及交通須要，但遭拒絕，沈氏 因而棄軍從商。

沈氏自小對風水學已有強烈興趣，父親雖早逝，但沈氏也經常想找一 個可供先父安息的吉地，故此便博覽群書，又考察不同的墓穴。沈氏 初習三合派風水，後屢經親自驗証，知道此派風水有不少謬誤不足之 處。其後發覺有玄空學風水，屢有徵驗，故此便全心投入研究。

1875 年，二十六歲的沈竹礽與姻親胡伯安到無錫，拜訪著名玄空風 水大師章仲山之後人，可惜數月來，也未能探得其玄奧。沈氏後以重 金要求借章仲山之宅斷觀看一晚。二人遂花上一整夜，將整部宅斷抄 寫下來。然而，沈氏仍得花上多年時間，方瞭解此中真諦。至此，沈 氏方可解通由楊筠松至蔣大鴻、章仲山一脈之玄空風水學，並著手重 新補入註釋，玄空風水學的神秘之門方被真正打開。

沈氏歿後，長子沈祖綿與其他跟隨沈氏的門人將沈氏生前留下來的手 稿，結集輯錄成「沈氏玄空學」。此書亦成為玄空風水學研究者必讀 之書籍。《續修四庫全書總目提要》謂其生平著作甚富，因其隨華爾 戰後，以所閱歷著《泰西操法》、《地雷圖說》，除此之外，尚有《 周易易解》、《周易示兒錄》、《周易說餘》等著作傳世。

司馬富在哈佛跟過漢學泰斗費正清入門漢學. 他博士論文寫的是 沈竹礽的繼父華爾將軍: 《僱傭兵與清朝官員：19 世紀中國之常勝軍》（論文），紐 約：KTO 出版社，1978 年。

雖然他的涉略會無意將他的學問帶到中國國學中比較冷僻的題目,即 命理風水,但他會從華爾將軍的生平寫到了後來專談算命的專題, 我以為其中有特殊因緣.

多年前, 他寫了一本專談算命的書, 作為美國南方哈佛萊士大學漢學 中心主持人, 他的書多少會對中國五四運動後, 對中國人最重要的天 人學問有駁正的作用.

司馬富：《算命先生和哲學家：中國傳統社會的占卜》 (科羅拉多州博爾德和英國牛津：Westview 出版社，1991年。1993 年平裝本添加新的序言。

有中文和韓語譯本。Smith, Richard J. Fortune-tellers And Philosophers: Divination In Traditional Chinese Society. (Boulder, Colorado and Oxford, England: Westview Press, 1991); Society slightly revised paperback edition with a new preface issued in 1993. Translated into Chinese and Korean.

在四五運動之前, 中國讀書人好像沒有人不相信算命的. 清朝的- 雍正乾隆

在古琴曲中找曹植的梵唄

在古琴曲中找曹植的梵唄 容乃公

我讀了很多關於擊壤歌的文史資料. 最服曹植的說法. 他沒直接說到 擊壤歌到底是什麼東西. 我以為可能是和踏歌一樣, 一種民俗藝術. 也有人說最中國最古的一種可以拿來訓練運動選手的活動. 也可能是 一種儀式. 總之, 擊壤歌一定不光是講一個路旁的老頭子在酸溜溜回 答人家問他在敲打泥土幹嗎的智者之語.

曹植《書》：「擊轅之歌，有應《風》《雅》。」是知擊壤擊轅，並 唐虞時事矣。

曹植認為擊壤歌傳自詩經的風雅.

《詩經》十五國風的演唱形式多種多樣，除了獨唱外，還有對唱，幫 唱等多種形式。

不僅有節日集會時的集體對唱，在日常生活中，人們也常明即興的對 唱抒發感情，如《鄭風‧東門之》

關于歌辭與曲互相幫襯,我在談古琴曲吟唱的文章己經說明很多. 我想如何理解曹植把一個外國語配上漢字, 到目前, 我們只能依現有佛寺梵唄形 制去探討,之外,古琴少數佛教的曲子也可以給我們一點思索的門路. 佛教日常使用的音樂主要是贊唄，或稱梵唄。一般分為詠經與歌贊兩部分，詠讀 佛經的稱「轉讀」，歌唱禮佛的稱「梵唄」。主要採用七字、五字、四字句式的 短偈形式。這些讚頌佛祖、菩薩，詠唱經文、詩讚的獨唱、齊唱、合唱，經常用 於講經宣道、朝課暮誦、道場懺法、無遮齋會等儀式。為了讓中國人接受，贊唄 開始與中國本土音樂結合。

　　椐據所有現存琴譜，所載658個不同傳曲中，內容和佛教有關的也只寥寥數曲 ，計有：《普庵咒》（又名《釋談章》）、《色空訣》、《法曲獻仙音》、《那 羅法曲》、《蓮社引》、《花宮梵韻》、《摩訶般若波羅密多心經》。 其中，經常被打譜演奏的其實只有《普庵咒》一曲，其餘皆乏人問津。 空塵和尚在《枯木禪琴譜》中記，戊子秋（1888）他在 北京旃檀寺聽喇嘛唱梵唄，聲音清和，詢之知其名《那羅法曲》。第二天他攜琴 再去，求喇嘛重唱，撫弦和之，得譜成曲。據中國藝術研究院非物質文化遺產研 究保護中心主任田青說，2003 年北京琴人余青欣曾將此曲重新打譜演奏並錄音 ，這可能是空塵之外第一個打譜的。 《枯木禪琴譜》因是和尚編撰的，自然要追溯與佛教有關的 內容。據這本琴譜卷二《歷代聖賢著曲名錄》所記，歸於和尚或著名的崇佛居士 創作的琴曲計有：僧覺道作《鶴鳴九皋》，王維作《春江送別》、僧智和作《釋 談》、《清夜聞鐘》、《松下觀濤》，蘇軾作《四樂吟》、《思君操》，僧義海 作《瑤天笙鶴》、《雙清吟》，僧省涓作《石上流泉》、《白雲操》。所舉曲目 中，《鶴鳴九皋》、《雙清吟》、《石上流泉》等都是常演曲目，但除《枯木禪 琴譜》外別譜所載均別有出處或不考，未提到是和尚居士所作，空塵和尚的說法 是孤證。枯木禪琴譜》卷八錄有七曲，一般認為是空塵 自己創作的琴曲。其中《那羅法曲》註明了出處，《蓮社引》一看曲名即知和佛 教有關，其餘還有《獨鶴與飛》、《雲水曲》、《懷古曲》、《枯木吟》、《思 賢操》。另，考為心越和尚作的琴曲有《熙春探》、《思 親引》、《安排曲》。

雖然正式的琴書中有關佛教留下的痕跡不多，但是如果 翻一下「琴詩」條目，就會發現留傳下來的「琴詩」中不少都和和尚寺院有 關。

唐詩中最有名的描寫古琴的詩是李白的《聽蜀僧睿彈琴》，還有韓愈的《聽 穎師彈琴》。李白信道教，他其實還有不少寫道家的詩裡提到過古琴，但都不如 他寫和尚彈琴的這首有名。王維、白居易也有不少詩提到古琴，他們本來就好佛 ，創作中自然也留下許多佛家思想的印跡。中唐詩人鄭谷有一句詩：「琴有澗風 聲轉澹，詩無僧字格還卑」，生動地反映了當時的文化空氣，與僧人交往並寫進 詩句，在當時被看成很有格調。上過《諫迎佛骨表》的韓愈在政治上反對佛教， 但他的詩裡卻不能不寫和僧人的交往，聽僧人彈琴，在古寺看壁畫。

啟功的老師陳垣在 1932 年有過一次講座，題目叫《佛教能傳佈中國之幾點 原因》，提出佛教能利用文學、美術和園林，是它能在中國紮穩腳跟的主要原因 。佛教從東漢末年傳入中國，一開始是在外國僑民範圍裡的信仰，後來中國士大 夫層少數知識分子的主動學習和北方少數民族統治者的推崇，成為佛教大規模進 入中國的主要原因。而在唐朝中期以後，極具中國特色的禪宗的發展和成熟，深 深滲透進了中國文化，對藝術審美影響也非常大。唐宋間佛教盛行，禪僧輩出， 文人士大夫都以尋僧訪道為雅事，他們以琴和僧、寺、禪理一起入詩，非常自然 。 　　　　

古琴有一個特點，琴弦比較長，發出的聲音餘音較長，這使得操琴者可利用 餘韻來做文章。但古人一開始並未充分利用古琴的這一特點。在留傳下來的較早 的琴曲如《廣陵散》裡，表現節奏氣勢的右手套頭指法用得較多，表現韻味的左 手吟猱指法並不發達，是典型的「聲多韻少」。用個不恰當的比喻：有點類似把 古琴像鋼琴一樣使用。也許我們可以從古琴佛曲吟唱找出梵唄曲調的原理. 我相信梵文和漢語不管有多大差別, 配成古琴, 是否梵唄有模仿琴曲的可能. 這 是很值得探討的.

目前中國有系統去教唱梵唄是五台山.

五台山佛教音樂的傳承方式是傳統的口傳心授。學習時，徒弟首先要把樂器 上每個字的位置記牢，然後學習唱譜。學習唱譜時，師傅首先依照工尺譜（中國 民間傳統記譜法之一，因用工、尺等字記寫唱名而得名）所提供的曲調框架，按 照自己的理解或是個人的愛好和習慣，依據板眼一句一句施教，待徒弟唱會並背 下來之後，再拿樂器依字找音（俗稱「捏眼」），慢慢奏出旋律。每一首樂曲的 每一句都需要這樣去教。所以，如果沒有師傅的傳授，徒弟僅有樂譜也是唱不出 曲調的。這種教授方式，使每一首樂曲旋律由於師傅的不同而產生些微的差異， ，同時，也形成了相同曲調有多種不同唱法的現象，使樂曲顯得非常豐富。但是 ，無論怎樣變化，曲調的基本風格不會變。五台山僧人在點笙（調音）方面有獨 特的技藝。

在一部清宣統二年曲譜的抄本中，記有曲調 200 多首，而目前青、黃廟恢 復的曲目僅二三十首。造成這種現狀的主要原因是傳承的困難。目前，五台山上 會佛樂的僧人不過 50 餘位。培養一個能演奏樂器並會唱經的僧人要幾年甚至十 幾年的時間，而訓練班裡的僧人流動性很強。繼承五台山佛樂文化遺產，需要一 份恆心。如何更好地傳承這份文化遺產，是一個刻不容緩的課題。如果讓五台山 的僧人去學古琴, 也許可以唱出更動人的梵唄也說不定.

談兔年(二) 「撲朔迷離」

談兔年(二) 「撲朔迷離」 容乃公

「撲朔迷離」一詞的源頭《木蘭辭》裡指小公兔站立時爪子不 停地動，似揉搓 (撲朔 ),而母兔安靜時微微閉著眼睛 (迷離 )，一看就知雌 或雄。但兩隻兔子一起跑，就很難分出公母了，用其比喻複雜難辨。 詩歌中，二詞分別是用以形容雄兔、雌兔情態特點與差異的。有人以為這是動物發情時的情狀.

但要說兔子被抓住耳朵提起來，則無論公母，腿腳都可能抓撓、撲騰，偶或 不抓撓時，也未必就是母兔。 

真要從事實上說，則兔子在驚懼、發怒、興奮、撒歡以及有似警示時，經常 會做出一種其他動物沒有的動作，不僅是公兔會，母兔也會。

另一是說：「『撲朔』形容雄兔腳上的毛蓬鬆的樣子；迷離形容雌兔的眼睛被蓬鬆的毛遮 蔽的樣子。」

比較有可能是兔不但公母不分,而且傳說中的公母同體也成為信仰.但,把它寫成中國最早 的lesbian女同性戀會是美麗的誤會.

我曾經觀察過很多女同性戀者有養兔的習慣,但兔子若有同性戀,可能己經進化到了 雄雌同體了.中西文化都有把「撲朔迷離』中有問題的兔趾當消災的迷信,只是它只對人有 效,這又是毛蓬鬆兔子造成的「撲朔迷離』.

木蘭詩》，又名《木蘭辭》，為樂府詩。約作於北魏，也有人說作於唐代， 最初錄於南朝陳朝釋智匠《古今樂錄》，全文長 300 餘字，後經隋唐文人詩中 內容敘述孝女木蘭代父從軍的傳奇故事。其講述一個叫木蘭的女孩，女扮男裝， 代父從軍，軍旅生活苦況，後來木蘭建立功勳，卻寧可不要如尚書郎的高官名位 ，只願解甲還鄉，與骨肉團聚的經歷. 這詩作者是誰, 故事發生在那個時代, 是 漢人或胡人的胡事 (有可汗一詞 ), 詩是說忠孝, 是說軍旅生活, 都是充撲朔迷 離 . 我以為這詩最後一段才是詩的主題；「雄兔腳撲朔；雌兔眼迷離；雙兔傍 地走；安能辨我是雄雌？」

原來這故事主角不是木蘭,而是兔子.

清蔣溥月中桂兔圖北京故宮博物院藏《木蘭詩》中有"雄兔腳撲朔， 雌兔眼迷離"的名句，是指雄兔的腳毛蓬鬆，雌兔的眼睛瞇縫著，安靜的時候就用 這兩個特徵來區分雌雄；可是"雙兔傍地走，安能辨我是雄雌？

有人考,這詩很可能來自沒有文字的鮮卑人,所以會有太多撲朔迷離. 北魏時社會習俗,政軍,語言都己經漢化.典籍都用漢字記載--

　　 鮮卑語沒有形成文字系統，就被孝文帝漢化徹底禁用了。這個「撲朔」，應 該就是他們的口語。但是，鮮卑語被官方禁用，

兩晉以降，漢語書籍才出現大量從口語而來的記音詞。 

「撲朔迷離」的原型應該是北方胡人,最可能是鮮卑人的民歌,被翻譯成 漢詩,是經過漢化的北魏人最後進入南方,其中很多是翻譯語,而有語言學家以為 「撲朔迷離」一詞是鮮卑語.

「撲朔」，應是該詩原創意義上民間說唱口語的一個記音詞。 而且自有漢譯版本入南朝樂府，因為「撲朔」的字面化，對動作或擬聲都缺乏形 象的語感，也更沒人弄清過本詞的原義，以致後世漢語至今少見單用「撲朔」行 文入句。

鮮卑人和這個動物或許有我們尚未考出來的關係.比如他們打獵,兔是否首選.我們都知 道兔子是超級會生產的動物,一隻可以在一年生下上萬個小兔,理想的肉補.而這動物習性更特別, 它會令人以為公和母同體,也可以任意轉換--這可能是鮮卑唱這詩歌最想說的. 在文字學上,在上回己經列出一連串和兔字部首有關的變形字,很多和生育有關.

兔字也和同性戀相關.木蘭辭有雄雌不分,這個動物不但會假孕,而且常會陰陽不分. 「撲朔迷離」一詞的源頭《木蘭辭》裡指小公兔站立時爪子不 停地動，似揉搓(撲朔)；而母兔安靜時微微閉著眼睛(迷離)，一看就知雌或雄。 但兩隻兔子一起跑，就很難分出公母了，用其比喻複雜難辨。義是對的，字是錯 的，但已經約定俗成，列入正語，就無可非議了。

兔字本來指的就是女人生產--其意也是撲朔迷離--是推或拉,二者皆可-同時也把生和死 等而視之--甚至它的出生也很奇--因為月亮的撲朔迷離將二者變成一物,

挽(台語讀滿)和娩車具《說文》引車也。《周禮‧春官‧巾車》輦車組輓。 《左傳‧襄十四年》或輓之，或推之。 娩, 後送曰推娩: 「人始生曰嬰兒, 胸前曰嬰 , 抱之嬰前, 乳養之也。或曰嫛娩。」

娩和挽都是推送動作,也和女生身育過程有關.而人死了,送死時寫的輓字,即送別之意. 但輓在左傳中是推之意.古時女人生子容易難產,娩在台語是強拉之意. 其一在古代，古人們對於是否有雄兔、兔子如何孕產等問題，似乎頗拿不定主意

東漢王充《論衡》中，有「兔舐雄毫（雄性動物的毛）而孕，及其生子，從口 中出」的話。明李詡《戒庵老人漫筆》中，專門有一條題為「兔亦有雄」，並引 「雄兔腳撲朔，雌兔眼迷離」的詩句作為證據。又傳說月中玉兔為雄性，天下的 雌兔不用交配(是否因為公母同體)，只需在月圓之夜仰頭望月便可受孕，「其精自口而入，故兔吐而 生子」。從漢朝開始,撲朔迷離一直和這個動物交纏 .兔這個字不但是文化人類學原型,也是一個神話文學的原型.

我相信木蘭比較可能是不是漢人.漢族寫男扮女比較容易.漢人文化的士人是很女性化的, 所以女人扮男可以打混一點都沒問題.清朝浮生六記的云娘扮成男人和丈夫冶遊,還臥底幫 丈夫搞到一個妓士當恩客.漢族女人比男人會打仗的或例子多不勝數--楊門女將,梁紅玉, 更早商朝的婦好,但沒有一個需要女扮男,這和女人習慣性衣著有關.

北朝女性的尚武精神，已經成為這一時期的代表，女性和男性的性格上已經不像 傳統儒家思想中規定的一般，北朝女子甚至能夠像男性一樣騎馬射箭，上到達官 貴族，下到平民百姓，尚武精神也改變了這個朝代，北朝婦女的服飾風貌，也是 尚武精神的一種體現。

北朝女人腰線提高，能夠體現女性自身的魅力，還能方便騎馬和日常生活，在兼具實 用性的同時還能展現女性自身的美感，這種上襦下裙的服裝也成為北朝女性的時 尚潮流，北朝各個政權的主體是鮮卑人，北朝婦女因為尚武精神，性格也比較豪 爽，這種風氣一直延續到唐代。對北朝女人,很可能本身長年就和兔子一樣,男女 身段己經不分了,所以木蘭這個故事才可行--而木蘭詩自然會拿兔寫了主要的比喻. 我的論點是,木蘭詩要旨不在木蘭從軍報國.它說的是兔子不男不女.

這首撲朔迷離詩,背後有太多中國文化本身撲朔迷離的特點--很值得去探討.

談兔年(三)中國史上最low的一本書--《兔園策》

談兔年(三)中國史上最low的一本書--《兔園策》 容乃公

兔子是否聰明, 未有定論,但有「狡兔三窟」的成語 足令它百口莫辯.根據養兔者觀察, 被人養的, 可以將它訓練成騙子等級的智慧. 所以不論中西,兔是聰明和騙子同意語.

Coney-catching 是伊麗莎白時代的俚語，意思是通過詭計偷竊。 它來自單詞「 coney」（有時拼寫為 conny），意思是一隻為餐桌飼養並因此被馴服的兔子。

一個 coney-catcher 是一個小偷或騙子。

這是中世紀和文藝復興時期英國的一種做法，在這種做法中，街上狡猾的人會試 圖欺騙或欺騙易受傷害或容易上當受騙的行人。 這個詞出現在威廉莎士比亞的 The Taming of the Shrew 和 The Merry Wives of Windsor 中，

「兔頭獐腦」　形容人面貌猥瑣。多形容壞人。也許因為如此. 中國史上最惡名昭彰的教科書, 《兔園策》, 就是一個養兔者, 為了教孩子學好而編的(「不見子充，乃見狡童」),但結果不堪設想.

也許有人以為只要和兔小沾上,就一下子可以開竅,結果成就了中國史上最low的一本書--《兔園策》.

《兔園》 菟苑 (即兔園。漢文帝兒子劉武 (梁孝王 )的園囿 ).

梁孝王好營宮室苑囿之樂。作曜華之宮。築兔園。園中有百靈山。山有膚寸 石。落猿巖。棲龍岫。又有鴈池池間有鶴洲鳧渚。其諸宮觀相連延亙數十里。奇 果異樹瑰禽怪獸畢備。主日與宮人賓客弋釣其中。

菟苑建於河南城西，經亙數十里，發屬縣卒徒，繕修樓觀，數年乃成。移檄所在，調發生菟，刻其毛以為識， 人有犯者，罪至刑死。這個主人是個養兔專家,但為了其寵物可以殺人數千.

「嘗有西域賈胡，不知禁忌，誤殺一兔，轉相告言，坐死者十餘人。冀二弟嘗私遣人出獵上黨，冀聞而捕其賓客，一時殺三十餘人，無生還 者。冀又起別第於城西，以納姦亡。或取良人，悉為奴婢，至數千人，名曰「自 賣人」。

這個性格古怪的園主可能被兔子矇了,居然編了一本教孩童的書. 《兔園策》，又稱《兔園策府》、《兔園冊府》、《兔園冊》、《兔園冊子》等 ，是中國古代的一部類書，在唐代迄五代時用作民間私塾學童的啟蒙讀本.聽說是 唐太宗之子李惲命屬下杜嗣先編撰也有傳為虞世南所寫。書名中的「兔園」是李惲的園林名

全書以對偶形式記述古今知識，通俗易懂。元代以後失傳。清朝時在敦煌石窟發 現殘卷，後失竊。現僅存序文殘篇.古時教小孩的事稱為蒙學,即開蒙,但這本好像是寫來 胡弄人的,不但是小童,大人也在內.史上每次要嘲笑一個沒好好用心讀書的人,就被冠上《兔園策》之徒.

《郡齋讀書誌》曰: 「兔園策十卷，唐虞世南撰，奉王命纂古今事為四十八門， 皆偶麗之語。至五代時行於民間，村野以授學童，故有遺下兔園策之誚。」

《兔園策》因內容膚淺，故常被輕視，稱之《兔園冊子》。

朱彝尊在《重刊玉篇‧序》評價為「今之塾師《說文》、《玉篇》皆置不問，兔園冊子專稽於梅氏《 字彙》」。

這書大略己失傳,連敦煌殘本也闕如.不過中國開蒙書「百家姓」 被留下來了.「百家姓」作者至今仍未能考明

『康熙學人王相在《百家姓考略》中寫道：百家姓出《兔園集》，乃 宋初錢唐老儒所作。』 由此我們可說百家姓大約是宋朝江浙一帶 不知名儒生所作，流行於民間的童蒙教材，至今不輟。

這書殘本因為藏書家門人而留傳. 錢謙益初學集刑部郎中趙君墓 表：君天性穎發，博聞強記。欲網羅古今載籍，甲乙餘次，以待後之學者，損衣 削食，假借繕寫三館之秘本，兔園之殘冊，刓編嚙翰，斷碑殘壁，梯航訪求，朱 黃仇校，移日分夜，窮老盡氣，好之之篤摯與讀之之專勤，近古所未有也。

中國音樂史有顧曲周郎,說三國時周瑜精通音律,會回望彈錯之人,稱為顧曲周郎.這個典故有個 異曲異工反面教材,稱為「遺下兔園」.

《新五代史‧劉岳傳》說有人笑相國馮道書沒讀好.身上永遠備一本《兔園策》,經常要回頭查看帶著小抄 《兔園策》-

五代時的馮道歷仕多朝，擔任大官。時人素輕之。後唐時一次上朝，他總回頭看 身後的兵部侍郎任贊和劉嶽，任贊不解，劉嶽說馮道必定是丟了《兔園策》。以 此嘲諷馮道沒有才學，只能靠《兔園策》上朝應對。馮道知道後大怒，將劉嶽左 遷為秘書監。留下了「遺下兔園」的典故。王季思《集評校注西廂記》「 釋故典處，不免兔園冊子陋學」。

《兔園冊》者，鄉校俚儒教田夫牧子之所誦也。」

一個文人可以寫文字談古琴,那可算是兩把刷子了:

最早寫《琴操》的是學問家 (蔡邕),他談了將近五十首.後來文人韓愈可能眼紅了,也寫了《琴操》十首,是詩集,而不是評論. 這個動作很多人不以為然.有褒有貶. 宋朝有一個叫唐庚的,批評他,但仍給他點讚說柳宗元可辦不到:

《琴操》凡十有二，公取其十，如下所作是也。惟《水仙》、《懷陵操》，乃伯 牙所作，公削之。為之詞者十事，各註於下。唐子西云：「琴操非古詩，非騷詞 ，惟退之為得體。退之《琴操》，柳子厚不能作也。」

韓愈文章好,但可能撈過界, 但史家鄭樵沒麼客氣.說韓《琴操》,只有《兔園策》的水平,袁枚說韓作詩或許沒有下三 爛到《兔園策》的水平,再差,鄭樵也不必太刻薄.只是韓的詩最多也只算是押了韻了語錄講章而己:

鄭夾瀠(樵)笑韓昌黎《琴操》諸曲為《兔園冊子》，薄之太過。然 《羨裡操》一篇，末二句云：「臣罪當誅，天王聖明。」深求聖人，轉失之偽。 按《大雅》：「文王曰咨，咨汝殷商，汝焦哮於中國，斂怨以為德。」文王並不 以紂為聖明也。昌黎豈不讀《大雅》耶東坡言孔子不稱湯、武。按《革卦‧系詞 》：「湯、武革命，順乎天而應乎人。」《系詞》，孔子所作也。東坡豈不讀《 易經》耶劉後村為吳恕齋作《詩序》云：「近世貴理學而賤詩賦，間有篇章， 不過押韻之語錄、講章耳。」余謂此風，至今猶存。雖不入理障，而但貪序事、 毫無音節者，皆非詩之正宗。韓、蘇兩大家，往往不免。故余《自訟》云：「落 筆不經意，動乃成蘇、韓。」

袁枚的話,直指《兔園策》和中國士大夫修養,認字與會詩和琴,不可道里計.《兔園策》全書不詳, 所以到底有多low?目前所知有百家姓,其他殘篇可能就是今天人們讓全國小朋友都忙著讀一些類似《弟子規》,那可能是另一種兔園的把戲. 古時,童學並不是現在人所想的.其間何止袁枚,蘇韓失之百里的認知.

台灣總統蔡英文不學無識,凡公開演講就緊張張望提示板大字報才能開口.也算是近代的「遺下兔園」.

一種山魈叫山鬼--談當年中日頭一次交手

一種山魈叫山鬼--談當年中日頭一次交手 容乃公

台灣有一種迷信, 說上山時, 有人會一時迷糊, 第二天, 醒來口裡全是牛糞 , 稱為遇魔神仔 -- 其實真有其物名曰山魈. 是或一種山鬼.

山鬼名目比較堂皇, 因為這個名辭幾乎成為楚辭的代名詞. 有一年, 幾個搞 考古學者一同為了屈原的山鬼起爭論, 這三個人是郭沫若、姜亮夫、馬茂元.

　　姜亮夫先生說：「然以本篇細繹之，則山鬼乃女神。而其所言，則思念 公子靈修之事。靈修者，楚人以稱其大君之謂也，則山鬼豈亦襄王所夢巫山女神 也耶？……則山鬼為神女之莊嚴面，而神女為文士筆底之山鬼浪漫面矣。

中國人自古都有把鬼想成美女, 可能屈原是一個始作俑者, 這個傳統或更早 , 山海經裡有美人, 都是一見面會讓人全身發抖的恐怖面貌:

楚辭是學者聞一多的拿手. 或許聞一多用太心在楚辭的鬼神, 遇了邪, 把命 送了. 所以有心人把考據放在一個最沒副能量的地方: 「兮」字.

　連用在「兮」字下面的「於」字，楚辭中有「委玉質兮於泥塗」（《九思 》「逢尤」），「虎兕爭兮於廷中」（同上），「歸雁兮於（『於』同『於』） 征」（《悼亂》），「壹氣孔神兮於中夜存」（《遠遊》）；《樂府詩集》卷第 五十七中有「百僚肅兮於寢堂」（《神人暢》），「鳳凰翔兮於紫庭」（《神鳳 操》）；《古文苑》卷五中有「勝負之策兮於言如發」，「白黑紛亂兮於約如葛 」（《圍棋賦》）：這些「於」字不但不能讀作「巫」，並且還要解作「在」； 解作「在」才能講得通，也絲毫沒有「累贅」或「重複」的毛病。「采三秀兮於 山間」的「於」字和它們有什麼區別呢？它們既是這樣，它不能單獨是那樣吧？ 「於」既解作「在」，則「在」和「於」是二而一的。「在」字這樣用法的，楚 辭中有「何壽夭兮在予」（《大司命》），「乃自軫兮在茲」（《九懷》「陶壅 」）； (李延陵：關於「山鬼」——和郭沫若、姜亮夫、馬茂元三位先生商榷 ).

我若有空,可能考出這個 「兮」字是山鬼哨聲.

楚辭在中國解放後成為顯學, 或和毛澤東是湖南人有關.

　　 1972 年日本首相田中角榮為恢復日中邦交訪華，贈送毛主席的國禮為 日本著名畫家『東山魁夷』的風景畫作《春曉》，其意義是心照不宣的：中日之 間明媚的春天即將開始。『東山魁夷』這個名字或許不是特別用心計, 因為一個 人取名 , 尤其是日本人, 其章法奇異, 常會讓中國人看了都會吐舌頭.

直到今天, 看到中日關係發生了很不平常的變化, 我拿出楚辭, 大大稱奇, 因為我以為楚辭也有另個名字, 就是山鬼, 也就是山魈 -- 莫非當年是『一魈還 一魈』?

　　毛主席向田中首相贈送《楚辭集注》，似與田中在中方歡迎宴會上就日 侵華戰爭謝罪使用「迷惑」一詞有關。中文、日文都有「迷惑」一詞，可意思不 一樣。日文中「迷惑」，(漢語拼音讀 meiwaku)，漢語意思是「添了麻煩」。田 中說：「遺憾的是，過去幾十年間，日中關係經歷了不幸的過程。其間，我國給 中國國民添了很大的麻煩，我對此再次表示深切的反省之意。」其中「添麻煩」 就是用的日語「迷惑」一詞。毛澤東指出：「年輕人堅持說『添了麻煩』這樣的 話不夠份量。因為在中國，只有像出現不留意把水濺到婦女的裙子上，表示道歉 時才用這個詞。」在《楚辭‧九辯》中有「慷慨絕兮不得，中瞀亂兮迷惑」，那 是「迷惑」一詞的源頭。

當年我看報紙, 聽說田中角榮接到書時, 兩手顫抖. 那時, 腦子少了一根筋 , 不知其中的深度, 以為田中被中國文化顉住了. 我相信毛澤東會把一個在文革 時最有資格被會來燒掉的書目, 拿來當國寶來送日本首相, 背後並不簡單. 毛澤東不迷信, 所以很可能不會想到這個誤打誤撞的『魈來魈去』水有多深.

《楚辭集註》作於朱熹任潭州（今湖南長沙市）荊湖南路安撫使時（1193 年），或者有感於趙汝愚被罷相出朝之時（1195 年）。這書到了楚辭專家迷郭 沫若同志等人發揚成革命顯學.

《山鬼》

若有人兮山之阿，被薜荔兮帶女蘿。既含睇兮又宜笑，子慕予兮善窈窕。乘 赤豹兮從文狸，辛夷車兮結桂旗。被石蘭兮帶杜衡，折芳馨兮遺所思。

何謂「迷惑」? 這個名目不簡單, 不就是見鬼後的情況. 我一向以為屈原是 巫, 所以我不在夜裡讀楚辭, 因為楚辭不好懂, 讀了生「迷惑」 -- 生怕見到一 種山魈出現在夢裡.

那一些「不靠譜」 的事兒

那一些「不靠譜」 的事兒 容乃公

不靠譜原意是指演奏樂器者，不依靠樂譜，即興創作發揮而演奏樂曲，後引申為技藝高超。 不過, 到了最近, 那些生活不必靠譜過日子的人沒搞通這個詞的真義, 把辦事不可靠，不讓 人放心，靠不住的說成不譜兒」或「離譜」.

靠譜據說是北方方言，這個說法很可疑. 我查過, 「譜兒」，「靠譜兒」「離譜」這些用語 是近幾年才開始. 「譜兒」《兒女英雄傳》老舍《駱駝祥子》有用到「譜兒」但這仍無法証 明「譜兒」，「靠譜兒」「離譜」不是新詞. 新文學文人大體都沒用, 在之前, 明清散文, 全都沒見到.

有人說相聲大師侯寶林可以回答這問題, 我以為「不靠譜」「離譜」最可能是從京戲行業發 生, 而且和京劇關于譜的文化產生 -- 經我查究, 中國近世京劇發展是一件很「不靠譜」的 事 -- 因為很多最內行的人在玩藝時, 都不靠譜. 而最高段的音樂技藝, 行家也全是「離譜 」的人.

先說寫了樂經的孔子. 《樂》是比較專門的學問, 有學者推測, 其中所記可能有一些樂譜。 《樂記》是論述音樂的專篇, 湖北郭店楚墓竹簡中的《性自命出》, 其中一半內容是論述音 樂, 可惜全都沒譜. 。

孔子把韶樂視為音樂之最高美、善的典型代表,又批評武樂是盡美而未盡善,顯然孔子既沒有 除了提到「關雎樂而不淫」, 以及一些零星的作曲原理之外, 並沒有留下任何樂譜.

傳說孔子寫古琴曲幽蘭： 這曲譜記在《神奇秘譜》中,是唐人的手抄本，記譜年代大約在武則天時期（ 684-714 ），是現存最早的古琴曲譜。原譜未署作者姓名，曲名前冠調名「碣石調」，故 又名《碣石調.幽蘭》，原曲名後註明：「一名《猗蘭》」，所以有人認為《猗蘭操》即《 幽蘭》。這說法是根據蔡邕的《琴操》,是相當不靠譜的說法.

孔子講: 詩教、書教、樂教、易教、禮教、春秋教 ( 《詩》在當時既然是歌，那麼除了 歌詞之外，每首歌還應該有固定的樂譜、曲調, 只是《禮記‧樂記》全沒提孔子記譜看譜.

乃公曾提出質問孔子是否曾用古琴? 從論語或其他經書, 至今無法推斷孔子是否教過古琴. 春秋時代, 樂譜沒留下制度, 孔子真的教古琴的說法可能是「不靠譜」的. 否則是他真的曾 教古琴,但「不靠譜」--沒用到樂譜,是直接教學法.

最「不靠譜」 的古琴 古琴譜的發展歷史據宋代琴書的記載,古琴之有樂譜,肇自戰國琴家雍門周(公元前 300 年) , 後來又有晉末琴家張敷 (公元 430 年前後 ), 創製了一種別譜 (特殊譜式 ). 那時人們 把一種自創的「不靠譜」稱為別譜, 至今沒人曉得. 真正最早的古琴譜始于唐貞觀十三年的 趙耶利的文字譜. 古時, 所謂譜, 真不能算是合格的樂譜, 那是文字把一段音樂大意說出來 起來,像偵探小說.這個離譜的行為一直成為古琴的一大特色,到大陸解放後,一群古琴家還 要忙著聚在一起,像情報局的解密小組,去把古琴譜解開來,稱為打譜.

中國古代樂譜的形式主要有兩套系統：一種是律譜系統，它按照音律音名記載有對應音高， 並用輔助符號表明節拍；另一種是文字譜系統，它用文字描述演奏樂器時的指法，進而用規 定的演奏動作還原音樂。前者在當下仍然使用的是工尺譜，後者是減字譜。

中國目前能夠看到最早的樂譜是記載打擊樂節拍的鼓譜 (「獸鼓」與「薛鼓」 )。《禮記‧投壺》中有關 於「魯鼓」、「薛鼓」這兩種地方不同的打鼓節拍。 按漢代鄭玄解釋：「此魯鼓、薛鼓之節也。圓者擊鼙；方者擊鼓。」嚴格說, 這和音律關 係甚小. 可能記的是節拍而己. 我們可以相信孔子沒事和學生們玩魯鼓, 很像現代人玩的 丟馬蹄鐵,這玩意不可小看,明朝的人特別喜歡,這就是傳統說的擊壤歌.擊壤這個動作,其實 和周朝人們玩的也差不了多少,不就是節拍而己.

隨後，又出現了以十二律律名黃鐘、大呂、太簇、夾鐘等代表旋律中音高關係的 律呂譜，這種樂譜實際上僅具有簡單的指代符號關係。 可以算是開現代簡譜先河. 漢魏晉南北朝時期還出現一種「聲曲折」譜，但《漢書‧藝文志》中僅存作品目錄，如《河南周歌詩》、 《周謠歌詩》等，並未見曲譜。其曲譜後見於《宋書‧樂志》，類似今之「郎當 譜 」（即狀聲字譜）。

中國傳統的記譜法基本上有十三種，分別是：工尺譜、琴譜、燕樂半字譜、弦索譜、管色譜 、俗字譜、律呂字譜、方格譜、雅樂譜、曲線譜、央移譜、查巴譜、鑼鼓經.其中最常被用的 應該是樂師、伶人使用的半字譜，以及由此發展成型的工尺譜。

中國戲曲曲譜之多,無法計數,但很多名家郤全「不靠譜」.琴師

張茂來精嫻梅派曲目，他具備超強記憶 能力，能演奏幾乎所有的梅派劇目，尤其擅於各類大段反二黃，「祭 塔」一段長達四十幾分鐘，「醉酒」中的「柳搖金」曲牌可以轉變五 個調，上台從不看譜，完全按照梅蘭芳琴師徐蘭沅的老式操琴尺度， 不多拉一弓一字，在專業界恐怕也算一時無兩。

戲曲琴師和打鼓佬必得是通人,而且也必得 有「不靠譜」的功夫. 早年,陳彥衡雖然對京劇的音節、字音識別準確，理解深透，拉琴的 技巧已進入高深階段， 但他對梅雨田的胡琴臻神入妙的境界，極為尊敬, 梅雨田,梅蘭芳祖父,一生傍京劇大王譚鑫培.

梅老為譚鑫培操琴多年，配合譚腔絲絲入扣， 分毫不爽，全憑記憶 ，陳彥衡遂建議把譚腔用「工尺譜」記下， 以免遺忘， 梅老欣然同 意， 於是兩人合作記下了不少譚腔的「工尺譜」，也開創了用此方法 記京劇唱腔的先例。

陳彥衡一心想得以幫譚鑫培拉一次琴.後來如願以償, 於是在朋友的提議下， 請譚吊嗓唱一 段由陳彥衡拉琴，譚欣然應允。先唱了《碰碑》，又唱了《空城計》 ， 陳彥衡的琴為譚的唱托得水乳交融，於是譚又唱了一段《魚藏劍》 。此戲， 譚不常唱，後面快板又多小腔，陳彥衡托得一絲不苟， 遂 使譚大為驚異，欽佩不已。 豈知這是陳彥衡多次在「中和園」花了一 吊三百文錢的代價學會和牢記在心的！這個雅會是琴人花了代價,全是 「不靠譜」 得來的.

余叔岩年輕時,譚鑫培曾給他說過戲,他為了全面領教, 在學習譚鑫培的階段， 有幾場演出，余叔岩每場必到，而票社老生名票們每次都是全面出動 陪伴著他。一齣戲總要看好幾次，每一次按需要選擇不同的座位，以 便從各個不同的角度細看譚的身段做派或聆聽唱念。大家分別記錄胡 琴工尺、行腔轉調、咬字吐氣以及身段做表，各自分工記憶，散戲後 再彙整心得一同研究。

 叔岩原為陳德霖婿, 後續娶之姚夫人，性情非常乖僻。本來陳少霖住在余府學戲。自從余 姚結婚後，姚不許陳家上門。所以說就沒再學了。叔岩去世以後，在其喪夫失愛之餘，將余 三勝留下的秘笈，叔岩聆聽老譚之筆記，帶有工尺身段的幾百本劇本，全部在叔岩靈前燒化 了。一代巨星天命所限而殞。這可能是京劇界最「不靠譜」 和最離譜的事故.

京劇會有譜, 不得不提起溫州人. 一向人們以為京劇當然北方人比較行, 實際上, 這個平常 不太靠譜的玩藝,郤因為一位溫州人而有譜. 　　第一個用簡譜記錄京劇唱腔的是溫州人 　　第一個寫出業內公認的京劇唱腔最佳工具書的是溫州人 　　第一個把京劇唱腔當作系統學問深入研究的是溫州人

鄭閎達（1901—1958）字劍西，瑞安縣人，出身於名門望族，青年時客居北京，從陳彥衡 學習京胡，由於他天賦高，悟性極好，頗有「勝藍」之譽。 陳彥衡（ 1868 —1933）原名鑒 ，字新詮，四川宜賓人，被時人稱為「胡琴聖手」，拉得一手好京胡，幼從譚鑫培、梅雨田 學習京劇，著有《說譚》《戲選》《燕台菊萃》《舊劇叢談》等，鄭劍西是他最為得意的門 生。鄭劍西憑著一手琴藝，加諸業師陳彥衡在戲劇界的地位，使他有機會與當時的戲曲界名 流交往，他與梅蘭芳、程硯秋、姜妙香、俞振飛、周信芳等都有很深的友誼，還曾替梅蘭芳 操過琴。

1928年，大東書局出版他的首部京劇曲譜《二黃尋聲譜》，內容都是當時走紅藝壇鉅子的 唱腔，受到廣大戲迷的歡迎。本書封面為「小丁」之父丁悚之作，題籤者蜇廠，不知何許人 。書內有聞妙香室鄭劍西君小影，後頁有劉豁公題詞：「手理絲桐尋板眼，舌翻珠玉辨團尖 ；分明不是人間曲，一字何辭報一縑。」序言有三：溫州郭嗽霞、陽湖吳我尊、武進劉淵士 ，後又有鄭劍西自序。業內人士認為他此舉發前人之所未發，功莫大焉。次年他又集中精力 精心校勘，1932年 12月出版了《二黃尋聲譜》的續集。

另一位值得一提的是把簡譜帶到京戲台上. 　　民國初年，留學日本的春柳社（早期話劇團體）成員陸鏡若、歐陽予倩、馬絳士等相繼 回國，把正在日本流行的簡譜也帶回中國，開始在學校中推廣。但在此後的 20 年間，國內 的出版物中並未發現用簡譜記錄的京劇唱腔。直到1931年，才由陳小魯整理出版用簡譜記錄 京劇唱腔的曲譜集《皮黃琴譜》。

談甩鍋

談甩鍋 容乃公

甩鍋是外來語,

英語是指推卸責任，企圖將自身的矛盾轉移到其他地方去，讓別 人來背黑鍋的意思。它是流行新辭 (neologism, figuratively).

甩鍋一詞起源於知名遊戲《英雄聯盟》 (LOL)，來自英語 Throw the pot，竟思是指推卸責任，企圖將自身的矛盾轉移到其他地方去 ，讓別人來背黑鍋。

此說法流行於英雄聯盟中，其餘的還有碾壓局、盡力局、carry 局、躺贏局、掛機局、浪輸局和翻盤局。一般來說，甩鍋局玩家的該 場數據會比較高。 pixabay）

　　首先要理解的是，「鍋」實際上是責任的意思，「背鍋」是 為某事承擔主要責任。在輸了《英雄聯盟》的比賽後，我發現這場比 賽的失敗有一部分原因，但你不必承擔主要責任。不過，甩鍋局有兩 種。第一種是典型的混，第二種只是盡自己的職責。

　　第一種甩鍋局是什麼意思是在遊戲中正常遊戲，這是一種不 坑，但也凱瑞。我們可以稱它為混子，在遊戲中隨意玩耍，正常玩耍 。如果是順風，那麼這種混子類型的友方單位可以說是一個多，一個 少，和許多，它在遊戲中的地位是非常低的，即使當指導友方單位或 信號，一般沒有友方單位願意忽略，因為它是非常現實的遊戲世界， 每個人都只服務於玩得更好的玩家，通常即使遊戲贏了，它也是一個 躺贏的類型。

　　第二個是你在遊戲中玩得更差，但是友方單位玩得比你差， 所以你不必承擔主要責任，但你需要承擔次要責任。顧名思義，友方 單位是你最大的底池。在遊戲中，這種玩家通常處於輔助或外野位置 ，因為不需要玩 dps，外野玩家只需要一直刷場地，而輔助玩家只需 要做好視覺工作並掃瞄對方玩家的眼睛位置。即使玩這兩個位置的玩 家輸了，他仍然可以被認為是擲骰子遊戲中的玩家。

　　因為 TGP 的得分系統會默認你已經在這個位置上完成了你 的職責，所以你不需要拿最大的底池，簡稱為甩鍋。

　　結合以上情況，甩鍋局是什麼意思可以得出結論，「甩鍋局 」實際上是它自己的表現不好，所以它坑了另一個友方單位，導致遊 戲的損失增加。雖然這不是主要責任，但也是次要責任。那些經常被 TGP 助理評為甩鍋的玩家通常會以測評的躺贏局或碾壓局。

美國一些政客為了選舉，將黨派利益置於國家利益之上，將抗疫 問題政治化，一門心思對外「甩鍋」推責。

甩鍋 throw a pot 本來是做陶藝用語. 英語 pottery 手藝是用 手把陶土用力推動, 這和甩鍋, 除了鍋字, 沒太多關係.; 陶藝師父 把一個土坏弄泥了, 除了甩泥, 並不會有下手受責.

甩鍋的鍋也用不是陶土做的. 在中國土鍋漸漸由鐵鍋取代, 甩鍋 變廚藝用語. 自從 Uncle Roger 翹腳批評了老外各種奇葩炒飯做法 的影片紅遍半邊天以後，全世界的焦點又回到華人們百吃不厭的炒飯 。

廚藝最講一種外國人永遠不會理解的 -- 叫鑊氣. 這才是「甩鍋 」一辭最早和精準的用法. 鍋通常稱為鑊, 什麼是傳說中的鑊氣? 翻炒這種技巧在漢朝就有了，不過是用來乾燥物品而不是烹飪。炒飯 最早出現在隋朝的記載（黃金炒飯），掐指一算，這項技藝至少也已 經存在 1500 年了。 翻炒這種技巧在漢朝就有了，不過是用來乾燥物品而不是烹飪。炒飯 最早出現在隋朝的記載（黃金炒飯），掐指一算，這項技藝至少也已 經存在 1500 年了。

其實鑊氣是一種稱為梅納反應名堂，炒 鍋表面油脂在接近攝氏 1000 度的溫度下產生的煙燻焦香。這麼高的 溫度，只有在餐廳的快速爐上才能達到，而且甩鍋翻炒的速度一定要 快，米飯中含有的醣與蛋白質，才能完美產生剛剛好的梅納反應還不 至於燒焦，同時還能使食材快速拌炒均勻。天天這樣甩鍋數小時，有 六成以上的中餐館廚師都有肩膀使用過度的疼痛狀況（work-related musculoskeletal disorders, WMSDs），甚至每 9 個廚師裡就有 1 個因為肩膀疼痛而退出廚房……。

透過數學模型來描述米飯在甩鍋時的運動學（Kinematic），美 國的台灣籍科學家（曾經多次榮獲搞笑諾貝爾獎的胡立德教授）得出 要將食材混均的最佳方法就是甩鍋，鍋鏟基本上沒什麼用，頂多就是 把團塊壓散或是把食材移到鍋邊等起飛。甩鍋包括了兩種動作，一個 是把米飯滑到鍋邊（side to side motion），另一個是把米飯甩上 空中（ see-saw motion）。要做到爐火純清炒飯，唯一的方法只有 ，快！甩鍋甩得快，炒飯炒得帥～. 甩鍋原來說的是手藝, 和罵人沒 半毛錢關係.

這個動作會變成把責任推給下手唯一的可能是甩鍋這動作很傷身 體, 很多廚師累了手, 把鍋交給下手, 結果炒出來鍋氣全不見了, 菜 也變味, 所以累了師父, 也丟了下手的臉. 但這種德性在廚房未必發 生.不過這個想法有點low.

人們學老外責怪對甩鍋, 說的並不是英文的 throw a pot. 英語 throw a pot 是流行新辭 neologism-- 本來新辭用法都不高明, 也 常誤用 - 轉成中文, 意思更是混亂 -- 把一件沒有道德含量的用法 變成外交上和對手交火的辭令, 真還為難了語言學家了.

鍋變成法律名辭可能和來黑灰. 英語說 the pot calling kettle black( 鍋笑鑊黑 ), 說明鍋一向有不明不白的品質. 古時有 拿鍋和鑊當刑具, 中外都有, 這是另一個大題目. 中文有背黑鍋說法 . 背黑鍋是背後的背不是背東西的背，黑暗的黑，過去的過（用閩南語 說時） ，北京話叫黑過，背黑過。背這字，如果讀「被」，就是背地，有暗 中之意或背景之意。另外亦有一種擔罪之意。過是做錯事，過失和誤 解由這三字的解說加起來，背黑鍋，是指一個人背一個罪名，有可能 他（她）是讓人冤枉的。 這說法傳到西方可能性很大. 英語說 Scapegoat 是「替死鬼；代罪羔羊」，所以如果說 some one be ma de a scapegoat for something. 就是指他「背了某件 事的黑鍋」為被動式，而其中 made 是可以省略的。另外也可以用 throw somebody under the bus 這個有趣的說法來表示讓某人背黑 鍋. 也許無辜的鍋子最後被拿在外交場合甩來甩去, 還真是背人家的 黑鍋.

醢(1) 芝麻胡同裡的人倫

醢(1) 芝麻胡同裡的人倫 容乃公

芝麻胡同網文介紹:

一部京味十足的國產年代劇《芝麻胡同》在各大衛視及多家網 路平台熱播，該劇以解放前到改革開放前的 30 多年為時間軸，講述 了男主一家幾十年來經營一家名為「沁芳居」的老牌醬菜舖而發生的 一系列故事。整部劇中，醬菜可以說是最為硬核的一個文化元素，劇 中不僅展現了老字號醬菜廠的製作工藝，拍攝時也選用真正老字號醬 菜作為道具，上屜、打耙、踩黃子……劇中的一招一式都極大地還原 了非遺醬菜技藝，不少網友看後不禁感慨：莫非這部劇的別名叫「舌 尖上的醬菜」？

乃公上了年紀, 天天追劇, 不是想在劇中找人生大道理, 而是無聊寂 寞. 最近追了不少關于北京上海蘇州人生活的劇, 都很夠味, 正陽門 下的小女子 (酒館 ), 姥姥的餃子館, 都挺好 (蘇州彈詞 ), 幸福一 家人 (麵條館 ), 《傻柱》 (四合院　名家廚師 ). 這些戲都點到了 吃的文化與人倫. 這都是一個社會走向富足後人心最大的關懷.

戲劇, 英文 drama, 指的是激烈, 要搞上四五十集, 編戲的都得在正 常人生邊緣做文章. 所以把幾家人亂搞在一起, 仇家變親家, 是最簡 易可以將十來個簽約的演員打發掉. 而其文學也不了離古今戲劇小說 文法. 唯一標準是不能太離譜.

芝麻胡同可能是我最近看過最荒唐離譜的, 也最有戲味的戲. 它把人 倫錯亂玩到無哩頭, 而這郤發生在最有文化空氣的老北京.

戲中錯亂太多, 我就請看官自己去數. 故事主人翁嚴振生娶二老婆, 一個為了救他生命而獻上貞操給害他丈夫的國民黨軍官, 懷了一個後 來被嚴振生收養的男孩. 這孩子生被自己養父報復殺死. 而嚴振生和 大老婆生的兒子離家從軍, 放下新婚妻兒, 回來發現自己的老婆被托 付的發小娶去了.

嚴振生大老婆後來和差點被他收為小老婆的佣人的哥哥, 也是家中佣 人, 在病中生情, 生了一個女娃,.... 等等太多瞎搞的情節.

你會笑我低智,自討苦,去追那些不三不四的戲.

說起吃和人倫, 乃文學二大因素. 而沒胡搞, 就沒戲, 又是文學最高 法理. 中國傳統戲曲常把人生倫常放在一個正常規範的邊緣, 讓戲中 人面對人生最窘困的情境去做兩難的選擇. 搜孤救孤還不能算, 因為 這戲沒有兩難, 但四郎探母即為一個典型中國人對戲的定義所理解的 最佳演繹 ---- 楊六郎面對的不光是忠孝不能兩全 -- 　當然中國人 一向愛圓滿, 四郎探母的大登殿讓兩個老婆互相體讓, 這就是我們大 夥在看芝劇和類似的電視連續劇最後含淚而笑的原因.

這個手法落在低下的編劇最常選的是另一個門路. 就是和亂倫擦邊. 西洋有悲劇, 而中國沒有悲劇, 因為西洋悲劇 -- 依底帕斯戀母殺父 情節 -- 是把真正亂倫放在戲中, 因循了希臘神話的邏輯. 古代西洋 人不懂何為救贖 -- 不過西方後來也另外用擦了邊的亂倫發展出了現 代小說的先河. 英國第一部小說, 費而汀的湯姆瓊斯小史 (Henry Fielding--the History of Tom Jones), 讓主人翁在旅館差點和自 生失離的生母發生關係. 我曾寫過論文, 專談這部小說吃和性的關係 ,因它開展英國近代小民文化的先河.

擦邊亂倫 (我稱為 bordering incest) 的文學其實也是芝麻胡同的 意識形態.

中國人開始大講人倫的人物是孔子. 他寫春秋讓亂臣賊子懼, 很多罵 的是亂倫的事. 春秋時代, 人們對倫常沒太講究, 最常發生的就是一 個烝字, 淫，與長輩婦女姦通。

左傳．桓公十六年：「衛宣公烝於夷姜。」等等.

乃公說亂倫與飲食有關. 烝說上淫, 拿在廚房即烹食方法之一, -- 用熱水氣蒸東西。通「蒸」。如：「烝魚」、「烝飯」.

顯然, 亂倫和人類發明吃的方法用的是同一個概念 -- 而孔子說食色 性也.

芝麻胡同說的是有六百年傳統北京一家名為沁芳居的醬菜廠的故事 -- 一家原名為六必居的事.

舖子有原型可能就是明朝傳到現今的北京出名的六必居醬菜. 它也是祖宗傳承下來的基業。據瞭解六必居的匾額還是明朝嚴嵩所寫 ，從明嘉靖 1530 年到現在也有幾百年的歷史。六必居的創始人是趙 家兄弟，最開始是從小舖面開始做起，一步步的經營到了現在。

嚴振生是北京沁芳居醬菜舖的東家，沁芳居是傳承百年的老字號，從 祖輩開始一直到嚴振生這一代從不敢懈怠。在沁芳居的大廳中有三件 寶貝，那是朝廷獎賞給沁芳居的六品頂戴花翎寶物，單純帽子上的那 一顆珠子就要一萬大洋。看到老北京，看到和朝廷有關的賞賜，看到 傳承百年的祖宗基業，更加讓觀眾相信嚴振生和北京沁芳居是有原型 的，不少觀眾懷疑劇中出現的沁芳居就是六必居。

醢(2)人肉做成肉酱的传统

醢(2) 芝麻胡同裡的人倫 容乃公

芝麻胡同的戲說的即為人倫之羞.

乃公讀易經, 一不解, 為什麼當初商王逼周文王吃自己兒子的肉, 讓 他老人家因而發憤發明易經成為中國文化的開端. 在我讀易經時, 也 常想到大廚師易牙，春秋時期齊國人。中國人最會做菜的先生名為易 牙 -- 原本為寺人，精於烹調，長於辨味，史稱其：「至於味，天下 期於易牙。」「酸則沃之以水，淡則加之以鹹」，「淄澠之合，易牙 嘗知之」. 寵於齊桓公夫人衛共姬, 桓公為了討好她. 說未曾食過嬰 兒的肉，易牙就殺了自己的兒子，煮熟給齊桓公吃. 中國史上易經大 師和最大的廚師易牙都被迫食或烹自己兒子的肉 --乃公的問題為何中 國中最高的智慧和人生最美的口欲都發生在一個被迫烹吃自己兒子的 肉的人物身上, 難道說用被用醢刑的犯人的肉和文化史上最高端的產 物和人肉有關? 後來想到, 當時並非是白煮, 而是正正當當由廚師做 出來可以端上餐桌的一道料理. 自古, 沒聽說有人愛吃開水燙熟的人 肉, 即便是像周文王或桓公夫人吃的口糧與美餐.乃公發現其中有天大 秘訣存在一個字, 這個子就是醢. 醢原是用肉、魚等製成的醬。　但 在古代的也是一種酷刑，把人殺死後剁成肉醬。醢字常出現在一個孔 子做的春秋傳裡 -- 它說的是肉醬

醢從酉。本義: 肉醬 minced and hashed meat 脯醢菜羹。——漢司 馬光《訓儉示康》又如: 醢脯 (肉醬和乾肉 ); 醢醬 (肉醬 )醢,醬也 。——《廣雅》醢古代一種酷刑, 將人剁成肉醬 [mince up sb.into meat] 殺梅伯而醢之, 殺鬼侯而脯之。——《呂氏春秋慎行 論》「卬盛於豆，於豆於其香始升。」毛傳：「木曰豆，瓦曰登，豆 薦菹醢也。」孔疏：「木豆謂之豆瓦豆謂之登，是木曰豆，瓦曰登， 對文則瓦木異名，散則皆名豆。瓦豆者，以陶器質故也。」] 考古發 現商朝有一個東西, 即陶豆，春和傳說陶豆薦菹醢 --- 菹是鹹菜、酸 菜一類食品，醢是肉醬。說明周僅用陶豆盛肉食，也盛菜蔬。　在我 國，醬的製作工藝有著十分悠久的歷史，也在時間的長河中不斷改良 優化。從遠古時期簡單的用鹽醃製，到先秦時期用各種肉料（加入適 量的谷）與酒合制，再到漢代以豆子、麥子等取代肉料以及此後陸續 推陳出新的制曲工藝，都充分說明了人們對於醬的品質有著更高的追 求。乃公猜想古時, 人們要做醬菜, 原先是用肉, 但肉並不易取得, 在必要時, 可能要用大量的肉品來發酵, 可能缺少肉品來源時, 人肉 會是最好的選擇, 尤其想要處置大量敵國的俘虜傳說做醬菜祖師爺就 是活埋過讀書人的秦始皇. 不過乃公看過令人驚心動魄的秦朝文物, 直為之讚美, 相信秦人未必光會殺人如麻. 聽說鹹菜業祖師爺秦始皇 為了修築萬里長城時，想出將青菜變鹹菜的辦法，解決了民工長期吃 菜的問題。至才至今沒聽說他老人家用人肉去醃醬菜來逼害俘虜. 醢 ，醢是肉醬，把肉曬搗碎，放人鹽、酒，發酵釀製。把人也可以這麼 做了，是一種有創意的刑罰。

《詩經大雅行葺》：「醓醢以薦」，「醢」是肉醬，「醓」是造肉醬 時加進動物的血，較為稀一點。從《詩經》成書於西周至春秋中葉， 及《大雅》一篇反映西周歷史，可以肯定的，肉醬的方法應出現在西 周或更早以前。

《禮記內則》 (約成書於戰國 (前 275 年至前 221 年 )至西漢 ( 前 206 年至 23 年 )初年間 )在載先秦貴族用膳的禮節時記載了不同 的醬配合不同的食物：「腶脩蚳醢，脯羹兔醢，麋膚魚醢，魚膾芥醬 ，麋腥醢醬」，意思是「吃薑桂肉條時用螞蟻醬，吃煮乾肉時用兔肉 醬，吃麋鹿皮時用魚肉醬，吃魚片時用芥醬，吃生麋鹿時用肉醬。」 由此可見，在先秦時代，不但人們已培養了一些關於醬的飲食習慣， 而且醬的種類很繁多。在西漢以前的古籍《詩經》和《禮記》中的醬 ，絕大多數是兔、雁、鹿、甚至螞蟻等「野味」，孔子說「不得其醬 不食」 (《論語鄉黨》 )他老人家很清楚, 用人肉的醬可能偶而也流 傳在各國名廚手藝之中, 他不小心也吃到. 他在週游列國時, 可能經 常會先問一下, 請問這東西有人肉在其中嗎? 聽說孔子聽說子路被殺 後, 被人家剁成肉醬, 把要吃的肉醬丟了. 《禮記檀弓上》：「孔 子哭子路於中庭，有人吊者，而夫子拜之。既哭，進使者而問故。使 者曰：『醢之矣。』遂命覆醢。

醢(3) 醢的文學,烹飪和招魂 容乃公

醢(3) 醢的文學,烹飪和招魂 容乃公

上回乃公談過叫魂, 這是招魂之一法. 以楚國人信鬼, 屈原寫過 招魂, 它曾普遍流行於世界各民族中，是一種自發的習俗。同樣也流 行於三峽地區，以楚國為甚。招魂要念招魂詞，招魂詞各個地方不同 ，但大體內容都相同。現以《楚辭招魂》為例，屈原寫道：

魂兮歸來！去君之恆干，何為乎四方些？捨君之樂處，而離彼不 祥兮。魂兮歸來！東方不可以托些。長人千仞，惟魂是索些；十日代 出，流金鑠石些。……歸來歸來，不可以托此。魂兮歸來！南方不可 以止些，雕題黑齒，得人肉以祀，以其骨為醢些。……歸來歸來，不 可以久淫些。魂兮歸來！西方之害，流沙千里些，旋入雷淵。靡散而 不可止些。……歸來歸來，恐自遺賊些。魂兮歸來！北方不可以止些 ，增水峨峨，飛雪千里些。歸來歸來不可以久些。……歸來歸來，往 恐危身些。

南方不可以止些，雕題黑齒，得人肉以祀，以其骨為醢些。…… 歸來歸來，不可以久淫些。魂兮歸來！西方之害，流沙千里些，旋入 雷淵。靡散而不可止些。……歸來歸來，恐自遺賊些。魂兮歸來！這 段令人驚動魄的句子, 涉及楚人對更南方的民族風俗的招呼:

「魂啊回來吧，南方是不可以棲息的！額刻花紋染著黑齒的野人 ，掠奪人後以其肉為祭祀，還將其骨頭磨成肉醬。」《招魂》是楚辭 中的名篇，然而其古韻森森中卻道出了這樣一個事實：中國詩文中的 江南，正是以如此的血色作為開篇的。

有人以為雕題黑齒國指古代百越之地文身刺青民族。

《山海經‧海內南經》：「伯慮國、離耳國、雕題國、北朐國皆 在鬱水南。鬱水出湘陵南海」，鬱水今廣西西江。東漢議郎楊孚《異 物誌》對雕題國有較詳細的記載：「雕題國，畫其面及身，刻其肌而 青之，或若錦衣，或若魚鱗。」屈原楚辭招魂篇：「雕題黑齒，得人 肉以祀，以其骨為醢些。」

當時的中國，北方遠較南方發達，北人看待南人，自然也容易帶 有一先進文明特有的鄙視色彩。不過，《莊子》與《戰國策》中所記 載的場景，在江南人的詩歌中也同樣被印證，《楚辭‧招魂》便用華 麗的筆法勾勒了江南的風土人情：「魂兮歸來，南方不可以止些！雕 題黑齒，得人肉以祀，以其骨為醢些。」

醓醢：有汁的醬肉。常用魚肉, 即醢魚：將魚製成肉醬。 商朝有專人管這行常,稱為醢人

醢人掌四豆之實．朝事之豆．其實韭菹．墑醢．昌本．麋鐸．菁 菹．鹿鐸．茆菹．麇鐸．饋食之豆．其實葵菹．蠃醢．脾析．紈醢． 蜃．玭醢．豚拍．魚醢．加豆之實．芹菹．兔醢．深蒲．墑醢．頑菹 ．鷫醢．筍菹．魚醢．豆之實．酏食糝食．這東西主要用來祭祀．即 共醯．

袁枚當解釋為何祭祀得用醯:

「尊作體物非不工；然享宴者，必先有三牲五鼎，而後有葵菹螈 醢之供』袁枚在詩話人把醯和文學扯在一起, 因為醯用材料, 有「夾 竹桃」之類。而且方法講究, 可比比韓國料理大醬: 「若作酒醴，爾 惟麴；若作和羹，爾惟鹽梅。」「酒醴須麴以成，鹽鹹梅醋，羹須鹹 醋以和之。」先秦文獻有云：「和如羹焉，水火醯醢鹽梅，以烹魚肉 。」是知人們很早就對烹調兩者關係的個中奧妙有較深的領會。

醢，醢是肉醬，把肉曬乾搗碎，放人鹽、酒，發酵釀製。把人也 可以這麼做了，是一種有創意的刑罰。

《呂氏春秋‧行論》：「昔者紂為無道，殺梅伯而醢之，殺鬼侯 而脯之，以禮諸侯於廟。殺人拿來做肉醬,

禮記說：『孔子哭子路於中庭。既哭，進使者而問故。使者曰； 「醢之 矣。」遂命覆醢。』子路被做成肉醬的故事不是傳聞, 所 以有孔子覆醢之記逑. 子路為何得到這種惡刑, 書上沒多說. 主要是 太恐怖. 以後史上多有人效法, 我以為在孔子的禮記後來被淡出, 祭 祀簡化, 才少了醢刑的事. 在漢朝高皇后殺了彭越, 還做成肉醬, 為 了殺雞儆猴:

十一年，高后誅淮陰侯，布因心恐。夏，漢誅梁王彭越，盛其醢 以遍賜諸侯。至淮南，淮南王方獵，見醢，因大恐，陰令人部聚兵， 候伺旁郡警急。「十一年，高后誅淮陰侯，布因心恐。夏，漢誅梁王 彭越，醢之，盛其醢遍賜諸侯。

我以為把人肉做肉醬, 可能最深諳其道的是屈原. 他在楚辭中再 再用到醢字, 『殺梅伯而醢之, 殺鬼侯而脯之』。梅是齊民要術中烹 飪文化, 也是文學, 而脯, 則歸于迷信的部份, 是醢的宗教文化 -- 這些後來學屈原的文學家們都不會了理的.

關於醢（肉醬）的製法，是把肉剁碎，拌上鹽、酒麴、生薑、桂 皮等，再加上酒，密封百日而成。古時酒的濃度不高，用來浸漬碎肉 ，多少都會發酵。食物發酵後會產生特殊的氣味，對於以煮和蒸為主 要烹飪手段的古代飲食，更具有其添香、加味的意義。這氣味多少和 驅鬼有關.

古鎮有時也得睡覺

古鎮有時也得睡覺 容乃公

在歐洲旅行, 最深的印像是很多城市, 全都保持百年來原樣. 我常會好奇走 進住那兒民家, 裡頭沒太多傢俱擺設, 幾乎空空如也. 在愛沙尼亞古鎮, 走在千 年沒動過的石板路, 光滑如洗, 我以為自己回到古代了. 而歐洲像這樣小鎮數都 數不清.

這種沉睡的城鎮在歐洲最讓我印象深刻的是比利時的布魯日. 它曾因為拿破 倫而從一個商業重鎮變成一個睡了二百年, 人口十來萬的歐洲古城大約從 1500 年開始，連那條曾為布魯日帶來繁榮的茲溫海道開始淤積，布魯日作為經濟龍頭 的地位很快就被安特衛普取代。17 世紀時，蕾絲產業終止了，布魯日仍想方設 法要恢復舊日光。1650 年代時英王查理二世的行宮以及流亡時的行館都設在這 裡。

他們將舊的港灣設施現代化了，也建立了新的運河通往海岸，但是並不成功 。布魯日漸漸貧困了並從歐洲的舞台上淡出。喬治羅登巴克（Georges Rodenbach ）曾將這個沉睡的城市稱為「沉寂的布魯日（Bruges-la- Morte）」 ，並出版了同名著作。該書引起了各國人士對布魯日保存的文化和藝術寶藏的興 趣。

我曾走在布魯日小鎮中, 除了在鎮中穿梭的旅行團, 城鎮安靜得好像在入睡 , 而這是二十一世紀的歐洲. 我跟自己說, 希望這個城市不要被吵醒.

我覺得烏鎮和布魯日很像, 但是現在走在烏鎮, 幾乎可以說是摩肩擦踵 -- 我去過幾次, 總覺得好像看來看去都是陳向宏的烏鎮, 一個忙得沒機會打個盹的 烏鎮. 說真的, 我就一直沒心想再回去了 -- 討厭它的俗氣.

我其實很佩服陳向宏的創意和魄力 -- 能在中國辦一個國際藝術節是很了不 起. 但是我心中也存一些疑問. 為什麼布魯日可以保持上千年, 仍然可以是一個 被選為世界文化寶藏的城市, 而沒有人在意它仍在安祥的睡眠.

現代中國人一直在做一些強要一個城市去適居民的生活 -- 把它變成一個文 化乳牛, 而不是讓居民去適應城市,-- 將來中國人會不會為了太多都更而責備先 人像在一個名畫上塗鴉而沾沾自喜的做法.

你能想像布拉格被都更會成為什麼狀況?會不會被人家看為災難.

死寂之城布魯日（Bruges-la-Morte），意大利文原文為 Bruges la morta 。稱布魯日為死寂之城的說法，來自比利時作家喬治‧羅登巴赫（Georges Rodenbach, 1855~1889）的布魯日拉莫爾特 (死寂之城布魯日 ). 這部小說後來 成為象微主義城市的歐洲古鎮浮世繪經典.

古鎮可以帶來文化的復興, 但沒有說要拿它當做文化的祭旗, 我們要學會給 一個老城市放生, 而不是在它上頭加上太多的包裝或文化承諾.

玫瑰碼（Rozenhoedkaai）是布魯日的一條街道，沿著名叫 Zoutdijk 的 運河，從第韋爾到 Braambergstraat。

在早期，此處很可能有一個碼頭，船舶在此卸鹽。直到 18 世紀，才使用「 玫瑰碼頭」這個名稱，原因是此處有售賣念珠的攤販。

在喬治‧羅登巴赫《Bruges-la-Morte》中，主角就住在這條街上。

Bruges-la-Morte 是講法語的比利時作家喬治‧羅登巴赫（Georges Rodenbach， 1855-1898 年）的小說，被認為是像徵主義的傑作，於 1892 年 2 月 4 日至 14 日首次以連載形式在《費加羅》的專欄中出版，然後在同年 5 月 ，在 Marpon & Flammarion（巴黎）展出了代表城市各個方面的照片的複製品。這是文學文本 中照片的第一次出現。

這部以布魯日市本身為中心人物的作品取得了一定的成功，使其作者名聲大 噪。但是，根據湯姆‧拉諾耶的說法，羅登巴赫在法國布魯日描述了法蘭德斯跳 動的心臟，在懷舊的方面並反對布魯日海港（或澤布呂赫）的項目，羅登巴赫將 成為他所在城市的不受歡迎的人物。雖然它在很大程度上促進了它的名 聲，因此由於文學旅遊而對其經濟復甦做出了部分貢獻。

1892 年的原版封面是費爾南德‧赫諾普夫 (Fernand Khnopff) 的一幅畫作 的複製品，而故事本身則附有從布魯日市拍攝的半色調版畫。

羅登巴赫在他的書的開頭有以下警告。然而，它並沒有出現在小說的手稿中 ，也沒有出現在《費加羅報》的原版中。其隨後的寫作旨在證明說明故事的照片 的合理性 。

「在這項充滿激情的研究中，我們也主要是想喚起一座城市，這座城市是一 個與情緒相關的基本角色，它建議、勸阻、決定採取行動。

讓城市指揮行動；他的城市景觀不再僅僅作為背景，作為有些隨意選擇的 描述性主題，而是與書中的事件相關聯。

這就是為什麼重要的原因，因為布魯日的這些裝飾在冒險中合作，在這裡也 複製它們，插入頁面之間：碼頭，廢棄的街道，舊住宅，運河，修道院，教 堂，禮拜金匠，鐘樓，以便那些閱讀我們的人也受到了城市的存在和影響，體驗 了更近水域的感染力，感受著高樓在文字上的影子。

術數里的命運觀

術數里的命運觀

容乃公

本文作者為命理學家， 《原載網路與書十三 期》

算命是為了改命 ──術數里的命運觀

中國人基本上是口頭說命中注定，但很少人真心相信它。 人對命運的理解牽涉 到一個最難的問題就是──心靈，心靈是沒有歷史證據的，它不會留下任何證物 。所以，揣測前人對於命運的看法很不容易。我們不能假設中國人是不是宿命論 者，我認為人類任何的文化、宗教，基本上對人與天的看法差不多。所以算命， 以及人對命運的興趣，牽涉到宗教儀式、禮儀、文化活動，不能光是在理念上瞭 解。基本上命運是文化問題，幾乎各個民族都有處理這個問題的觀念和方法。 術 數發展和科舉制度有關中國的算命活動到漢朝才開始普遍，平民算命則遲至五代 宋朝八字興起的時候。八字是由唐朝李虛中發明的（他只用到年月日三柱，到了 徐子平才改加時柱，成為現在習用的八字）。

唐宋時將算命稱為「祿命法」，是 和科舉制度一起出來的，顯然中國的算命術在某些程度上和做官有關，普通人還 沒有資格去算八字。其實古時候的人很現實，論命時也是如此。所以中國命學充 滿科舉制度思想（八字中所謂的正官、正財、正印，這些都和科舉有關），也因 此我們現在算八字常會遇到很多難題，比方說「夫」、「官」、「財」的定義是 什麼，今昔的解釋就不太一樣。早期的算命者都是出入宮廷的，唐朝袁天罡其實 就是個宮廷算命家。這個習慣一直沿襲到清朝。宋朝以後，系統的算命走入民間 。宋朝筆記小說裡講到杭州等都市裡的算命攤子，可能和現在街坊充斥算命攤子 景象差不多。其實幾個重要的八字書，就是在京城的一些讀書人觀察朝廷的變化 後，所記載下來的。像是明朝《三命通會》所寫的幾百個例子，大都是做官的命 ，老百姓的八字很少。民間是怎樣算命呢？民間和道教產生關係，一般民俗宗教 ，像是小孩犯煞等，很多觀念古時候就有，像是燒冥紙從漢朝到現在都沒有改。 後來自稱「子平術」的命理專家，像清初任鐵樵，明朝的張楠寫《神峰通考》， 都是要去闢除民間迷信神煞的信仰，基本上可以看成讀書人算命和比較接近道家 的民間算命的對抗。其實清朝流行的大流年批命仍用神煞，這些寫書的讀書人基 本上和相信鬼神的小百姓的算命很不同。純子平術其實並不很可取，我在初學算 命時很不願談神煞，後來才發現不談神煞，算命用處不大，因為人間的問題和凶 神惡煞有關，和宗教有關。算命被稱為星命是有道理的，因為星命與人的命運是 宗教問題。 算命是一種生活方式中國人偏重綜合性的思考方式，思考生命的問題 時，它同時是文化問題、藝術問題、生活問題，也是政治的問題。這種特色顯現 在易經占卜上，這是一個同時去體會空間、時間、概念、感覺，又同時展現特定 靈視的那種能力。甚至中國發明文字就不全是為了傳播溝通，可能比較是為了對 付命運的問題，不信你看中國人創造文字背後原始的功能，都是為了鬼神問題， 是有宗教含意的，做為溝通工具是以後的事情，甲骨文就是一個例子。所以古時 候的人算命也有多種意義，它不僅是想預知未來，同時也是一種儀式，比方說出 生時是要排八字的，不是為了知道這個小孩以後會怎樣，他就是一定要有一個八 字。其實中國人一直都不是宿命論者，因為中國人不是用單一方式去想問題，歷 史是文學，文學是歷史也是藝術，沒有什麼純藝術。

五四運動以前的中國人，算 命不僅是算命，也是一種生活方式、一種休閒，是非常快樂的事情，文人也會研 究，自己批八字。它同時也是一種人際關係。像是《登科錄》，以前皇帝用一個 官，或一個人中了進士後，還要向朝廷報告作了什麼夢。所有進士在考試前幾天 或幾個月，發生了什麼事都要向皇帝報備，看看是否有什麼異狀，他們相信這個 事就把它寫在《登科錄》裡。清朝康熙、雍正皇帝，他們奏摺裡面都有別人的八 字，也常討論，對政治影響相當大。算命還影響到生活各個層面。就以蓋房子來 說，《營造法式》、《魯班經》，哪一樣不是和算命有關？另外，最重要的是宗 教。以中國的戲曲活動來說，原本戲曲就是為了宗教的功能而設的，它和命運當 然有關係──戲曲的最大目的是消災，它演述的是中國人對抗命運的方法。所以 不能單獨用哲學的方式去討論中國的命理學，而是要把它放在中國文化史裡來討 論，就像以前把算命術歸入《藝術典》一樣。 算命的功利性算命除了是一種生活 方式外，中國人算命還有一個目的，就是為了改命。改命的活動是自古即有的， 像是漢朝有巫蠱之禍，就是利用蠱去影響政治，不就是改命嗎？算命的人應該告 訴人原因以及如何解，這在中國民俗是非常發達的。

我們的命理文化等於是幫算 命的人解決問題的文化。根據我的觀察，近代科學家與西方社會學家因為採用科 學原理和邏輯，應用或然率和統計學做為研究方法，比較相信宇宙事物發展有一 定的公式和規律，他們比較不信人的意志可以改變自然律，也就是說他們不太相 信超自然律，而視之為迷信。只是他們並沒看出自己這種信仰就是相信命中注定 的道理。不相信科學原理或認為宇宙運行沒有必然性的常人，卻多少對人的命運 心存僥倖，這種人相信萬物運行的偶然性，而非必然性，其實這就是中國人的信 仰模式，也可以說中國人基本上是口頭說命中注定，但很少有人真心去相信它。 中國人看來迷信，其實是相當世故而精明。

在原始社會，大小事都問占問卜，但 是都有人的參與。最早談到命學的古書《尚書》有所謂「立時人作卜筮，三人占 則從二人之言」（〈洪範〉）。由此不難看出，古人對問神的效用仍然半信半疑 ，所以不能決時還得要多問人。在決定過程中，即在決策之前，首先要用心思考 ，同官員們商議，徵求平民百姓的意見，以及看占卜、占筮的答案，並要在1.國 君自己、2.卜人、3.筮人、4.卿士、5.庶人這五個意見中，按照五個方面的抉擇 原則去權衡。這也是很合乎民主精神的。我們可以說中國人對天的敬畏，多少是 因為相信命運是受天左右，古人是相信天命的。但是人也可以去改命。

中國人發 展的宗教行為，主要是想用宗教來和老天談判，因為相信人可以用膜拜、祭祀， 甚至用鎮壓、管束或賄賂的方法，對付帶給人們好運或不幸的鬼靈，或進行其他 種種改命的行為，比如求子、求官、求財、消災解厄，所以中國人信神的特點是 相當功利的，其目的是為了改命。算命或推命基本的前提是，命是可以被算出來 的。在清末開始流行星命合參，所謂星命合參就是把流行在宋朝以前、主要從西 域傳來的五星法，配上八字和紫微斗數一起來批流年。在民間星命合參的大流年 ，通常交代一個人命盤裡的十二件狀況，即命宮、兄弟、夫妻、子女、財帛、疾 厄、遷移、奴僕、事業、田宅、福德、父母，此外也談到個性或特別遭遇，比如 某年某月會生病，官非、血光、失財、見鬼等等。另外，最主要是要寫出一個人 的大限，也就是死亡的可能時間，以及死時多少子女會在旁送終。不過，命可以 被算出來仍然有或然率。某些人的某些事是定死的，但也有很多別的方面卻不定 。到底哪些是先天定死的，這就得看算命人的本事來推了。不過，顯然其中或然 率非常高，才會有這麼多人能靠算命吃飯。這當然也說明了中國人相信命中注定 的傾向，只是我們不能忽略一個重要的事情──中國人算命的文化得以發展並不 是因為完全聽天由命，而是積極地想搞清楚自己先天會如何，以便可以去找到方 法改變它。本文作者為命理學家， 《原載網路與書十三 期》

蹭飯和蹭戲

蹭飯和蹭戲 容乃公

蹭飯這說法可能近代才有.有人說蹭飯是今時版的趁飯,我以為可能是誤解.蹭飯 有白吃的含意,但趁飯郤是謀生.

「趁飯」在漢語詞典中說：趁飯猶趁食。趁食在百科上面解釋為：謀飯吃；謀生 。宋周密《癸辛雜識續集上‧湖翻》：「農人皆相與結隊往淮南趁食。」明何良 俊《四友齋叢說‧史三》：「昔日原無游手之人，今去農而游手趁食者又十之二 三矣。」《警世通言‧桂員外途窮懺悔》：「身居口食，一無所賴，家世衣冠， 羞在故鄉出醜，只得往他方外郡，傭工趁食。」《清史稿‧食貨志一》：「其漁 船網戶、水次搭棚趁食之民，均歸就近保甲管束。」說明趁食，也就是「趁飯」 ，古語上面說大概是並非完全白吃白拿。

蹭（ㄘㄥˋ） 是磨，擦：蹭脫一層皮。或由擦過而沾上：蹭一身灰。 或許經過時順便吃人一頓,有擦過而沾上的形象.廣東人說牙擦擦是講話不著邊際 也有點相似--這個意象另一層是磨損,因而有拖延：磨蹭。 蹭時間。 或一步一步緩慢地移動：慢慢往前蹭,因為涉多餘,所以有白佔便宜的意思,比如 坐蹭車或蹭飯.

說起蹭飯,印象最深刻是九零年代,我去大陸,聽說那兒有很多台灣生意失敗到走投無 路的台商,稱為台流,他們平日有一頓沒一頓過活.那時,我接受招待,會一下子來了很多莫名其妙的 朋友也來半路搭伙,後來主人解說,他們常常是經常一聽說有人請客,就會附會過來蹭飯的 --. 這類人明朝小說金瓶梅有生動描寫--比如應伯爵之流,他們在西門慶家當吃客.明朝沒有蹭飯的說法,但 他們行徑應該是如出一轍.

我一直以為蹭飯是從蹭戲抄襲來的.和蹭飯一樣,一是白吃,一是白看.

舊戲園子中專門留出最後一排叫做彈壓席，就是維持劇場秩序。 當然是不賣票的，但是彈壓席並不見得真正有憲兵、警察，所以這排 坐也常有一些看蹭戲的。另外還有一些下了班的警察，或者是沒事的 軍警，他們有特權，就以彈壓為名進場看戲，甚至帶著兩三個親朋好 友都坐在上面看蹭戲。 　　從前看戲要花很多錢,普通人未必花得起.若為了捧戲子,可能會弄到 傾家蕩產.首先,最需要蹭戲的,不是別人,就是角兒本身.

　　余叔岩談到跟譚鑫培學戲, 因為他不是入門弟子, 上戲園子看老師演戲，得自己花錢買票聽。因為自己是梨 園行, 按理不是不能聽蹭兒 (即不花錢白聽戲 )，為為學戲，我要指定 坐在哪個座位，從理想的角度看老師演戲。這次從這個角度學，老師再演時，又 坐另一個位置，所以自己花錢買票。

當時齊如山在戲曲界也算鼎鼎有名，但兒子齊香卻說父親從來不看「蹭戲」。「 如果他自己也看戲，肯定都是要自己買票的。

我讀小學時, 學會看白戲, 那時戲院為了招攬, 常在散場前大約半小時前開了戲 院大門, 讓人們蹭戲. 那時, 我小五小六, 常逃學不參加放學典禮, 自個跑到戲 院等開大門. 因為蹭戲, 我看了很多台語現代劇, 比如捕破網, 等等, 或歌仔戲 . 我以為我小時開始培養了看戲的習慣,以後變成戲迷,是一生最大的受用.

看戲要花大錢, 不論中外皆然. 我在美國留學時, 看去一場大都會歌戲, 可能要 花去半個月的伙食. 有一回, 居然有一個機會蹭戲 -- 有人介紹去當免費捧場觀 眾, 可以坐在最後一排, 即當年北京戲場的彈壓席, 唯一的義務是在終場時大聲 連喊安可. 聽說現在紐約大都會歌劇院己不興這種自捧的玩意. 最近為了疫情, 劇院推出一網上免費看著名的西洋骨子老戲. 這也算是網路時代另類蹭戲, 看白 戲,又不必幫腔喝彩,很划得來..

唐寅和陰木

唐寅和陰木 容乃公

唐伯虎（1470 一 1523).他生於明憲宗成化六年 那年是庚寅年，而他生的時辰又恰是寅月寅日寅時。故而取名唐寅。 明朝江南四大才子之首，一生坎坷落魄，死後留名。 因為他其八字地支全寅，故而取名寅。

易經以寅為東方木,唐寅可以說八字全木.

唐寅，又名唐伯虎，明朝江南四大才子之首，雖然傳說他一生有很豐富的 桃花運.証之八字倒一儘然.只能是八字從財的人有女緣. 其實他一生坎坷落魄不下于屈原.

八字偏財的人剋父,重則剋光手足妻兒.在他二十五歲時，其父唐廣德一病身亡。 不久他的母親、妹妹、妻子徐氏都相繼身亡！

唐伯虎沒有和楚辭同樣名重的詩作.下面詩句可以當作一生的寫照.

傷內

淒淒白露零，百卉謝芬芳；槿花易衰歇，桂枝就銷亡；迷途無往駕， 款款何從將；曉月麗塵梁，白日照春陽；擾景念疇昔，肝裂魂飄揚。

唐寅一生共有三位妻子，十九歲時娶徐氏，是徐廷瑞的次女，但在他大約廿四歲 的時候病逝。後來可能又有娶一女，但碰到科場弊案的牽累而遭去。後娶沈氏， 或名九娘，一傳十、十傳百之下變成唐伯虎娶了九個妻妾。而秋香根本不是華府 的俏婢女，而是南京一名頗有名氣的青樓妓女，命途坎坷。

唐寅在他年輕的時候即遭逢重大的家庭變故。廿四歲時父親、妻子都在年底去世 ，隔年年初母親、妹妹又相繼撒手。一下子痛失四位親人，只剩下他與他的弟弟 互相依持。一生和屈一樣得罪了江西南昌寧王朱宸濠而入獄,差點掉了腦袋.

唐寅曾寫很多和二種中國人最忌諱也最不祥的兩種樹:梧桐和槐樹.

他畫過《桐陰清夢圖》 《桐陰清夢圖》裡，一株亭亭如蓋的梧桐樹下，一位士人躺在醉翁椅上酣然睡去 。他的睡相，很像宋代佚名畫家《槐蔭消夏圖》裡的人物。不同的是，《槐蔭消 夏圖》裡的高士是睡在槐蔭下，臥具是一張臥榻。

梧桐是造古琴的木,以其性陰也.他在梧桐樹下做夢,是取六朝以來,中國人做夢的 傳統,參透了佛教人生如夢,即湯顯祖的中國戲曲四大夢.這四大夢中另一種樹,即 《南柯夢》裡 ，主人公淳於棼醉夢中到了「大槐安國」槐樹.中國文化中,最陰的樹很多,比如 柳樹,桃花樹,而其中,最陰的(最容易招鬼的)就是槐樹.

我們可以說,唐寅好和壞運全都和樹木搭上了,而且全是陰木.比如,我們比較少聽到的 唐寅的春宮畫，後世有不少記錄。明作家陳繼儒所輯著的《太平清話》 中指出唐寅寫有與妓女嬉戲的記錄， 書名《風流遁》 。《太平清話》云：唐伯 虎有《風流遁》，數千言，皆青樓中遊戲語也。此書已經失傳，但從中可以看到 ，唐寅作春宮畫是有他的生活基礎的。另外，在《風流全集》一書的序言中，指 出該書的春宮圖是根據唐寅的《競春圖》繪成的。在《鴛鴦秘譜》中也提到唐寅 有另一套差不多的作品，叫「六奇」，這也許就是唐寅的所謂「花陣六奇」。此 畫已不可見，但描述這些畫的文字卻保存了下來。

唐寅所繪的女性有個特點是「三白」，即前額一點白，鼻尖一點白 ，下頷一點白，這往往是後人鑒別真假唐寅畫的一個標準。他在三白又以 淡紅配合.這種胭脂是用稱為 『蘇方木』也名「蘇木」，所做.它的顏色雖比較黯淡，但作為染料餓歷史卻很長，早在魏晉時期就是一種主要的紅色染料。 由於胭脂的推廣流行，漢代以後，婦女作紅妝者與日俱增，且經久不衰。

唐寅可能是中國文人之中命帶桃花最典型的.按命理,命帶一點帶桃花的人可以享受美國的情感和男女緣的好運,但桃花太多, 這些最後只能成為空談,或幾場的好夢.唐寅曾一生畫過很多桃花, 在桃花塢裡，種了桃花，唐寅把自己比做桃花仙人。「酒醒只在花前坐，酒醉還 來花下眠」--看他一生,幾乎所有中國人忌諱的陰木命走過場.本來八字寅支中藏甲木,是為陽木,但因為 八字地支四個寅,不但是平頭煞,而是因為全陽成陰的原理,帶給他絕世之才藝,但也把他的男歡女愛 逼到色情的路子,與人倫無涉,令人嘆息.

桃花塢裡桃花庵，桃花庵下桃花仙；桃花仙人種桃樹，又摘桃花賣酒錢。

酒醒只在花前坐，酒醉還來花下眠；半醒半醉日復日，花落花開年復年。

但願老死花酒間，不願鞠躬車馬前；車塵馬足富者趣，酒盞花枝貧者緣。

若將富貴比貧者，一在平地一在天；若將貧賤比車馬，他得驅馳我得閒。

廁所文化不容小覷

廁所文化不容小覷 容乃公

一搬風水理論有所謂財位的說法， 有人怕麻煩，甚至直接說財位就是巽位 。 不過巽位有先後八卦的分別，因為常人不懂八卦，所以有的風水師乾脆 說居家財位是剛入門的地方， 其實這是化繁求簡，未必全是風水師偷懶、 外行或欺生。 因為易經變化萬千，不可以常理拘也。而風水之道可以妙化 天然，但也常破綻百出，落入反對者之口實。

《陽宅集成》說到居家有六事， 即門、路、灶、井、床、碓磨 (工作間 ) 、廁。六事要放在最合宜的位置，則居家平順，財丁並茂。

有人問，這六事之中最重要的是那一個? 家中的財神原就是灶神，灶位好, 財氣高。 論健康或夫妻和諧，就看床。當然這只是一般看法，也因人而異 。 不過容乃公的經驗是，一屋最重要的應該是廁所。如廁所沒放在對的位 置，沒壓到煞氣方，反而壓到生氣，就大事不好了。 廁所如使用方法不當 ; 廁座和床、灶、神台相對,其嚴重性可能不光是敗財破運而己.

廁所古時叫茅司或茅廁。 懂易經的人都知道茅這玩意兒非同小可。古時候 算命就要用到它，在夏朝時, 它可能是乩童舖在床上作法用的。 上古時代 諸侯常為短缺茅草而興兵打仗，可見這東西重要。 易經大過卦說「藉用白 茅」，孔子也說「茅之為物薄，而可以任重，慎斯術也以往」。 孔子是指 古時驅鬼用茅草編成衣服鞋子或筮師的用品，被用來做法術。 上古醫生和 巫師被稱為茅父。 道教發明茅山術，可見茅和風水有很久的淵源，而居家 的茅廁，更重要。 古時，廁所稱為茅廁，當時廁所除了放人的排泄物，也 是用來消災驅邪。茅，就是消災物。

《晉書》寫到中國最早寫風水書《青囊經》和《葬經》的郭璞算到自己死 期，所以常在廁所秘密作法解災。 他一再告訴摰友桓彝不可直入他家的廁 所，否則主客兩人都會遭逢殺身之禍。 結果沒料想到桓彝酒醉闖入破壞了 好事。 後來郭璞果然如自己料算的，被搞叛亂的王敦殺死了。桓彝也為別 事被殺。 郭璞精通易經，所以才會曉得在廁所作法這個門道，不過讀者千 萬別學他，因為這是以毒攻毒，「請鬼抓藥方」的作法。 廁所是諸邪氣相 聚之處，非不得已，沒有能耐者千萬別試。

中國古代，把廁所稱為「溷」 (讀混) 、「圊」或「軒」。 溷字圈內有豕 ，豕為豬，像是一頭豬被關在欄裡。 現代人誤打誤撞，把廁所雅稱為「聽 雨軒」。 其實二千多年前的漢朝也稱廁所為「軒」。當時的人不但發明瞭 抽水馬桶, 也在廁所養豬。 當時廁所的構造是人在上頭大便，下頭養豬， 如此糞便也可以被豬吃掉。 「軒」是廁所之室，側壁向豬圈內方開孔道 ( 廁竇 )，好讓豬仔自由出入。 這種人畜生物鏈的作法到了晉朝就少見了， 而中國的風水術是從晉代起才大大流行起來。 漢朝時的人把豬看成財富， 廁所簡直可看成財位。 大詩人杜甫說「家家養烏鬼，頓頓食黃魚」。烏鬼 就是管廁所神位的豬仔。 古人造字, 家字下有「豕」道理在此。杜甫說頓 頓有魚吃，是真的魚。 不過不免令人把「黃魚」也當做是豬在豬圈仰首吞 嚥的黃澄澄的東西，或是金條。

近代人沒去搞人畜共生，廁所當然不是財位。 沒豬看管，廁鬼特別容易作 怪, 因為廁鬼怕豬。 現代居家最不能不去小心廁浴的風水，否則天上主管 廁所的二個星宿 -- 「大廁」和「尿星」會對人不利。

風水師三元派的， 會建議把灶放在八卦的破軍、絕命、六煞、或五鬼方 ，因為這 些都是惡氣之所在。 相反的，灶口要向吉方，比如「生氣」或「 天醫」。 總之 是要灶來壓在煞方 (就是陰暗之氣 )，而口要向吉祥之位。 因為灶本身就邪， 又陰，易經灶為火，火性陰，所以以陰來壓陰，同時和 灶相對的一定要陽氣， 放對了，不但可以有子息，而且是男丁，也會發財。

廁所因為是凶器,所以自古,用養豬來避凶,這是家這個字的油來. 《漢書》《王莽傳》， 提到古時「豬其宮室」的作法，就是把敵國或畔逆 之國 ， 誅滅後，將人家的宮室用來養豬和糞池，藏納垢濁，名之曰: 「凶 虛」，這 是一種很惡毒的破壞人家風水的作法，可以讓人絕子絕孫。 家除 了廁所，另一 個排泄汙水的地點就是廚房。 所以古人發明瞭治汙水溷廁， 也發明灶， 灶的建 構或利用根本就是要維持宗族繁榮;營養和食慾尚在其 次。《太玄經》說: 「灶 滅其火，維家之禍」，如灶沒弄好，一家禍就不免。

大陸發生文革,很可能和 挖掘定陵把風水破壞了.風雪定陵這本書曾記 文革聲中進行的考古工作，內中發生許多奇事，譬如參與挖掘的人沒過多 久便死亡殆盡，最奇怪的是江青忽然有一夜命手下搬了移動廁所進去，自己一個 在定陵裡過了一夜，這實在太反常了，有誰會沒事到墓裡住上一夜？又有誰會在 墓中設立一個廁所？總覺得江青是被鬼召去了，否則無法解釋，又江青的結 局是上吊自殺，與此不無關係。而最早提出挖掘定陵的吳唅被全家被抄滅,我以為也和廁所有關. 較早,國學大師王國維曾對古物傷筋動骨,最後在清華園投水自殺,曾讀過他女兒講述 他們在清華園宿舍居然廁所門卡在住家大門,又無法修改.很多人無法理解他自殺動機.

清華園當時入住國學大師,包括趙元任夫婦,陳寅恪在照瀾院 校長曹雲祥,吳宓,梅貽琦,李濟等等. 當時王國維居於古月堂，堂在工字廳西南， 以西即為近春園遺跡，景色甚美。是年秋，王國維遷住西院十六、十 八號。1927年6月2日（陰曆五月初三日）， 王國維先生自沉於頤和園排雲殿西南魚藻軒前昆明湖中.至今,尚無人指出他若沒住 在這一個廁所位擺錯的屋宅,也許可能免去一死.

月落烏啼或鳥啼 談張繼千古名詩的啼聲

月落烏啼或鳥啼 談張繼千古名詩的啼聲 　容乃公

月落烏啼霜滿天，江楓漁火對愁眠。姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客 船。

小時, 識字不多, 讀張繼楓橋夜泊, 把烏唸成鳥, 至今我心中仍有點 納悶. 乃公愛談字, 而且常寫錯別字, 己惡名召張 (招彰 ). 中國字 最大的問題是常常相似的字大半都曾經在某時互相通用過, 這足令乃 公強辭奪理久久. 今天想和大家重新問一次, 《楓橋夜泊》可否可以 唱成乃公說的月落鳥啼.

有一回, 乃公把《楓橋夜泊》的烏啼讀成鳥啼, 朋友說, 乃公之錯, 不免太 low 了.

乃公相信, 鳥啼和烏啼不因相似可以通用, 而是二者真的很不同, 而 張繼的詩, 放了烏啼, 除韻好, 郤意思不合. 因為烏啼最先是報不祥 , 而後與音律有關.

張繼詩中有令人起疑竇時間不定的鐘聲. 至今己多人問, 到底寺鐘幾 更才打算數. 另外, 他那時在岸上和女友喝悶酒而正好有客船駕到呢 , 或是如白居易, 和一位女琵琶師移船相見? 或如大家所想, 因為高 考落榜, 花錢請了艄公在半夜把船開到岸上找特別開示 (舉止令人疑 神疑鬼 ).

別忘了, 張繼寫的是佛教襌宗寒山拾得地盤, 不論是非, 也遠去人間 是非善惡, 鐘聲更與音樂無份.

烏啼和音律有關係,最有名是南朝古琴名曲烏夜啼.

這個題目,讀清稗類鈔說楊至軒說琶:

春浦所彈為《玉樹後庭花》曲

門外韓擒虎。玉樹玉樹愁殺人，一條絃線一指痕。依稀水咽青谿柵， 彷彿烏啼白下門。斜捺小絃半黍許，井底嘍嘍紅鬼語.

烏啼或別有用心, 因為說的都是不祥之事, 聽來鬼見愁.

問張繼夜半聽的會是鬼音嗎?

烏啼或主吉,或主凶:

但也有男女之情,或失母之哀.白居易慈烏夜啼是失母

慈烏失其母，啞啞吐哀音，畫夜不飛去，經年守故林。夜夜夜半啼， 聞者為沾襟；聲中如告訴，未盡反哺心。百鳥豈無母，爾獨哀怨深？ 應是母慈重，使爾悲不任。

《烏夜啼》，琴曲。原為南北朝時期表現愛情題材的西曲民歌。

後散佚，現在通常彈奏的《烏夜啼》一曲為著名古琴家姚丙炎先生打 譜演奏，

現存琴譜初見於《神奇秘譜》。解題引《唐書‧樂志》臨川王劉義慶 作曲之說，後世多沿用之。曲譜中有「反哺」、「爭巢」等文字，表 明琴曲是描寫慈烏與雛鳥的活動情景。

另有一說,烏夜啼古琴曲,原來是報喜之聲.

《烏夜啼》原為南北朝民歌，現存琴譜已脫離男女相思的原始主題， 而側重於烏鳥夜啼的描寫。

據唐李勉《琴說》記載：「何晏繫獄，有二烏止晏捨上，晏女曰：『 烏有喜聲，父必免。』遂作此曲。」這裡的「烏」字，指的都是喜鵲 。曲意為烏鳥夜啼，必有喜事將臨之意。另一說為南朝劉宋時劉義慶 亦有類同故事。可能把烏啼當喜鵲, 可見古來, 烏和鳥也有通用時.

也許張繼想再重考?

此曲結構嚴謹，層次分明，描述非常際遇下的悲歡、無奈、忐忑不安 的心情。這才接近張繼考生的心情?

把烏啼比為愛情之思,或比較合情合理.

烏啼為愛情事之始者,乃唐詩人李白之白門,或更早即有.

中間說到白門?原來這是典出李白:

李白

　　「何許最關人？烏啼白門柳。」白門，劉宋都城建康（今南京） 城門。南朝民間情歌常常提到白門，後代指男女歡會之地。「最關人 」，猶言最牽動人心。

　　是何事物最牽動人心呢？—— 「烏啼白門柳」。五個字不僅點出 了環境、地點，還表明瞭時間。烏啼，是接近日暮的時候。黃昏時分 在戀人相會的地方聆聽烏鴉苦啼，不用說是最關情的了。

　　「烏啼隱楊花，君醉留妾家。」烏邪歸巢之後漸漸停止啼鳴，在 柳葉楊花之間甜蜜地憩息了，而「君」也沉醉於「妾」家了，這裡既 是寫景，又含比興意味，情趣盎然。

烏這動物有性闢,愛在井旁唱喪歌:

明高啟《雨中曉臥》詩：「井桁烏啼破曙煙，輕寒薄被落花天。」

井桁,即井欄.

不成張繼千古名詩中有一個佳人在落第書生船陪在船上,她名叫江楓? (也是名妓嗎>)

唐代李白的《楊叛兒》: 君歌楊叛兒，妾勸新豐酒。何許最關人， 烏啼白門柳。烏啼隱楊花，君醉留妾家。博山爐中沉香火，雙煙一氣 凌紫霞。

（見全唐詩第三函李白三「楊叛兒」。）

　　「烏啼隱楊花，君醉留妾家。」烏邪歸巢之後漸漸停止啼鳴，在 柳葉楊花之間甜蜜地憩息了，而「君」也沉醉於「妾」家了?

柳如是的粉絲, 如乃公者, 會一下子想到了她的閨密秦淮八艷的 -- 寇白門.

那時沒有微信臉書, 真的閨密來往短信可以越過高山重嶺, 非今人能設想.

金陵八艷，是明末清初在南京秦淮河畔八位色藝才氣俱佳名妓的合 稱。即馬湘蘭、卞玉京、李香君、柳如是、董小宛、顧橫波、寇白門 、陳圓圓。

生辰八字很糟的柳如是寫過不少烏啼的詩句. 也用在白門上, 取李白 的典故:

柳如是詩:

君歌楊叛兒，妾勸新豐酒。何許最關人，烏啼白門柳。烏啼隱 楊花，君醉留妾家。博山爐中沉香火，雙煙一氣淩紫霞。

用李太白「可許最關情，烏啼白門柳」之典。

柳如是做官的老公錢牧齋以順治四年丁亥四月初被逮至南京下獄，歷 四十餘日，出獄之後值河東君 (如是另名 )三十生日，遂和東坡西台 詩為壽並以傳示友朋求和。

她寫這詩,重用了李白烏啼的典故,

李白在有一次花錢嫖一位江南女子, 寫下了千古的嫖妓詩, 也是千古 的月落烏啼詩, 「楊叛兒」.

從前妓女都有大學問.這不待乃公說明.

中國史上多有可以到北大清華教詩詞的 名妓, 但這關係到張繼的楓橋夜泊什麼鳥事?

原來烏啼可以做的連結太多了, 但是張繼那天聽到的感觸不關思母之 痛, 救父之喜, 或河東君慶夫君出獄與自己生日有感而發. 當然, 他 更不會在寒山寺前和他同時代運氣更好的李白嫖完妓後寫的千古烏啼 .或n一時心想去蘇州街上找一間三陪酒樓跟著唱:

君歌楊叛兒，妾勸新豐酒。何許最關人，烏啼白門柳。烏啼隱楊花， 君醉留妾家。博山爐中沉香火，雙煙一氣凌紫霞。

從一群魚談起 容乃公

從一群魚談起 容乃公

看到抖音有個媽媽讓秀兒子英語本事, 表示一個一群等數量詞一群魚時, 立馬說 a school of fish.英語數詞與中文不同.

一群人 a crowd / group / team of people；an army of people

一群牛、象、馬、天鵝 a herd of cattle / elephants / horses / swans

一群鳥、鵝、母雞、羊、燕子 a flock of birds / geese / hens / goats / swallows

一群獵狗、狼 a pack of hounds / wolves

一絲懷疑 a shadow of doubt

一絲微笑 a wisp of a smile

一縷月光 a streak of moonlight

一縷煙 a wisp of smoke

一層霜/雪/奶油 a layer of frost / snow / cream

一陣哭泣 a burst of tears

一陣雷聲 a burst of thunder

有一句英文數詞,a school of fish,不是說魚的學校,但和也可以翻成學校的魚. a school of fish,一群魚,是說一群相同的魚種一起游來游去 同步, 轉動，扭曲並形成清掃，閃閃發光的水波狀, 魚可能這樣做是為了迷惑捕食者並使用其他同族魚類的「滑流」保持體能. 可以 說a school of fish俱有數詞和類比的意思.

若不同族類的魚成為群,英文說a shoal of fish.Shoal 是淺灘 淺灘是兩種不同的魚類行為。 a school of fish,類似正在學校上學的魚,是 當魚一前一後游動時和併行同類唱和.用地點來說數詞,中文比較少見. a shoal of fish,不同類而同行,只見于淺灘,是一種鬆散的魚群，單獨遊泳和覓食，同時保持 靠近他們的一群魚類。

若要翻譯這兩個數詞,必要大費週章.

雖然科學家們長期以來一直懷疑游泳的魚可能會利用 由他們的鄰居創造的漩渦水動力流，但不 清楚個體魚如何協調它們的運動以從中這些漩渦受益。由馬克斯普朗 Couzin 領導的研究人員動物行為研究所和康斯坦茨大學學通過構建 類似魚的機器人並測量魚類種群游泳中的配置,消耗的能量）與獨行的 魚作相比. 德國研究人員的發現，中國和匈牙利使用魚形機器人調查真實性魚可能 會從其他魚產生的水漩渦中獲益。他們觀察到的現像被稱為渦流相匹配 ，研究人員說，瞭解它的工作原理可以激發開發更高效的仿魚水下車輛。 研究人員說，瞭解它的工作原理可以激發開發更高效的仿魚水下「機器魚」研究人員的機器魚長 45 厘 米，重 0.8 公斤。每個都擁有三個順序伺服電機，它們連接到關節覆蓋在柔軟 、防水的橡膠表皮中，並使用一個「中央模式生成器」，使機器人能夠模仿真魚 的起伏。

乃公以為 a school of fish 也可以拿來觀察學生和軍人可否利用 a school of fish 原理來觀察學生和軍隊的行為, 以達到教育和作戰效果. 中國 古人比較注重鳥, 所以易經漸卦, 說鴻漸, 是一種鳥, 雁鳥結群, 可能也是為了 省力, 　飛不獨行，先後次列，所以可以從北極到南極, 不必休息. 人類對這種 a school of 的觀察尚大有可為.

嘆世界

嘆世界 容乃公

廣州人聚會，談生意，業餘消遣，都樂 於上茶樓。一壺濃茶几件美點，三 三兩兩聚在一起，邊吃邊談，既填飽了肚子、聯絡了感情，又交流了資訊，甚至 談成了一樁生意，實在是一件愜意的事情。正因為如此，廣州人把飲茶又稱「嘆 茶」。

廣州人嗜好飲茶。早上見面打招呼就是問「飲左茶未」，以此作為問候早安的代 名詞.這個嘆字,從何而來,不得而知,但我以為和對茶評價無關.在戲曲中,常有用 嘆字起頭,比如洪洋洞有嘆楊家唱詞,那時近乎輓歌和喪歌,這令我懷疑嘆茶典故從 何而來.

廣東話有一個很妙的說詞叫嘆世界,我曾有一回,請了幾個老外飲茶,說廣東人喝茶 都愛說是嘆世界,我粗譯之為lament the world.我跟老外說這是一種反語,明白聽來 是說這個世界真不令人看好,所以發出哀嘆,但反面意思是我日子過得太滋潤,沒啥可 以抱怨,看這世界還能不順眼呢?

其實嘆世界也可以用來責備偷懶的人.比如 (粵) 中左六合彩慨話﹐我就可以嘆世界唔使做喇。 若找中了六合彩,以後就可以享福不做事. (粵) 些仔女都大曬喇，嘆嚇世界啦！ 子女都長大了,你可以過好日子了.

廣東口語,把嘆和歎混用.廣州話的歎茶，歎世界等短語的歎,我以為用嘆字才有一語雙關之妙- 因為嘆是負面語,而歎是贊美.

嘆和歎二字，在古代是各有本義的。段玉裁在《說文》注中有說明:古，歎 與嘆義別，歎與喜樂為類，嘆與怒哀為類。

嘆，《說文》說:吞歎也，一曰太息。所謂吞歎，意即吞聲而呻氣。例見《詩 王風中谷蓷》:中谷有蓷，嘆其乾矣，有女仳離，慨其嘆矣。

歎，據段注本《說文》說:吟也。謂情有說(悅)，吟歎而歌詠。據此又引伸為讚 賞，讚美，贊同的用義，前者例見《禮樂記》:一倡而三歎，有遺音者矣。引 吭高歌謂之倡(唱)，低聲和吟謂之歎。後者例見《禮郊特牲》:孔子屢歎之。 是讚賞的意思，用的是引伸義。

「嘆」可能源自古代和歌. 《大戴禮記‧禮三本》: 三年之哭不反也，清廟之歌一倡而三歎也， 它是一種楚民族的土風形式，多人合唱，俗名幫腔。 用「相和」「亂」曲演唱「金剛般若詞」一類的佛教偈語，自然會用 和聲。「但歌」，《晉書樂志》說： 但歌四曲，出自漢世。無弦節，作伎最先唱，一人唱，三人和。 用這種「一唱三歎」之本屬於漢世「相和歌」系統的「但歌」演唱「 金剛般若詞」一類的佛教偈語，也自然會用和聲。或許「嘆」茶這個 說法,從禮記看,「嘆」茶可能詩經楚辭可找到這習俗起源.可見老廣「嘆」 茶並不簡單.

 

       

清閒無憂靜處坐

飽後喫茶時坐臥

放下身心不用忙

必定不招冤與禍

     

平安夜訪問曾永義(a)

陳丹青老師,請讓我繼續說《普通老百姓》 容乃公大陸文化名人(指一個除了某些專業,也常對其他不是他專業範疇的事 有影響力的看法的人)陳丹青老師(老師不一定指一個因為教了人家而 有師承,不過常令人產生敬畏的能力的人,比如趙本山老師)跟人家說, 『老百姓就是老百姓,沒什麼普通老百姓的說法』.我想我和陳老師都一樣,被人家稱老師.不過我比陳老師多一點年歲,書沒 他讀得好,但可以倚老賣老.我說,普通老百姓是一個語意很準的說法,大家 沒必要在乎.老百姓我查一下,沒出現在辭海,而且白語古典文學也好像沒出現.顯然這是 一個現代白話新辭,不但被魯迅,胡適之用過,也被毛澤東用過.1963年版《辭海》中沒有「老百姓」詞目，只有「百姓」，其定義是 這樣的：古代對貴族的總稱。《詩‧小雅‧天保》：「群黎百姓。」 鄭玄箋：「百姓，百官」 嘿嘿,古時百姓還不很普通.在現代,百姓,英文的意思就是people.百姓，字面意為一百個姓氏，引申指一般平民，如「老百姓」、「平 民百姓」。在古代，百姓常用黔布（黑布）作為頭巾，故亦稱黔首，而又因著麻 布衣裳，又稱布衣。百姓也稱為閭閻，出處為《史記‧平準書》：「 守閭閻者食粱肉，為吏者長子孫，居官者以為姓號。」中國古代以廿 五家為一閭，而閻指里巷的大門。古書一直都有現代人說的百姓的觀念, 但沒同樣說法. 有時指: 白屋 ：貧家。牡丹亭裡不說百姓, 而用白屋一辭: 「昔為陳白屋，今作老 黃門。」這裡指老百姓.我以為百姓非必指沒地位的人, 若要等同百屋之流, 用老百姓比較接 近. 這是一個有老天關注的人群.現代, 百姓一辭用以區別於軍人和政府官員的人民群眾的習稱; 平民 ; 居民. 真正的老百姓 , 不會是作奸犯科, 而必然是忠厚老實. 因 為老天在看.真正的老百姓,忠厚而不裝模作樣.英語把百姓稱為 peopld (nor official, that is). 老百姓不能翻 為 old people,而是commom people, average people.在英國,就是 commoner. 我不曉得普通老百姓是否從英文的 commoner 來, 但極可 能. 而照英文的傳統,common, 即普通人, 有法律含意. 英美法系被 稱為 common law, 即普通法. 從中世紀起, 英國即有一種人, 即普 通老百姓 -- 那些和貴族相抗的人們.辭海中沒有「老百姓」詞目，只有「百姓」，其定義是這樣的：1、 古代對貴族的總稱。《詩‧小雅‧天保》：「群黎百姓。」鄭玄箋： 「百姓，百官族姓也。」《國語‧楚語天下》：「民之徹官百，王公 之子弟之質，能言能聽徹其官者，而物賜之姓，以監其官員，是為百 姓。老字, 有時指經驗或年歲比別人多, 有時也只是加強語氣. 在華語中 , 非常普通.普通,就是很流行,有加強的意思.到了近代, 老百姓和百姓多了一點意思. 它指平民；居民。今亦用作 人民群眾的習稱。抗戰歌曲《大刀進行曲》：「前面是東北的義勇軍 ，後面是全國的老百姓。」周立波《暴風驟雨》第一部三：「不先開 個會，老百姓不知道咱們來幹啥的，能瞭解出什麼來呢？」沙汀《航 線》：「老百姓過的啥日子呵！不亂往哪裡跑？」由顧壁改編、趙文元繪畫的連環畫《普通老百姓》講述了： 地區副專 員吳楓是一位老幹部，因年事過高，工作不能勝任。但他一時不能正 視現實。後來，在地委書記主動讓賢的影響下，特別是經他的老部下 善意的勸說，他才決定辭職離休。當他書寫辭職申請書時，回顧一生 的戰鬥歷程，覺得自己因無愧於人民，而感到莫大的欣慰。這連環畫專為普通老百姓說話, 為的是普通這用辭有平等和被尊重的 意思,對付特權.百姓, 不是貴族. 老百姓不做官. 而《普通老百姓》要特別受到權力 者的尊重.陳老師, 差別很大喲.在英國小說家 Grogge Owell( 歐維爾 )在他的政治諷刺名著動物農 莊 (Animal Farm) 中說: 所有的動物都平等, 不過有些動物要比的 動物更平等.All animals are equal, but some animals are more equal than others. 這名句是在指責獨裁政府的偽善, 因為他們可以把特 權分給一小群精英.陳老師,在中國老百姓中,有的真的就不普通.有時連知識份子也相同. 有些知識份子硬是不一般.他們不是普通的知識份子.還有,不論那個時代,藝術家在任何時代都會有不同的貢獻與市場.連在三四十年 前,藝術仍然有被愛,也有不同形式的不普通的老百姓,他們有程度,有評價.說現在 藝術,不去買你的畫的人,也有不普通的人,普通老百姓.你說現代藝術家一點沒有為社會 貢獻什麼,只對拍賣行有意思,只對一部份人有意義--我的媽?這是你說得出來的嗎?操. 這個社會真的有不普通的老百姓,至少我可以算一個,或許買不起你的畫.陳丹青老師,請讓我繼續說《普通老百姓》 容乃公大陸文化名人(指一個除了某些專業,也常對其他不是他專業範疇的事 有影響力的看法的人)陳丹青老師(老師不一定指一個因為教了人家而 有師承,不過常令人產生敬畏的能力的人,比如趙本山老師)跟人家說, 『老百姓就是老百姓,沒什麼普通老百姓的說法』.我想我和陳老師都一樣,被人家稱老師.不過我比陳老師多一點年歲,書沒 他讀得好,但可以倚老賣老.我說,普通老百姓是一個語意很準的說法,大家 沒必要在乎.老百姓我查一下,沒出現在辭海,而且白語古典文學也好像沒出現.顯然這是 一個現代白話新辭,不但被魯迅,胡適之用過,也被毛澤東用過.1963年版《辭海》中沒有「老百姓」詞目，只有「百姓」，其定義是 這樣的：古代對貴族的總稱。《詩‧小雅‧天保》：「群黎百姓。」 鄭玄箋：「百姓，百官」 嘿嘿,古時百姓還不很普通.在現代,百姓,英文的意思就是people.百姓，字面意為一百個姓氏，引申指一般平民，如「老百姓」、「平 民百姓」。在古代，百姓常用黔布（黑布）作為頭巾，故亦稱黔首，而又因著麻 布衣裳，又稱布衣。百姓也稱為閭閻，出處為《史記‧平準書》：「 守閭閻者食粱肉，為吏者長子孫，居官者以為姓號。」中國古代以廿 五家為一閭，而閻指里巷的大門。古書一直都有現代人說的百姓的觀念, 但沒同樣說法. 有時指: 白屋 ：貧家。牡丹亭裡不說百姓, 而用白屋一辭: 「昔為陳白屋，今作老 黃門。」這裡指老百姓.我以為百姓非必指沒地位的人, 若要等同百屋之流, 用老百姓比較接 近. 這是一個有老天關注的人群.現代, 百姓一辭用以區別於軍人和政府官員的人民群眾的習稱; 平民 ; 居民. 真正的老百姓 , 不會是作奸犯科, 而必然是忠厚老實. 因 為老天在看.真正的老百姓,忠厚而不裝模作樣.英語把百姓稱為 peopld (nor official, that is). 老百姓不能翻 為 old people,而是commom people, average people.在英國,就是 commoner. 我不曉得普通老百姓是否從英文的 commoner 來, 但極可 能. 而照英文的傳統,common, 即普通人, 有法律含意. 英美法系被 稱為 common law, 即普通法. 從中世紀起, 英國即有一種人, 即普 通老百姓 -- 那些和貴族相抗的人們.辭海中沒有「老百姓」詞目，只有「百姓」，其定義是這樣的：1、 古代對貴族的總稱。《詩‧小雅‧天保》：「群黎百姓。」鄭玄箋： 「百姓，百官族姓也。」《國語‧楚語天下》：「民之徹官百，王公 之子弟之質，能言能聽徹其官者，而物賜之姓，以監其官員，是為百 姓。老字, 有時指經驗或年歲比別人多, 有時也只是加強語氣. 在華語中 , 非常普通.普通,就是很流行,有加強的意思.到了近代, 老百姓和百姓多了一點意思. 它指平民；居民。今亦用作 人民群眾的習稱。抗戰歌曲《大刀進行曲》：「前面是東北的義勇軍 ，後面是全國的老百姓。」周立波《暴風驟雨》第一部三：「不先開 個會，老百姓不知道咱們來幹啥的，能瞭解出什麼來呢？」沙汀《航 線》：「老百姓過的啥日子呵！不亂往哪裡跑？」由顧壁改編、趙文元繪畫的連環畫《普通老百姓》講述了： 地區副專 員吳楓是一位老幹部，因年事過高，工作不能勝任。但他一時不能正 視現實。後來，在地委書記主動讓賢的影響下，特別是經他的老部下 善意的勸說，他才決定辭職離休。當他書寫辭職申請書時，回顧一生 的戰鬥歷程，覺得自己因無愧於人民，而感到莫大的欣慰。這連環畫專為普通老百姓說話, 為的是普通這用辭有平等和被尊重的 意思,對付特權.百姓, 不是貴族. 老百姓不做官. 而《普通老百姓》要特別受到權力 者的尊重.陳老師, 差別很大喲.在英國小說家 Grogge Owell( 歐維爾 )在他的政治諷刺名著動物農 莊 (Animal Farm) 中說: 所有的動物都平等, 不過有些動物要比的 動物更平等.All animals are equal, but some animals are more equal than others. 這名句是在指責獨裁政府的偽善, 因為他們可以把特 權分給一小群精英.陳老師,在中國老百姓中,有的真的就不普通.有時連知識份子也相同. 有些知識份子硬是不一般.他們不是普通的知識份子.還有,不論那個時代,藝術家在任何時代都會有不同的貢獻與市場.連在三四十年 前,藝術仍然有被愛,也有不同形式的不普通的老百姓,他們有程度,有評價.說現在 藝術,不去買你的畫的人,也有不普通的人,普通老百姓.你說現代藝術家一點沒有為社會 貢獻什麼,只對拍賣行有意思,只對一部份人有意義--我的媽?這是你說得出來的嗎?操. 這個社會真的有不普通的老百姓,至少我可以算一個,或許買不起你的畫.

陳丹青老師,請讓我繼續說《普通老百姓》 容乃公
大陸文化名人(指一個除了某些專業,也常對其他不是他專業範疇的事 有影響力的看法的人)陳丹青老師(老師不一定指一個因為教了人家而 有師承,不過常令人產生敬畏的能力的人,比如趙本山老師)跟人家說, 『老百姓就是老百姓,沒什麼普通老百姓的說法』.
我想我和陳老師都一樣,被人家稱老師.不過我比陳老師多一點年歲,書沒 他讀得好,但可以倚老賣老.我說,普通老百姓是一個語意很準的說法,大家 沒必要在乎.
老百姓我查一下,沒出現在辭海,而且白語古典文學也好像沒出現.顯然這是 一個現代白話新辭,不但被魯迅,胡適之用過,也被毛澤東用過.
1963年版《辭海》中沒有「老百姓」詞目，只有「百姓」，其定義是 這樣的：古代對貴族的總稱。《詩‧小雅‧天保》：「群黎百姓。」 鄭玄箋：「百姓，百官」 嘿嘿,古時百姓還不很普通.
在現代,百姓,英文的意思就是people.
百姓，字面意為一百個姓氏，引申指一般平民，如「老百姓」、「平 民百姓」。
在古代，百姓常用黔布（黑布）作為頭巾，故亦稱黔首，而又因著麻 布衣裳，又稱布衣。百姓也稱為閭閻，出處為《史記‧平準書》：「 守閭閻者食粱肉，為吏者長子孫，居官者以為姓號。」中國古代以廿 五家為一閭，而閻指里巷的大門。
古書一直都有現代人說的百姓的觀念, 但沒同樣說法. 有時指: 白屋 ：貧家。牡丹亭裡不說百姓, 而用白屋一辭: 「昔為陳白屋，今作老 黃門。」這裡指老百姓.
我以為百姓非必指沒地位的人, 若要等同百屋之流, 用老百姓比較接 近. 這是一個有老天關注的人群.
現代, 百姓一辭用以區別於軍人和政府官員的人民群眾的習稱; 平民 ; 居民. 真正的老百姓 , 不會是作奸犯科, 而必然是忠厚老實. 因 為老天在看.
真正的老百姓,忠厚而不裝模作樣.
英語把百姓稱為 peopld (nor official, that is). 老百姓不能翻 為 old people,而是commom people, average people.在英國,就是 commoner. 我不曉得普通老百姓是否從英文的 commoner 來, 但極可 能. 而照英文的傳統,common, 即普通人, 有法律含意. 英美法系被 稱為 common law, 即普通法. 從中世紀起, 英國即有一種人, 即普 通老百姓 -- 那些和貴族相抗的人們.
辭海中沒有「老百姓」詞目，只有「百姓」，其定義是這樣的：1、 古代對貴族的總稱。《詩‧小雅‧天保》：「群黎百姓。」鄭玄箋： 「百姓，百官族姓也。」《國語‧楚語天下》：「民之徹官百，王公 之子弟之質，能言能聽徹其官者，而物賜之姓，以監其官員，是為百 姓。
老字, 有時指經驗或年歲比別人多, 有時也只是加強語氣. 在華語中 , 非常普通.普通,就是很流行,有加強的意思.到了近代, 老百姓和百姓多了一點意思. 它指平民；居民。今亦用作 人民群眾的習稱。抗戰歌曲《大刀進行曲》：「前面是東北的義勇軍 ，後面是全國的老百姓。」周立波《暴風驟雨》第一部三：「不先開 個會，老百姓不知道咱們來幹啥的，能瞭解出什麼來呢？」沙汀《航 線》：「老百姓過的啥日子呵！不亂往哪裡跑？」
由顧壁改編、趙文元繪畫的連環畫《普通老百姓》講述了： 地區副專 員吳楓是一位老幹部，因年事過高，工作不能勝任。但他一時不能正 視現實。後來，在地委書記主動讓賢的影響下，特別是經他的老部下 善意的勸說，他才決定辭職離休。當他書寫辭職申請書時，回顧一生 的戰鬥歷程，覺得自己因無愧於人民，而感到莫大的欣慰。
這連環畫專為普通老百姓說話, 為的是普通這用辭有平等和被尊重的 意思,對付特權.
百姓, 不是貴族. 老百姓不做官. 而《普通老百姓》要特別受到權力 者的尊重.陳老師, 差別很大喲.
在英國小說家 Grogge Owell( 歐維爾 )在他的政治諷刺名著動物農 莊 (Animal Farm) 中說: 所有的動物都平等, 不過有些動物要比的 動物更平等.
All animals are equal, but some animals are more equal than others. 這名句是在指責獨裁政府的偽善, 因為他們可以把特 權分給一小群精英.
陳老師,在中國老百姓中,有的真的就不普通.有時連知識份子也相同. 有些知識份子硬是不一般.他們不是普通的知識份子.
還有,不論那個時代,藝術家在任何時代都會有不同的貢獻與市場.連在三四十年 前,藝術仍然有被愛,也有不同形式的不普通的老百姓,他們有程度,有評價.說現在 藝術,不去買你的畫的人,也有不普通的人,普通老百姓.你說現代藝術家一點沒有為社會 貢獻什麼,只對拍賣行有意思,只對一部份人有意義--我的媽?這是你說得出來的嗎?操. 這個社會真的有不普通的老百姓,至少我可以算一個,或許買不起你的畫.

比較欽定版聖經和通志堂經解的命運

比較欽定版聖經和通志堂經解的命運 容乃公

十七世紀中國和英國大兩本經典問世--欽定版聖經和乾隆時,由葉嘉瑩的祖先納蘭成德 主編的通志堂經解.這二個東西看來完全不同,但出現的時代和命運給後來中英兩國 在世界上的影響殊塗而不同歸.

欽定版聖經,即通稱的詹姆士王譯本可以說是英國白話文運動起源.它的前身是由一位 像陳寅恪版的精通多語的語言學家人物威廉‧丁道爾（William Tyndale 的個人成品,即 青年學者丁道爾（1484–1536）在與崇奉教宗的羅馬公教學者辯論時，說出預言 性的壯語：「我不管教宗和他的規條；如果上帝假我以年，在短短數年之內，我 要使扶著犁耕田的農家孩子，比你更懂聖經！」1522年，他得到了馬丁路德翻譯 的德語聖經，受其啟發，決定將聖經翻譯到英語中。1526年至1536年十年間，丁 道爾將新約聖經及舊約的一半譯為現代英語，但沒有譯完就被以異端罪處以火刑 了。

欽定版聖經不僅影響了隨後的英文版聖經，對英語文學的影響也是很大的。為了 讓更多未受良好教育的普通人也能知曉神的旨意，該部聖經詞彙量一共只有8000 個常用的英文單詞，因此十分容易理解。

正如著名愛爾蘭神學家及歷史學家麥格夫所言： 「《欽定本》的優勝並不局限在英國．．．直至18至19世紀，英國在經濟和軍事 上的擴張使到以《欽定本》為基礎的宣教工作能夠隨之展開」。 到今天,世界被 仍在清教徒的安格魯人掌控,主要是說英語的美國和英國人,最主要始作俑者不是 莎士比亞,而是丁道爾.

欽定版聖經（英語：Authorized Version，縮寫為 AV），又稱詹姆士王譯本（英 語：King James Version，縮寫為 KJV）或詹姆士王聖經（英語：King James Bible，縮寫為 KJB），由英格蘭國王詹姆斯一世的命令下翻譯的英文版本聖經， 於1611年出版.

欽定版聖經不僅影響了隨後的英文版聖經，對英語文學的影響也是很大的。為了 讓更多未受良好教育的普通人也能知曉神的旨意，該部聖經詞彙量一共只有8000 個常用的英文單詞，因此十分容易理解。一些著名作者，如約翰‧班揚、約翰‧ 彌爾頓、赫爾曼‧梅爾維爾、約翰‧德萊頓及威廉‧華茲華斯很明顯從這個版本 的聖經中得到啟發。

我在讀經時,最大的感受是社會進化因文化而變,而文化之變,在乎經典編輯和解釋, 這部份是語言學的事.也就是說,對經典,下工夫在字義來決定.

比如希伯來四字聖名按照猶太教的傳統尊為至聖，隨便讀寫這個字成為忌諱。 多數學 者認為，耶和華（Jehovah）這個名稱可能是在歐洲中古世紀（約1100年前後）， 將四字神名的拉丁字母JHVH，混合了「主」（希伯來語：音Adonai)的 母音組合之後形成的。

而早期聖經譯者翻譯時，翻譯就是「耶和華」因為尊為至聖 所以神的名現代 人是不能念出）。 在舊約聖經，與使用耶和華之名的中文譯本不同，欽定本將大 部分Jehovah換成LORD（四字母均大寫，以區別Lord）

乾隆因為納蘭父家明珠的關係,對這經典有成見.(加上後來納蘭的女婿年庚堯造反) 對這書有強列偏見:

朕閱成德所作序文，系康熙十二年，計其時成德年方幼稚，何以即能淹通經術？

他以為納蘭成德生於順治十一年，中康熙十一年壬 子科舉人，時年十八歲；明年參加康熙十二年癸丑科會試，時年十九歲。越三年 廷對成進士已在康熙十五年丙辰，時年二十二歲，病故於康熙二十四年乙丑五月 三十日，終年三十一歲。這樣一個人如何可能獨立完成通志堂經解大作? 其實和中國自古皇家修書和通志,全是有養在家和被供養的學志完成.到目前, 我們從王國維身上知道納蘭是個了不起的詞人,但其他方面的能力沒有人可以証明. 英國的欽定版聖經是由三四十位學者聽詹姆士命令完成.和詹姆士不同,乾隆並沒有因為 不相信納蘭而禁止通志堂經解,反而將該書略加修改後納入四庫.

傳統對中國經典的推翻在二百年後的五四運動才發生,而十七世紀中國並沒有出現 丁道爾之類的人物,因為往後中國白話文運動才開始完成類似欽定版聖經的事業. 而納蘭是三十歲病故,沒有被乾隆燒死.主要是中國自古以來,對經典的解釋因為 一直只做微調,而新文學人士並沒有人願意用心去重寫,也沒這本事.我們可以 說中國的白話文運動沒在經典,也就是文化基本結構有重整的行為.或許,欽定版 聖經讓清教徒的英美二國統領世界,不過看當今英語世界出現的語意混亂,我們可以 預言,未來一百年通志當經解仍然會被尊重地被讀,而欽定版命運如何,或未可知.

談二重證據法

談二重證據法 容乃公

王國維、陳垣、胡適是20世紀中國新歷史考證學的奠基人和出色代表人物。他們 治史的共性是生當西方學術大量輸入的時代，本人既熟悉傳統的經史典籍，又各 有相當的接觸西學的背景；方法上，既服膺乾嘉學者精良的考證方法並自覺地加 以繼承，同時又融合西方近代學者治學的新理念、新方法。二者融通起來，起點 很高，因而首次撰成的論著即為學界所推崇。其中，王國維最早重視運用新史料 考證上古史上的重大問題，成為民國初年飲譽士林的傑出學者。

陳寅恪曾經概括二重證據法在二十世紀初的發展：「一曰取地下之實物與紙上之 遺文互相釋證」；「二曰取異族之故書與吾國之舊籍互相補正」；「三曰取外來 之觀念，以固有之材料互相參證」。二重證據法被認為是20世紀中國考古學和考 據學的重大革新。後來又有人在二重證據法的基礎上發展出三重證據法。

我以為未來因為科技,可能三重己不足,最後可能有人會提出四重,五重.主要是因為人 類在追求事實,或真實,常會發現事實與信仰是一個永遠會互動才有意義.人首要追求 意義,其次才是意義的解說.而証據,連相信實證主義的英國人,都同意,永遠是一個 elusive的現像.

民國範兒中,因為甲骨文發現,給中國史家一下子像暴發戶,開始一個一個拿証據說話. 胡適之一生名言,有多少証據說多少話.他的學生,花一生寫極少人會讀出趣味的 古史辦幸而他沒變成清華四堂之一,所以寫了中國哲學史 只能寫一半,而且寫得沒精沒彩.和他唱反調的周作人比較精明.談到他 我先前作《中國小說史略》時，曾疑此書為元槧，甚招收藏者德富蘇峰先生 的不滿，著

　　「此話本的時代不可知，但王國維氏據書末：『中瓦子張家印』數字，而斷 定其為宋槧 ，語頗可信。故此話本，當然亦必為宋代的產物。但也有人加以懷疑的。 不過我們如 果一讀元代吳昌齡的《西遊記》雜劇，便知這部原始的取經故事其產生必 定是遠在於 吳氏《西遊記》雜劇之前的。換一句話說，必定是在元代之前的宋代的。而『中 瓦子』的數字恰好證實其為南宋臨安城中所出產的東西，而沒有什麼疑義。」 魯迅說法被收藏者德富蘇峰和鄭振鐸笑話.

魯迅回說:但我以為 考證固不可荒唐，而亦不宜墨守，世間許多事，只消常識，便得了然。藏書家欲 其所藏版本 之古，史家則不然。故於舊書，不以缺筆定時代，如遺老現在還有將人羲 字缺末筆者，但現在確是中華民國；也不專以地名定時代，如我生於紹興，然而並非南宋人 ，因為許多地名，是不隨朝代而改的；也不僅據文意的華樸巧拙定時代，因為作者是 文人還是市人，於作品是大有分別的。

胡適之曾笑問陳寅恪一生花時間去考證一個明未妓女沒意思.我以為陳寅恪的史學是現代 西方的史學,與相信三國演義比三國志更真實的中國老百姓大異其趣.事實上,他也曾在 考琵琶行歌女在唐朝是幾流的妓,或楊貴妃入宮時是不是處女只是一種和現代年輕人玩 電玩同樣是宅男的玩意,和考証沒半毛錢關係.他和很多搞考古考証的最後下場都莫名其妙. 不信,你看看鄭振鐸,聞一多,陳夢家,等等.我一直以為文革可能發生于因為考古搞地下寶物 的一種報應,清華園裡,包括老舍,都沒有人逃過.

考証學發于清代,以乾嘉為盛.除了金石,關于音律詩詞,比如魯迅引用香祖筆記,是著名作品. 明國史學並不是一時開發的,它多少和滿人入關與漢人相處有關.

証據一個被現代人推崇為光明堂皇的名目,對我們現代政治害多利少.現代政治人物 若不會做假,幾乎無法生存.而法庭也全以証據為範.在北美,有一位華人名探可以用 他的高段科技平反無辜,但也可以因而開脫凶犯,証據只是一個上天給人們借過的方便之門而 己.行義或造業,老天有眼.

証據和道德與天理似乎沒關,而証據在宗教上更是一種人類無法去圓滿的死結.佛經 上十萬本大都是虛中藏實,而耶穌的出生,死亡,到目前仍眾說紛紜.英文的evidence 說的只是表像,但事實內涵是要人去理解的.

鷗鷺忘機》忘什麼機?

《鷗鷺忘機》忘什麼機? 容乃公

《鷗鷺忘機》：內容原來表現《列子》中一則寓言：漁翁出海時，鷗鷺常飛 下來與之親近，後來他受人指使，存心捕捉它們，鷗鷺就對他疏遠了。

「海上之人有好漚鳥者，每旦之海上，從漚鳥游，漚鳥之至者百住而不止。 其父曰：『吾聞漚鳥皆從汝游，汝取來，吾玩之。』明日之海上，漚鳥舞而不下 也。」

古琴曲《鷗鷺忘機》，一名《忘機》，宋代劉志方所作。曲譜最早見於明 代朱權所編的《神奇秘譜》（1425 年刊行）。據《神奇秘譜》的解題介紹，該 曲取材於《列子? 黃帝篇》中《好鷗鳥者》的寓言，故事說：「海上之人有子歐 鳥者，每旦之海上，從鷗鳥游，鷗鳥之至者百住而不止。

古琴曲題目常也是一種機. 古琴大師阜西查賦對這首曲子, 可當標題, 但不 必增加說明.

『古琴之曲，漸漸獨立於歌詩，已不再具備直陳其事的功能』 。此類沿用傳統歌詩文學標題的琴曲音樂標題，大多不可執著拘泥、穿鑿附會。 此正如成玉澗《琴論》所說：「夫彈人不可苦意思，苦意思則纏縛，唯自在無礙 ，則有妙趣。設若有苦意思，得者終不及自然沖融爾。《莊子》云『機心存於胸 中，則純白不備』。故彈琴者至於忘機，乃能通神明也。」

張充和深得這曲子深意.在得知阜西去世時,寫了一首詞: 第三首《八聲甘州》：

吊阜老。

正丁寧休怠、魚鴻相招故國重遊。歎泠泠七弦，淒淒一代，千古悠悠。渺渺 天西望極，欸乃起漁舟。惟有忘機友，遠與波浮。休論人間功罪，歎生生死死， 壯志難酬。把琴心劍膽，肯逐向東流。邇餘輝、晴空照雨，待譜成十萬燦神州。 撫新詞、臨風緘淚，寄與閒鷗。

忘機也可以說成丟掉心中的戀棧. 清末名妓河東君柳如是和松江才子陳子龍 分手後，心高氣傲的她立誓要嫁給比陳子龍更有名、更出色的人。柳如是在杭州 的時候，就寓居在汪然明的湖莊上。柳如是長得「風姿逸麗，翩若驚鴻」。汪然 明不可能不為她動心，但他知道柳如是的心跡後，不但放棄了愛的幻想，還主動 幫助柳如是促成和錢謙益的婚姻，足見汪然明君子本色。這豈不是戀的忘機? 柳如是現在留下的三十一通尺牘，就是寫給汪然明的。這一段事給一生無法忘機 的陳寅恪大作文章的口實.

柳如是別傳四章,全寫河東君過訪半野堂及其前後之關係和這三十一通信. 柳如是為此, 用吃藥或道家製藥 (陳寅恪為此做一個考証 ), 又參襌, 修道等等 不一而足:

已至湖湄，知先生尚滯故里。又以橫山幽奇，不滅赤城，遂懷尚平之意。不 意甫入山後，纏綿夙疾，委頓至今。近聞先生已歸，幸即垂示。山中最為麗矚， 除藥爐禪榻之外，即松風桂渚。若睹良規，便為情景俱勝。讀孔璋之檄，未可知 也。伏枕草草，不悉。

柳如是為了治心病, 拿中國史上寫斷交書最捧的陳琳 (孔璋 )罵曹來解心機 . 陳琳原來曾寫過討曲曹檄文, 後來被曹收納, 曹操頭痛, 居然讀了陳琳文章 後, 把痛止了, 乃公讀陳寅恪寫河東君為治 lovesick, 把『天女維摩總解禪。 經卷藥爐新活計，舞衫歌扇舊因緣』, 杜牧, 東坡朝雲詩, 加上曹操治頭病法, 全用上.

乃公以為不如聽一曲《鷗鷺忘機》.

河東君曾和大富汪然明交往, 汪曾在西湖造了一艘畫舫，取莊子《列禦寇》 中「巧者勞而知者憂，無能者無所求，飽食而遨遊，泛若不系之舟」之意，請陳 繼儒題為「不系園」，意為流動的園林，為當時西湖上最大的畫舫。汪然明還為 這艘畫舫制定了十二宜九忌的「不系園約。」十二宜為：「名流、高僧、知己、 美人、妙香、洞簫、琴、清歌、名茶、名酒、淆不逾五簋、卻騶從。」

能有幸登上這條船的，都是當時名重一時的文人墨客，名優美姬，為時人羨 慕。乃公設想柳如是不可能沒在這舫上聽, 或彈過《鷗鷺忘機》.乃公讀柳如是 別傳, 常有咬牙切齒之恨, 因為太多典故. 柳如是顯 然是一個心機重重之人, 她寫的文字因為下隱晦, 正中愛 show 學問的陳寅恪下 懷.也因為這麼一位心機重重之人, 最後會落得上吊自殺.

指揮是什麼玩意

指揮是什麼玩意 容乃公 所有偉大的指揮家都具有同樣的能力，可以將自己的意志強加於管弦樂隊— —畢竟，這才是問題的核心。指揮只有管弦樂隊做他想做的事，才能有效。樂隊 不是就像一架鋼琴，它的音符會隨著琴鍵自動響起壓力，而是一個有自己意志的 活的有機體。 指揮核心的奧秘確實是不可教的：我們無法告訴一個嶄露頭角的年輕指揮家 如何培養掌控能力和個性，好像演員也無法可以被教如何擁有明星質量。是什麼 讓世界上的伯恩斯坦和鮑嘉與眾不同我們其他人很像詹姆斯‧ M ‧巴裡所說的 《每個女人都知道》中的女性魅力：「如果你有，你就沒有」 -- 不需要其他任 何東西;如果你沒有它，它就沒有 -- 不管你還有什麼。」 那麼，為什麼幾乎所有現代專業交響樂團都由高薪指揮指揮而不是單獨演出 呢？這是一個有趣的問題。畢竟，雖然許多名人指揮家訓練有素，知識淵博，但 也有其他人，其中一些是傳奇人物，他們的音樂能力過去和現在更加有限。1924 年至 1949 年間擔任波士頓交響樂團音樂總監的塞爾日‧庫塞維茨基（Serge Koussevitzky）發現在古典音樂世界中難以閱讀完整的管弦樂譜，有時通過先練 習一對管弦樂譜，學會瞭如何在公共場合指揮它們。他私下「指揮」的排練鋼琴 家。伯恩斯坦就是這一號.乃公曾追過他鋼琴獨奏， 但實在不敢領教， 他曾說自 己彈錯的音符， 都可以編成一個曲子， 我以為那是 understatement.不過他算 是頂級的指揮家. 然而，錄音顯示，庫塞維茨基對諸如亞倫‧科學普及蘭的《墨西哥沙龍》和 莫裡斯‧拉威爾的管弦樂改編的穆索爾斯基的《展覽圖片》等複雜音樂作品的詮 釋（這兩者都是他首演和擁護的）極具特色和獨特性。是什麼讓他們如此？僅僅 是波士頓交響樂團的精湛演奏嗎？或者庫塞維茨基是否也為這些表演帶來了一些 特別的東西——如果是這樣，那是什麼？ 讓這個問題難以回答的部分原因在於，幾乎沒有任何知名指揮家詳細講述或 寫過他們的工作。只有兩位一流的指揮家，托馬斯‧比查姆和布魯諾‧沃爾特， 留下了完整的自傳，而且都沒有討論作者的技術方法。出於這個原因，約翰‧莫 塞裡的《大師和他們的音樂：指揮的藝術和煉金術》的出版對於那些像我的朋友 一樣想知道指揮家對他們所領導的表演究竟有什麼貢獻的人來說將特別感興趣。 莫塞裡是一位無可挑剔的音樂熟練工，他以與好萊塢露天交響樂團的生動電 影音樂表演而聞名，他曾領導過世界上大多數頂級管弦樂隊。他對他在《大師與 他們的音樂》中的作品進行了富有啟發性的描述，在他對諸如歌劇導演和音樂評 論家的弱點等問題的討論中加入了尖銳的、有時是八卦的軼事。然而，最有趣的 是他談到指揮在講臺上所做的事情的章節。閱讀大師和他們的音樂是為了更清楚 地理解作者所謂的「陌生而無法無天的指揮世界」——並理解那些技術不足到看 似無能的指揮家如何仍然能夠帶來令人興奮的表演. 在 19 世紀之前，還沒有現代類型的指揮家。管弦樂隊當時規模較小——大 多數演奏莫札特交響樂和歌劇的樂團都有兩到三打演奏者——他們的音樂會要麼 由第一把小提琴的領隊，要麼由管弦樂隊的鍵盤手「指揮」。 然而，隨著 19 世紀音樂日益複雜，管弦樂隊變得越來越大，因此有必要讓 一名全職指揮來排練和控制他們的公開表演，通常是站在音樂家面前的講台上用 警棍在空中拍打時間。大多數最早這樣做的人是作曲家，包括赫克托‧柏遼茲、 費利克斯‧門德爾松和理查德‧瓦格納。然而，到本世紀末，音樂家專攻指揮變 得越來越普遍，其中一些人，尤其是 Arthur Nikisch 和 Arturo Toscanini， 本身就被視為演奏家。從那時起，只有三位重要的作曲家——本傑明‧布裡頓、 倫納德‧伯恩斯坦和皮埃爾‧布列茲——也同時從事世界級指揮家的工作。20 世紀的其他主要指揮家都是專家。 這些人在管弦樂隊面前做了什麼？Mauceri 對指揮的基本物理過程的描述非 常簡單明瞭： 右手節拍時間;也就是說，它設置了音樂的節奏或脈搏。它可以拿著指揮棒 。左手翻頁 [ 在管弦樂樂譜中 ]，以邀請或指向手勢提示樂器演奏者，並通常 指示音符的質量（打擊樂、平滑連接、持續等）。 西洋樂的指揮和中國京劇打鼓佬不同， 但都是領頭人物.二者都要把台上演 員該做的倒背如流.唯一不同是， 打鼓佬拍子打錯， 可以讓一個背僵屍走圓場的 演員捽死， 西洋樂指揮最多搞幾個雜音而己.

貝多芬的反鋼琴--談他的《槌子鍵琴奏鳴曲》

貝多芬的反鋼琴--談他的《槌子鍵琴奏鳴曲》容乃公 鋼琴家中以幾近全裸上台的王羽上台彈貝多芬的鋼琴奏歌 29，即《槌子鍵琴奏鳴曲》 非常恰當地把貝多芬晚期一心要反動的精神表答無疑.所以藝術多會走到一個死胡同，這時任何人都想反.比如在台上要包著大禮服彈幾小時 琴的痛苦.王羽佳如果許可，她可能會連那幾片假裝包在身上的手巾丟掉，以一絲不掛去 彈完無個曲子.每次看她在台上，我常會忍不住去想像很可能她的屁股下面是光的，沒有內褲.請別怪我這麼惡臭.當年貝多芬寫他的鋼琴 sonata 29 心情也相同. 貝多芬在譜中甚至把踏板都記下要求--那是鋼琴己經離開了傳統clavia鍵琴，那種 演奏家在完全無法用琴鍵控制聲音的時代.貝多芬在這個新樂器，找到發謝的路子.把新 的鍵琴最大限度來玩. 第一樂章的開端速度就一直是所有鋼琴家感到頭痛的著名難題——作曲家 本人的節拍速度標記明白無誤是 =138（每分鐘138個二分音符）。那是難以置信 的極快速率。可惜，這在琴鍵沉重的現代鋼琴上幾乎是一個無法完成的要求。據 說，除了偉大的德國鋼琴家施納貝爾的錄音（1935年11月為EMI公司灌制）真正做 到了貝多芬的速度要求之外，似乎還沒有發現哪位鋼琴家敢於冒這個險。一般的 處理是減慢速度（往往是 =120左右，甚至更慢），以使音樂聽上去更「自然」 ，同時也可減輕技術負擔。 我一向不愛王羽佳那種重手彈琴風格--好像鋼琴和她有仇.她彈貝多芬這首曲子， 幾乎不須特別調整，就把這曲子的作者體積，數量的崇高宏大，到近乎亂了套的 曲子表現出來.浪漫主義的溫柔--那種王羽佳從未給過你的感受，是貝多芬想要反的-- 我初聽，以為是貝多芬被荀伯格附身了--這算是好聽的音樂嗎？ 就聲音結構的設計而論，貝多芬在動機材料、主題建構、和聲佈局、對位組織、 調性邏輯乃至樂章關係等所有的形式維度中不折不扣、「徹頭徹尾」地全方位貫 穿了「下行三度」這個唯一的、抽像的核心細胞，並不斷「引爆」bB和B之間的尖 銳半音衝突，其義無反顧和一意孤行幾乎到了「不近人情」的極端地步。 槳器的近步也會帶來作曲家的反動.現代鋼琴越來越精緻，我們不能期望電子鋼琴 時代，巴哈會被搞成麼樣子我們無法預料，們始終會有一個比王羽佳更在乎衣服的人 出現，我想一絲不掛的演奏者大定會出現.

香港中文大學第二屆新紀元全球華人青年文學獎比賽 散文組 ︽在回顧與回神之間︾ Rene 王怡人

香港中文大學第二屆新紀元全球華人青年文學獎比賽 散文組 ︽在回顧與回神之間︾ Rene 王怡人

回．顧

我一向以我的中文程度為傲。 中學時曾有同學不滿的質問：「妳會寫中文嗎？」

「會。」我急答，像小學生被誣賴沒做功課一樣。

「會？哈！大中小，孔乙己？妳只會寫自己的名字吧？」他斜睨我一 會，很沉痛的樣子：「中國人不懂中文。丟中國人的臉。」

我沒辯駁。那時候我已經在中文雜誌上發表文章了。我只是偷偷慶幸 我沒丟中國人的臉。

在許多華裔因自己中文不好而沾沾自喜，對 FOB1 這標籤避之惟恐 不及，寧被稱為香蕉 2 時，我每每在別人喚我香蕉時堅決否認。我 覺得那個詞一出口就把好好的人給啪一聲拍得扁扁細細地像香蕉，彎 得彆扭起來﹔如果不是一整串充滿戒心的互相依靠，就是很孤涼的斜 倒在地上，理不直氣不壯的感覺。我不做香蕉。中文像我養在後院的 一條龍，慧黠溫馴，伴著我從小到大，因而我對我的中國身份一向十 分肯定。有什麼懷疑的念頭，只要回頭看看那條龍也就消了。直至前 年。 

回．流

根據我的觀察，在台灣之外長大的台灣小孩對台灣總會盲目迷戀一陣 子。那樣遙遠的土地帶著神祕異國色彩，卻又同時流著親切的血，這 樣矛盾交織的情感總帶有無可抵擋的吸引力吧。我對台灣的記憶只能 用片斷兩字來形容。移民加拿大前的日子一如所有童年回憶，夢境般 霧氣重重。一幕幕有些色彩濃烈，有些如最淡漠的墨色，還有不曉得 哪些是捏造出來的，在父母親友的描述中給畫進了原來並不存在的記 憶存庫裡。 

只有少數親戚留居台灣的我回台灣的理由便越顯單薄。十三歲和十八 歲兩次回去都是暑假，蜻蜓點水的造訪讓台灣仍像一位長年離家的親 人般陌生。越想越覺得不妥，於是前年申請交換學生便興緻勃勃的到 台灣大學唸了一年書。

回台灣的第一晚我無法入眠，爸爸認為我完全不識台灣路途，不讓我 孤身出門，竟忘了我能在多倫多﹑紐約肆意獨行的日子。在自己家鄉 卻無法自由行動的我，整夜焦躁的在屋內踱步，於腦裡反芻所有我對 台灣的瞭解，咀嚼著近鄉情怯的忐忑。這座島與我有最親近的關係卻 又有最遙遠的距離。陌生同胞和似曾相識的文化，打過照面的習俗以 及擦肩而過的生活方式。這些元素轉成一幅抽象派拼貼畫，多年來與 它隔絕的我一直在外徘徊。在同類中，我的中文能力是以一種莫名其 妙的方式待在水平之上。雖能用方塊字悠然組出一串串字句，卻是在 遙遠國度摸黑耕耘的結果。回到台灣面對日夜操練這語言的人們，我 反而有點不知所措。像是在紙上談兵許久的嫩將，將赴沙場時卻心生 膽怯，生怕練錯兵法，走錯戰場。

到台大宿舍的第一晚，我在房內突然聽到門外喧嘩。是英文沒錯，且 夾雜美式俚語，是我熟悉的那種："Dude you are damn lucky, my place is fucking ghetto!"

我掩不住捕捉鄉音的喜悅，探頭出去，三個大男生碰碰撞撞的跳過門 外，衣服上寫著柏克萊大學校名。這時我還不知道他們將成為這一年 我親近的家人。尋根這條路不是我踽踽獨行的。台大所有的外籍生都 住同一宿舍，帶著並肩作戰的心情，我們相互扶持地探索這片土地。 這些外籍生中有半數是華裔孩子，現在回到陌生的家鄉來學習自己的 語言，可是，大多數都已泰然的卸下肩上沉重的中國身份，連中文都 不大會讀寫的他們反倒避開了我卡在中間的窘境。 我忠於兩個文化 的堅持反而陷我於尷尬。 

我以為我能傲然舉著台灣身份的招牌，卻在接下來的幾個月發現太天 真。有許多以前對台灣的瞭解都像失焦的相片，我所謂的「瞭解」原 來都是在被扭曲失真的溫室裡培育的。無論在哪裡都格格不入的我無 法習慣台灣人的社會﹑教育模式﹑思想及做事方法，逼著我失眠了一 兩個月，最嚴重時一個星期只睡五六個小時，每夜在走廊上飄盪，像 長年浪跡異鄉的旅人，找不著休憩之所又尋不回返家途徑。就算默不 出聲也埋不住真相 -- 走在台北街頭被路人攔下好些次：「妳是國外 回來的吧？」「妳是香蕉對不對？」「妳是混血兒嗎？」「不，」我 倔強的重複辯稱：「我是台灣人。」

換來的只有狐疑眼光，刀般鋒利的在我身上左比右量，然後肯定了我 不是台灣人。類似事件反覆發生，逐漸削弱我的聲音；彷彿像一場場 雨水，一次又一次沖淡我臉上的妝彩。中國身份的油彩在臉上狼狽化 開，滴滴下墜，淚珠般讓台北土地吸乾，還我一張純淨面目，清爽得 如黎明時的臉龐，剛從一場做了太久太久的幻夢中驚醒。

回．轉

原來我是抱著鏡子的豬八戒，兩邊不是人。

我屬於中間人。卡在兩個文化之間，兩個語言之間，兩個移民年代之 間；卡在青澀和成熟之間，被容納和被排擠之間，幻覺和甦醒之間。 有時被雙方擠壓，有時兩邊又離散得太疏鬆，讓我像蜘蛛般懸吊，晃 著搖搖欲墜的危機意識。

文化和文字在我的世界一向充滿矛盾和錯亂，霸道的橫縱交錯。 ' 去年在台灣我得靠澳洲朋友向我介紹寶島。今年在學校教我中國古 詩的教授則是白人，一句句用英文教我唸謝靈運、王粲、鮑照等。我 總向日本同學借他那帶著日文的詳盡筆記。我得透過英文去瞭解中文 ：逶迤是 meander，刳浚洫是 dig ditches，扃是 cross-bar，罥塗 是 enmesh，黼是 embroider。若沒有英文，我再咬緊牙也難一個個 硬記下來。在家裡，爸爸教我和弟弟易經的原理、談論天干地支及八 卦、中國人文哲理，卻大都用英文對話。跟好朋友去吃港式早茶，她 笑開一雙碧綠眼：「我握起筷子比妳標準多了，我比妳還像中國人， 要不要我教妳怎麼學中國人拿筷子呀？」這些元素轉成一個個漩渦， 平時相安無事，但力道過大時卻能將我扯入身份認知迷亂的深淵。我 笨拙的握著筷子，緊握我的中國身份，深怕一不小心失手滑落。 回．音

在台大的第二個學期，我修了一堂華裔美國文學，像步入一座歷史殿 堂，目睹同樣徘徊於兩個文化之間的作家，儘管同是華裔，這些作家 對北美以外的華人社區沒有太大的興趣。他們書寫移民的歷史，身份 的認同，但最終仍歸回美國文學傳統。他們為我們這些長於北美的亞 洲孩子去奪回文化認同，為了打破刻板印象再次定義中國文化，但在 這重現的過程裡，中國文化卻變了調。在課堂上我指出湯亭亭和趙健 秀都扭曲了木蘭詞，卻有人問我對木蘭詞原意的瞭解是否確切 -- 畢 竟我始終是華裔。

我結舌不知如何應對，問起自己：我對中國文學的瞭解是正確的嗎？ 越過太平洋，這些文字的面貌是否像穿過翻滾水波的光線一樣被扭曲 了呢？我的聲音不像我在溫哥華時那麼理直氣壯了。我知道我不是純 正的中文人，那我該如何呈現中文又確保其不變調的本質？

回加拿大後和中文世界斷了關係，即使 UBC 是亞洲人氾濫的校園 3 ，我就讀的科系卻鮮有華人，無論在學校家中都講英文。三個月不到 的期限一口氣吞了二十幾部劇本﹑五本莎士比亞﹑五六本十八世紀小 說與大量詩文。趕一篇又一篇的論文之餘，文學創作都注入英文詩作 ，在推敲 saunter 和 wander 兩詞之餘幾乎忘記中文面貌。於是烤 出一首首越來越讓教授稱許的英文詩，而將中文麵團先晾在一旁，它 卻逐漸隱入回憶的架子，暈出昏黃的輪廓。

在台灣的一年也隨之融入這片輪廓。再回首，橫在面前的只見一片惘然。

這一年不比以往的其他日子，泛黃得特別快，不到三個月就變得像童 年的相片一樣模糊，被失去聲音的快樂噴上了時間的霧彩。我有點難 過也有點生氣，好像被欺騙的感覺，在台灣的一年怎麼回來後一下就 舊了？是我沒有好好保養回憶嗎？卻發現跟宿舍其他外籍生一起的畫 面仍然最清晰，那時互相扶持的好友現在散居世界各地，在已逐漸霧 化的台灣回憶裡，他們的色彩最鮮明搶眼。於是猜想，記憶或許不是 被時間的層次區隔，而是被兩個語言切割。

或許中文世界對我來說，永遠懷著童年的象徵，美麗卻泛黃，確切存 在卻朦朧。

無論是再想起中國或台灣，都如此蒼涼，因為遙遠。而這樣的遙遠不 是因地理上的距離，不是因文化上的距離，也不是因時空上的距離。 卻是因為，跟文字太親密。

回．擊

去年回加後，一向洋化開放的爸媽第一次對我做的事強烈反對，導致 一場場爭執，以及第一次東方和西方在家中的抵觸。

導火線是學校的戲劇演出：陰道的獨白 4。我在七十幾人中通過試鏡 ，成為這齣戲中僅有的兩位亞裔演員之一。爸爸本來很支持我參演， 直到開演前沒多久他在電視上看到這齣戲的內容才兀然轉變態度。這 齣戲的作者暢談禁忌話題，因為她深知，打破禁忌後北美這個懦弱的 社會才能勇敢面對一些敏感議題 -- 因丈夫酗酒產生的家庭暴力；在 英國父權社會裡的女子尋找她陰核的歷程；在戰火中被「強姦戰略」 5 給蹂躪的七萬名波士尼亞婦女；每年上百萬被割除陰核的女孩；透 過十幾種不同的高潮表演表達的女人自主力；作者目睹她媳婦的生產 過程瞭解陰道的偉大等等 -- 這些都讓我更深入瞭解女性及自己。爸 爸卻無法認同我所謂的陰道之愛及力量：vaginal love and power。

他為了抗議，聲明不會去看我的演出：「對中國人來說這是很骯髒的東西。」

「我不是中國人，」我也抗議：「陰道充滿愛，中國人沒有那麼豐富 的愛才會不接受陰道，我不要跟他們一樣。」

他雙眉糾結，迴避了中國人是否有豐富的愛去接受陰道的爭論：「妳也是中國人！」

「不是！我只是部份的中國人。我主要是加拿大人。」我固執，一如 我排斥「香蕉」的頑強。

「妳流著中國人的血。」 他提高聲音。

「那為什麼我們現在是用英文對話？」 我質問： 「我們家裡都講英文。 中國人是這樣嗎？」 無語。

「你不要不面對現實。我在這裡長大，我做中國人不去做 的事，我會為了改變世界的希望去巴西，我跟你都用英文對 話，這些都證明我永遠都不可能是真的中國人！我不想討厭 自己，所以我也不會去做百分之百的中國人！」

我爆發後才發現，原來是家庭環境的核心太過中國，洋化的表面從未 阻礙父母灌輸我們對中國文化的認同，而讓我一直認為我所成長的環 境就是中國文化。真的文化和假的文化在我家裡並存又相融，打亂再 揉合，成了屬於我們的另類中國文化，對我卻全是貨真價實的。我細 細品味混亂文化和文字中的亂中有序，像一鍋加了各類佐料的濃湯。

在台灣做一年交換學生，再回歸溫哥華後，我學會珍惜的不但是好不 容易理清的身份認知，還有我美麗的校園。有些冬晨整個城市被厚重 的霧包著，像蓋在白茫茫的棉被裡，因而不覺得天寒。霧濃得只看得 見五輛車之內的距離，穿越高速公路進入校園有駛入天堂的錯覺。學 校倚著山，又蜷在太平洋邊，景緻特別美。上個月我參加了一場中文 演講比賽，談中華文化，稿子有一段便提到學校山景：「望過學校的 玫瑰花園就是海水和山巒。我很愛看海另一端山的曲線。霧裡，山線 一不小心就變成學校眼邊的皺紋，淡泊，可是又帶著山的龐然重量， 一如中國山水畫。所以我們雖然身在 UBC，中華色彩卻不時飄在空氣 中。有時候我會覺得這校園就是我的化身，看起來是活躍的西方文化 ，不過在深處﹑在比較抽象的層面仍有濃郁中國色彩。」我真心這麼 認為，可惜評審並不欣賞。媽媽說跟稿子的第一段有關：

「我在 UBC 念英美文學和戲劇，上星期才參演一齣戲叫陰道的獨白 ，連著三個晚上在觀眾前談論陰道﹑高潮﹑家庭暴力或強暴。我習慣 和白人朋友來往，我的生活是以挑戰權威和不停的脫離傳統束縛而建 構的。所以百分之九十九的親友都認為我是外黃內白的香蕉。」媽媽 說問題的癥結在於陰道。那些中文老師不會喜歡我講陰道和高潮 -- 我早就叫妳不要跟人家講這些東西。她不耐的說。我很苦惱，不知道 怎麼跟中國人傳陰道的福音。媽媽皺眉迴避了陰道福音的問題，苦口 婆心的告訴我中華文化制式的內容像聖旨一樣是不可以隨便更改的。 我想，我熟悉的中文文學裡從沒碰過這些中華文化的問題。我想，那 我不要中華文化，只要中華文字就好了。

媽媽要我說我是「龍的傳人」，他們才會喜歡。

我不是龍的傳人。我知道我不是，我不可以騙別人。我要對自己和自己的身份誠實。

可是難道不是龍的傳人就不能傳承中國文化嗎？又或許我只能傳承文 字。文字和文化之間的分別究竟能有多大呢？

回．憶

我大部份的中文教育來自家中書庫。我的愛書中有許多都是我稱為記 憶文學的作品。如曹雪芹寫紅樓繁華時他自己家境已沒落，他是在記 憶中拔起一座文學高閣；又如古春風樓瑣記或張愛玲系列，都是以上 海片斷風貌拼起充滿回憶的殿堂。這些作品呈現的中國面貌，不要說 與台灣南轅北轍，就是比起現今上海也已然面目全非。我和現實裡的 生活文化與社會格格不入，卻對這些伴我成長的世界感到親切。或許 就是因為它們是記憶文學。 

記憶。這是從所有我吞入肚內的文學裡提煉出的一個詞。它在喉頭翻 滾一下，像一粒細小種子在地上輕盈的滾起呼吸般輕柔的黃沙；伸出 小芽嫵媚地挑逗舌根；藤蔓還未跟舌尖纏綿夠便掙脫兩片唇瓣，我急 用手掌接捕，一顆記憶果實晶瑩剔透的在掌中滾動，裡面含著一個宇 宙，我孕育的宇宙。記憶不似死板的現實一般沒有任何抹去細節及改 變稜角的餘地。記憶造出的是一個魔幻世界，它那捉摸不定的流動特 質反而帶有化學作用，溶解傳統中文世界，讓我重新塑造。或許是因 為它們處於另一時空，其不真實性與我的生活沒有衝突。

或許我的中文領域裡充滿著太多游移動盪的「或許」，這個天地早已 失真，卻在我一磚一瓦﹑一詞一句的重構之中創造出另一種真實。這 裡的文化被包含於文字之中；文字是前提，文化成了附屬。這是我的 中文天地裡自定的條理。

比起來，中文文字比言語更貼近我。我能很快掌握「桎梏」或「囹圄 」這類的字眼，歡欣的嵌入我的中文建築裡，在日常生活中說話時卻 常會有句型架構或文法的問題。又有一些口頭上的用詞遣字，我知道 不合語法卻不願更改：我習慣「拿課」 6，而不愛用「修課」；比起 「全部」，我比較喜歡「全個」的「個」字，清脆的聲音有昂首的明 亮；我喜歡 pair 這個字，所以稱眼鏡作「一雙眼鏡」，為了那雙雙 對對的纏綿感。我不大敢用「中國」兩字，像承受了太沉重的政治﹑ 歷史﹑傳統包袱，隱含著驚濤駭浪，讓我卻步。我喜歡以「中文」做 形容詞：中文人﹑中文字﹑中文曆，是一種頰貼頰的親暱感。比起「 中國文化」來說，「中國文字」對我的意義更大。一片汪洋無可避免 的建起了一道文化隔閡的薄膜，而「中文」從未和我分離。在自創中 文用法的過程中我建構了一個私密並寬暢的空間。我不一定是中國人 ，可是我肯定是中文人。

回．味

中文捧出一個隱蔽的世界。我用中文架構出的王國不要說我的英文朋 友無緣踏入，就連大多數的中文朋友也未曾涉足。看得懂中文的亞洲 朋友有許多都是中學才出國，跟英文格鬥都來不及了，中文世界像留 在身後的前塵，誰還回首？我的中文天地始終是祕密花園，被那條小 龍守著，藏嬌一般。我雖愛中國文學，但我就這麼欣賞，不去深究， 不像英文文學，細究到李爾王裡 patience 用在哪幾幕﹑有什麼差別 都標明出來。紅樓夢我是愛看的，可是不會像迷莎士比亞那般一直去 找相關論文來研究。寫中文詩純粹只給自己欣賞，但寫英文詩時便愛 逼著別人聽我唸 -- 中文詩是眼淚落入池塘濺起的漣漪，而英詩則是 淅瀝嘩啦打到石階上﹑等人穿梭的小瀑布。這些都是兩個語文之間的 差別。身為華裔加拿大人，我的中間性像萬花筒的反射又複雜了幾層 。加拿大也是一個夾在中間的國家。歷史上來說，她是英國和法國的 產兒。語言上來說，英法都是官方語。地理上來說，她坐落北美洲三 國的邊際。我們愛聲嘶力竭的跟全世界解釋我們和美國人之間的差別 ，最後總帶來更多迷惑。加拿大又是文化大拼盤，無論是法裔﹑德裔 ﹑義裔﹑日裔﹑華裔，人口都十分可觀，因此所有的文化混亂都視為 理所當然。這樣的環境反而讓我這多重中間人覺得加拿大較可親。我 不能背棄英文世界，一如我不會拋下中文世界一樣。我愛英文文化， 不可能像許多畢了業便回亞洲的朋友一樣棄它而去 -- 她對我更像母 語，太熟稔了，一如親人。中文則充滿親膩﹑纏綿﹑細緻﹑私密的情 感，卻又因文化而含著隱隱的劍拔弩張，讓人心跳不安，像是祕密情 人。我是一顆脫軌的行星，在兩個星球之間不停的穿梭來去。對兩個 星球來說，我都一樣遙遠，也一樣親近。我以文字衡量兩個文化之間 的距離，掂估她們在我身上重疊的重量。橫跨中間，從探索到撤退﹑ 搜尋後瓦解﹑再由衡量到反省的過程中重建一個英文和中文都眉目分 明的空間，並將兩個世界連繫起來。

你好，我叫 Rene。這不是我的本名，本名是 I-Ren，由中文翻譯的 ，小學老師總是把它念錯，喚我 Irene。對他們來說中文發音是太遙 遠的異國情調。小學的我就很有主張，自行把名字改成 Irene，希臘 和平女神的名字。 前年夏天我把 I 給摘掉，像摘去花朵，握著花莖 散了兩年的步。

Rene 是由 I-Ren 蛻變成 Irene 之間的過程，是握住的手掌，牽起 兩個文化的手臂。我不再是卡在中間，而是架在中間，一如一座橋樑 ，架在兩個星球之間。這是一個代表成長的名字，一個表示謙卑的名 字，一個屬於學生時代的名字。它沒有身份，沒有文化背景，沒有刻 板印象，沒有既定規約，更沒有國界。只有空間。 豐富的空間，蓄 勢待發。

回．神

我玩弄著筷子。獨立的兩支，親密的一雙。 我好喜歡一雙這個詞，可親可愛。 

我抓筷子的姿態依舊古怪，幾根指頭像攀岩般吃力的掛在懸崖上，咬 著牙絕不放手的樣子。可是筷子輕巧的在幾盤菜間飛來飛去，比空中 飛人還熟練自如。

我輕咬筷端，一個笑容像蝴蝶一樣蜷伏在抿著的嘴角﹔微微伸展一下 ，一付歇過後還有很長的路要飛的姿態。~ 完 ~

第二屆 新紀元全球華文青年文學獎 散文組 <在回顧與回身之間>

姓名: 王怡人 iRene Wang

就讀學校: University of British Columbia 英屬哥倫比亞大學

就讀學院,科系,年級: Faculty of Arts, English Literature Major, 4th year. 文學院, 英美文學系, 四年級.

1 FOB: Fresh Off the Boat 「剛下船」，形容新移民或是無法融入白人社會的中國人。

2 香蕉: 取香蕉外黃內白之貌，意指看起來是黃皮膚，但思想是白人的亞裔。

3 UBC: University of British Columbia英屬哥倫比亞大學。華裔學生佔比例極大。

4 原名為 “The Vagina Monologues” ，1997年至今風靡全世界，翻譯成二十幾種語言。內容大膽並深入討論各種和陰道及女人相關的話題。這是「反抗對婦女施暴運動」活動之一，我們這場戲盈利全數捐贈婦女性騷擾中心。我爸爸最後還是去觀賞我的演出，而且坐在第一排，十分欣賞。

5 強姦戰略： 在戰爭中系統性的大量強暴敵方女子。

6 拿課：從「take the course」直譯，對我來說比較合情合理。

廁所文化不容小覷

廁所文化不容小覷 容乃公

一搬風水理論有所謂財位的說法， 有人怕麻煩，甚至直接說財位就是巽位 。 不過巽位有先後八卦的分別，因為常人不懂八卦，所以有的風水師乾脆 說居家財位是剛入門的地方， 其實這是化繁求簡，未必全是風水師偷懶、 外行或欺生。 因為易經變化萬千，不可以常理拘也。而風水之道可以妙化 天然，但也常破綻百出，落入反對者之口實。

《陽宅集成》說到居家有六事， 即門、路、灶、井、床、碓磨 (工作間 ) 、廁。六事要放在最合宜的位置，則居家平順，財丁並茂。

有人問，這六事之中最重要的是那一個? 家中的財神原就是灶神，灶位好, 財氣高。 論健康或夫妻和諧，就看床。當然這只是一般看法，也因人而異 。 不過容乃公的經驗是，一屋最重要的應該是廁所。如廁所沒放在對的位 置，沒壓到煞氣方，反而壓到生氣，就大事不好了。 廁所如使用方法不當 ; 廁座和床、灶、神台相對,其嚴重性可能不光是敗財破運而己.

廁所古時叫茅司或茅廁。 懂易經的人都知道茅這玩意兒非同小可。古時候 算命就要用到它，在夏朝時, 它可能是乩童舖在床上作法用的。 上古時代 諸侯常為短缺茅草而興兵打仗，可見這東西重要。 易經大過卦說「藉用白 茅」，孔子也說「茅之為物薄，而可以任重，慎斯術也以往」。 孔子是指 古時驅鬼用茅草編成衣服鞋子或筮師的用品，被用來做法術。 上古醫生和 巫師被稱為茅父。 道教發明茅山術，可見茅和風水有很久的淵源，而居家 的茅廁，更重要。 古時，廁所稱為茅廁，當時廁所除了放人的排泄物，也 是用來消災驅邪。茅，就是消災物。

《晉書》寫到中國最早寫風水書《青囊經》和《葬經》的郭璞算到自己死 期，所以常在廁所秘密作法解災。 他一再告訴摰友桓彝不可直入他家的廁 所，否則主客兩人都會遭逢殺身之禍。 結果沒料想到桓彝酒醉闖入破壞了 好事。 後來郭璞果然如自己料算的，被搞叛亂的王敦殺死了。桓彝也為別 事被殺。 郭璞精通易經，所以才會曉得在廁所作法這個門道，不過讀者千 萬別學他，因為這是以毒攻毒，「請鬼抓藥方」的作法。 廁所是諸邪氣相 聚之處，非不得已，沒有能耐者千萬別試。

中國古代，把廁所稱為「溷」 (讀混) 、「圊」或「軒」。 溷字圈內有豕 ，豕為豬，像是一頭豬被關在欄裡。 現代人誤打誤撞，把廁所雅稱為「聽 雨軒」。 其實二千多年前的漢朝也稱廁所為「軒」。當時的人不但發明瞭 抽水馬桶, 也在廁所養豬。 當時廁所的構造是人在上頭大便，下頭養豬， 如此糞便也可以被豬吃掉。 「軒」是廁所之室，側壁向豬圈內方開孔道 ( 廁竇 )，好讓豬仔自由出入。 這種人畜生物鏈的作法到了晉朝就少見了， 而中國的風水術是從晉代起才大大流行起來。 漢朝時的人把豬看成財富， 廁所簡直可看成財位。 大詩人杜甫說「家家養烏鬼，頓頓食黃魚」。烏鬼 就是管廁所神位的豬仔。 古人造字, 家字下有「豕」道理在此。杜甫說頓 頓有魚吃，是真的魚。 不過不免令人把「黃魚」也當做是豬在豬圈仰首吞 嚥的黃澄澄的東西，或是金條。

近代人沒去搞人畜共生，廁所當然不是財位。 沒豬看管，廁鬼特別容易作 怪, 因為廁鬼怕豬。 現代居家最不能不去小心廁浴的風水，否則天上主管 廁所的二個星宿 -- 「大廁」和「尿星」會對人不利。

風水師三元派的， 會建議把灶放在八卦的破軍、絕命、六煞、或五鬼方 ，因為這 些都是惡氣之所在。 相反的，灶口要向吉方，比如「生氣」或「 天醫」。 總之 是要灶來壓在煞方 (就是陰暗之氣 )，而口要向吉祥之位。 因為灶本身就邪， 又陰，易經灶為火，火性陰，所以以陰來壓陰，同時和 灶相對的一定要陽氣， 放對了，不但可以有子息，而且是男丁，也會發財。

廁所因為是凶器,所以自古,用養豬來避凶,這是家這個字的油來. 《漢書》《王莽傳》， 提到古時「豬其宮室」的作法，就是把敵國或畔逆 之國 ， 誅滅後，將人家的宮室用來養豬和糞池，藏納垢濁，名之曰: 「凶 虛」，這 是一種很惡毒的破壞人家風水的作法，可以讓人絕子絕孫。 家除 了廁所，另一 個排泄汙水的地點就是廚房。 所以古人發明瞭治汙水溷廁， 也發明灶， 灶的建 構或利用根本就是要維持宗族繁榮;營養和食慾尚在其 次。《太玄經》說: 「灶 滅其火，維家之禍」，如灶沒弄好，一家禍就不免。

大陸發生文革,很可能和 挖掘定陵把風水破壞了.風雪定陵這本書曾記 文革聲中進行的考古工作，內中發生許多奇事，譬如參與挖掘的人沒過多 久便死亡殆盡，最奇怪的是江青忽然有一夜命手下搬了移動廁所進去，自己一個 在定陵裡過了一夜，這實在太反常了，有誰會沒事到墓裡住上一夜？又有誰會在 墓中設立一個廁所？總覺得江青是被鬼召去了，否則無法解釋，又江青的結 局是上吊自殺，與此不無關係。而最早提出挖掘定陵的吳唅被全家被抄滅,我以為也和廁所有關. 較早,國學大師王國維曾對古物傷筋動骨,最後在清華園投水自殺,曾讀過他女兒講述 他們在清華園宿舍居然廁所門卡在住家大門,又無法修改.很多人無法理解他自殺動機.

清華園當時入住國學大師,包括趙元任夫婦,陳寅恪在照瀾院 校長曹雲祥,吳宓,梅貽琦,李濟等等. 當時王國維居於古月堂，堂在工字廳西南， 以西即為近春園遺跡，景色甚美。是年秋，王國維遷住西院十六、十 八號。1927年6月2日（陰曆五月初三日）， 王國維先生自沉於頤和園排雲殿西南魚藻軒前昆明湖中.至今,尚無人指出他若沒住 在這一個廁所位擺錯的屋宅,也許可能免去一死.

佛陀和耶穌最後的一餐(1)

佛陀和耶穌最後的一餐(1) 容乃公

漢字餐音為殘, 也像燦. 殘，既是聲旁也是形旁，表示殘骨。餐，有 的甲骨文（又，抓）（殘骨，獸骨，代山珍）（貝，代海味），表示 手抓獸肉獸骨或貝類水產品，享用山珍海味。有的甲骨文（食）（水 ，湯），表示吃吃喝喝。金文（舌，品嚐）（又，抓）（食），強調 品嚐美食。在古代，用手直接抓吃粗食為「飯」 *；有吃有喝的正餐 為「食」 *；山珍海味的高級享用為「餐」；神祇受用祭奉的貢品為 「享」 *。殘和燦多少令人想到餐這東西沒有那麼簡單, 但也很單純 . 剩菜, 大鍋菜, 也可成為美食. 中西文化史上最重要的二餐, 都很 合這定義. 佛陀吃的致命餐和耶穌的最後的晚餐都留下令人無限遐思 和疑心. 二者的元寂和餐可從餐字看出很多端倪.

佛祖和耶穌最後吃的,都是供養.按佛教教義,也和他們自願殉道有關.

佈施供養重在「動機」、「心意」、及「態度」是否恭敬、誠懇，而 不在物品本身的貴重與否。佛祖在入滅前接受了一 位在家居士的供養，在吃了這名居士所供養的木耳後，身體開始變得 不舒服，正式走入了無餘涅槃的倒數階段。阿難尊者認為佛祖就是因 為吃了這名居士所供養的食物而即將入滅，所以他認為這名居士沒有 任何的功德福利。但佛祖嚴正的糾正了他的看法，並正式宣說有兩種 人的功德是一樣的廣大不可思議，一是在佛祖剛成佛時所接受的最初 的供養，另一是入滅前所接受的最後的供養。

耶穌是死于門徒背叛,而佛陀也是因為門徒而死.這人名叫周那.他參加了 佛陀最後說法.周那依佛陀指示, 取了一張小座墊置於佛前，他坐下後，佛陀依照「示」、「 教」、「利」、「喜」的次序按部就班地為他說法。 最後，佛陀在大家的圍遶之下而離去。 歸途中，佛陀停在一棵樹下，他對阿難說：「我的背很痛，你替我敷 一張座墊吧。」「是！」阿難立即敷座，世尊便暫時休息。 阿難又敷了一張小座墊於佛前，他也坐下。阿難對佛說：「我認為周 那的供養沒有任何的功德福利。因為如來最後是在他家用過餐後便即 將入涅槃。」

佛陀立即嚴正的糾正阿難：「你不可以這樣說！千萬不可以這樣說！ 今天周那已獲得大福利，他必將得到長壽，美貌，健康力量，善名遠 播，財寶充足，死後會生天，心想事成。這是因為凡是在佛陀初成道 時能供養食者，以及在佛陀臨滅度前能供養食物者，這二 種功德都等 同無異。你等一下去周那的家告訴他：『我親自從佛陀那裡聽到，親 受佛陀所教，周那的供養，必獲大福利，得大善果報。』

阿難依照佛陀的指示，立即趕往周那的家，轉達了佛陀對周那的話。

《長阿含經‧遊行經》中記載佛陀去世的原因：

是時，周那尋設飲食，供佛及僧，別煮栴檀樹耳，世所奇珍，獨奉世 尊。　佛告周那：「勿以此耳與諸比丘。」

鐵匠周那（Cunda），有的經典翻譯為「純陀」，進獻給佛陀的栴檀樹 耳（茸），梵文做sukara-maddava，這究竟是什麼東西，古印度的時 候就已經搞不清楚了。按照漢譯經典，字面上看應該是某種毒蘑菇。 玄奘的師爺護法（Dhammapla）做註解說：一說是豬肉，一說是竹筍 。因為這個，季羨林先生在《佛教十五題》中曾經提到過，說佛陀很 有可能是吃了不潔淨的豬肉而去世的。關於 sukara-maddava 到底是 什麼，現在也沒有確切的結論。

這些寫在《佛說栴檀樹經》

檀栴樹(產於印度，屬白檀科，為一種寄生植物)之茸。北傳藏經皆謂 佛陀因食栴檀樹耳致死，然巴利語，佛音之注謂有 數種說法：(一)不嫩也不老的美味野羊之肉。(二)在柔軟的飯中注入 牛乳，成為五味之食。(三)又有譯為「乾的野豬肉」。近代學者 Dr. Hoey 言佛陀受供之當地，至今猶有農夫喜食叢林中長成一種茸之 球狀根，稱為 sakara-kanda。漢譯作「栴檀樹耳」，以「茸」之說 較為適當。

栴檀樹耳之略稱。耳亦作茸，生於栴檀樹之茸，稱為檀耳，為世所希 有之珍品。據長阿含卷三遊行經載，有一工師子周那（梵 Cunda，又 稱純陀），持檀耳供養佛陀，佛陀食後患背痛，後入涅槃。

不管周那心意如何,因為他的供養,而造成佛陀入滅.佛陀和耶穌應該對自己 身後很清楚.這是一種自願的殉道.這種殉道的最後一餐,沒有發生在中國 儒道聖人,也許這可以說明中國可能沒有真正宗教的文化.

摩西會認識武丁嗎

摩西會認識武丁嗎 容乃公

我一直相信人類歷史有同步（英語：Synchronization），指在一個系統中 所發生的事件（event）之間進行協調，在時間上出現一致性與統一化的現象。 在系統中進行同步，也被稱為及時（in time）或同步化的（synchronous, in sync）。比如, 中國最偉大的戲劇家湯顯祖是活在莎士比亞和湯顯祖生活在同一 個歷史時期，分別得到了英國文藝復興與中國晚明這兩種輝煌文明的孕育。他們 的作品，從某種意義上來說是代表了兩種獨立的戲劇文化。湯顯祖和莎士比亞沒 有機會閱讀或觀賞過對方的作品，當時的中英戲劇，還沒有產生直接相互影響的 客觀條件。但這並沒有影響他們的文學作品在接下來幾個世紀，通過多種語言的 翻譯本的出現、各式舞台演出的誕生，逐步從本國走向世界。

上回我寫過英國的欽定版聖經和通志堂經解有時間和產生時政治干涉的共同 性. 最近有朋友跟我提及易經是和也和聖經有共同同性, 甚至有人出書寫什麼？ 易經來自古聖經？

台灣有一位電子公司老板出了一本書『易經來自古聖經：首集－古埃及的希 伯來故事／ I-Ching came from HaTorah 』作者：丁達剛

他以為「河圖洛書」原來是「摩西五經」 古代中國人的「上帝」就是古聖經中的「上帝」 易經是周文王讀古聖經的摘要與心得筆記

難免有人只是刻意穿鑿附會之說，但對此獨特的創見的確也值得有心研析者 關切。 他把易經中四個卦與古聖經中四個重大事跡相呼應，似乎印證成造物主的同一啟 示.

這是歷史有同步或只是刻意穿鑿附會之說.

我以為兩者都有可能, 但是世界上最重要的文明著作內容未必複雜, 因為閱 讀者多心, 很可能輕易去看到很多端倪. 所以讀經和史証是兩個很不相同的事. 對大部份的人而言, 自己以信仰和信念去讀, 其意義可能及于自身, 未必可以變 成共識. 讀經是一回事. 比如讀莎士比亞和湯顯祖是很不好相比的, 二者不但不 是相同的 genre, 而且風馬牛不相及.

不過歷史同步這事和讀經是不相同的. 比如, 我以為出埃及記寫的事, 發生 在中國商朝開始. 我相信摩西和武丁可能有相通聲氣的可能. 甚至, 以色列人那 時有一些逃到中國, 被武丁相救.( 中國河南有一個猶太村, 他們到今天仍相信 猶太習俗和信仰 ). 武丁會占卜, 也通靈. 這點事, 難不了他.

盤庚侄子武丁執政時，殷商國勢達到鼎盛。 武丁在位共五十餘年，他日夕思復興殷，苦於未得忠良之佐，後來在傅說等人的輔佐下，國勢強盛，政治清明，百姓富庶。商王武丁惟才是舉，衣食樸素，推進了商朝最鼎盛的時期。 武丁在位時期，滅躬方，亡土方，平西羌，定荊襄，擴疆數千裏。 故史書將武丁統治的59年間（公元前1250年—前1192年），稱為「武丁中興」。

以色列人出埃及的年代, 至今沒有共識。在紛紜的觀點中, 主要有兩種觀點 : 一種是早期出埃及, 即西元前 1446 年左右; 另一種是較晚期出埃及, 即西元 前 1290 年左右。主張以色列人在西元前 1446 年左右出埃及的主要依據, 是《 列王紀上》的記載: 「以色列人出埃及地後四百八十年, 所羅門作以色列王, 第 四年西弗月 , 就是二月, 開工建造耶和華的殿。」 (王上六:1) 根據以色列列 王與鄰國歷史紀錄的對照, 可確定所羅門死於西元前 930 年左右。他作以色列 王四十年 (王上十一:42)。因此, 所羅門元年應是西元前 970 左右; 他作王第 四年當為西元前 966 年左右。從西元前 966 年左右往前推 480 年, 是西元前 1446 (966+480) 年左右, 就是以色列人出埃及的年代。 主張以色列人西元前 1290 年出埃及的, 主要有 以下考量:

《出埃及記》記載埃及人苦害以色列人: 「於是埃及人派督工的轄制他們, 加重擔苦害他們。他們為法老建造兩座積貨城, 就是比東和蘭塞。」 (出一:11) 有學者認為, 「比東」和「蘭塞」分別是「特勒馬斯克胡塔」 (TellelMaskhouta) 和「坦尼斯」 (Tanis)。隨著著名的法國埃及學家商博良 (JeanFrancois Champollion, 1790-1832 AD) 對埃及象形文字的破譯, 埃及第 十九王朝創立者「蘭塞」 (Rameses, 或譯「拉美西斯」 )與《出埃及記》中比 東和蘭塞兩座積貨城的修建就被連在一起了。 由於蘭塞一世在位僅一年 (1305-1304 BC), 不可能建造城邑。故此, 這兩座城池理當是由蘭塞二世 (Rameses II, 或譯「拉美西斯二世」, 約 1290-1224 BC 或 1279-1213 BC)[3] 所建; 他也就被認為是苦待以色列人的埃及法老。這樣, 以色列人出埃及, 就不 可能早於西元前 1290 年。摩西會認識武丁嗎 容乃公

我一直相信人類歷史有同步（英語：Synchronization），指在一個系統中 所發生的事件（event）之間進行協調，在時間上出現一致性與統一化的現象。 在系統中進行同步，也被稱為及時（in time）或同步化的（synchronous, in sync）。比如, 中國最偉大的戲劇家湯顯祖是活在莎士比亞和湯顯祖生活在同一 個歷史時期，分別得到了英國文藝復興與中國晚明這兩種輝煌文明的孕育。他們 的作品，從某種意義上來說是代表了兩種獨立的戲劇文化。湯顯祖和莎士比亞沒 有機會閱讀或觀賞過對方的作品，當時的中英戲劇，還沒有產生直接相互影響的 客觀條件。但這並沒有影響他們的文學作品在接下來幾個世紀，通過多種語言的 翻譯本的出現、各式舞台演出的誕生，逐步從本國走向世界。

上回我寫過英國的欽定版聖經和通志堂經解有時間和產生時政治干涉的共同 性. 最近有朋友跟我提及易經是和也和聖經有共同同性, 甚至有人出書寫什麼？ 易經來自古聖經？

台灣有一位電子公司老板出了一本書『易經來自古聖經：首集－古埃及的希 伯來故事／ I-Ching came from HaTorah 』作者：丁達剛

他以為「河圖洛書」原來是「摩西五經」 古代中國人的「上帝」就是古聖經中的「上帝」 易經是周文王讀古聖經的摘要與心得筆記

難免有人只是刻意穿鑿附會之說，但對此獨特的創見的確也值得有心研析者 關切。 他把易經中四個卦與古聖經中四個重大事跡相呼應，似乎印證成造物主的同一啟 示.

這是歷史有同步或只是刻意穿鑿附會之說.

我以為兩者都有可能, 但是世界上最重要的文明著作內容未必複雜, 因為閱 讀者多心, 很可能輕易去看到很多端倪. 所以讀經和史証是兩個很不相同的事. 對大部份的人而言, 自己以信仰和信念去讀, 其意義可能及于自身, 未必可以變 成共識. 讀經是一回事. 比如讀莎士比亞和湯顯祖是很不好相比的, 二者不但不 是相同的 genre, 而且風馬牛不相及.

不過歷史同步這事和讀經是不相同的. 比如, 我以為出埃及記寫的事, 發生 在中國商朝開始. 我相信摩西和武丁可能有相通聲氣的可能. 甚至, 以色列人那 時有一些逃到中國, 被武丁相救.( 中國河南有一個猶太村, 他們到今天仍相信 猶太習俗和信仰 ). 武丁會占卜, 也通靈. 這點事, 難不了他.

盤庚侄子武丁執政時，殷商國勢達到鼎盛。 武丁在位共五十餘年，他日夕思復興殷，苦於未得忠良之佐，後來在傅說等人的輔佐下，國勢強盛，政治清明，百姓富庶。商王武丁惟才是舉，衣食樸素，推進了商朝最鼎盛的時期。 武丁在位時期，滅躬方，亡土方，平西羌，定荊襄，擴疆數千裏。 故史書將武丁統治的59年間（公元前1250年—前1192年），稱為「武丁中興」。

以色列人出埃及的年代, 至今沒有共識。在紛紜的觀點中, 主要有兩種觀點 : 一種是早期出埃及, 即西元前 1446 年左右; 另一種是較晚期出埃及, 即西元 前 1290 年左右。主張以色列人在西元前 1446 年左右出埃及的主要依據, 是《 列王紀上》的記載: 「以色列人出埃及地後四百八十年, 所羅門作以色列王, 第 四年西弗月 , 就是二月, 開工建造耶和華的殿。」 (王上六:1) 根據以色列列 王與鄰國歷史紀錄的對照, 可確定所羅門死於西元前 930 年左右。他作以色列 王四十年 (王上十一:42)。因此, 所羅門元年應是西元前 970 左右; 他作王第 四年當為西元前 966 年左右。從西元前 966 年左右往前推 480 年, 是西元前 1446 (966+480) 年左右, 就是以色列人出埃及的年代。 主張以色列人西元前 1290 年出埃及的, 主要有 以下考量:

《出埃及記》記載埃及人苦害以色列人: 「於是埃及人派督工的轄制他們, 加重擔苦害他們。他們為法老建造兩座積貨城, 就是比東和蘭塞。」 (出一:11) 有學者認為, 「比東」和「蘭塞」分別是「特勒馬斯克胡塔」 (TellelMaskhouta) 和「坦尼斯」 (Tanis)。隨著著名的法國埃及學家商博良 (JeanFrancois Champollion, 1790-1832 AD) 對埃及象形文字的破譯, 埃及第 十九王朝創立者「蘭塞」 (Rameses, 或譯「拉美西斯」 )與《出埃及記》中比 東和蘭塞兩座積貨城的修建就被連在一起了。 由於蘭塞一世在位僅一年 (1305-1304 BC), 不可能建造城邑。故此, 這兩座城池理當是由蘭塞二世 (Rameses II, 或譯「拉美西斯二世」, 約 1290-1224 BC 或 1279-1213 BC)[3] 所建; 他也就被認為是苦待以色列人的埃及法老。這樣, 以色列人出埃及, 就不 可能早於西元前 1290 年。摩西會認識武丁嗎 容乃公

我一直相信人類歷史有同步（英語：Synchronization），指在一個系統中 所發生的事件（event）之間進行協調，在時間上出現一致性與統一化的現象。 在系統中進行同步，也被稱為及時（in time）或同步化的（synchronous, in sync）。比如, 中國最偉大的戲劇家湯顯祖是活在莎士比亞和湯顯祖生活在同一 個歷史時期，分別得到了英國文藝復興與中國晚明這兩種輝煌文明的孕育。他們 的作品，從某種意義上來說是代表了兩種獨立的戲劇文化。湯顯祖和莎士比亞沒 有機會閱讀或觀賞過對方的作品，當時的中英戲劇，還沒有產生直接相互影響的 客觀條件。但這並沒有影響他們的文學作品在接下來幾個世紀，通過多種語言的 翻譯本的出現、各式舞台演出的誕生，逐步從本國走向世界。

上回我寫過英國的欽定版聖經和通志堂經解有時間和產生時政治干涉的共同 性. 最近有朋友跟我提及易經是和也和聖經有共同同性, 甚至有人出書寫什麼？ 易經來自古聖經？

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他以為「河圖洛書」原來是「摩西五經」 古代中國人的「上帝」就是古聖經中的「上帝」 易經是周文王讀古聖經的摘要與心得筆記

難免有人只是刻意穿鑿附會之說，但對此獨特的創見的確也值得有心研析者 關切。 他把易經中四個卦與古聖經中四個重大事跡相呼應，似乎印證成造物主的同一啟 示.

這是歷史有同步或只是刻意穿鑿附會之說.

我以為兩者都有可能, 但是世界上最重要的文明著作內容未必複雜, 因為閱 讀者多心, 很可能輕易去看到很多端倪. 所以讀經和史証是兩個很不相同的事. 對大部份的人而言, 自己以信仰和信念去讀, 其意義可能及于自身, 未必可以變 成共識. 讀經是一回事. 比如讀莎士比亞和湯顯祖是很不好相比的, 二者不但不 是相同的 genre, 而且風馬牛不相及.

不過歷史同步這事和讀經是不相同的. 比如, 我以為出埃及記寫的事, 發生 在中國商朝開始. 我相信摩西和武丁可能有相通聲氣的可能. 甚至, 以色列人那 時有一些逃到中國, 被武丁相救.( 中國河南有一個猶太村, 他們到今天仍相信 猶太習俗和信仰 ). 武丁會占卜, 也通靈. 這點事, 難不了他.

盤庚侄子武丁執政時，殷商國勢達到鼎盛。 武丁在位共五十餘年，他日夕思復興殷，苦於未得忠良之佐，後來在傅說等人的輔佐下，國勢強盛，政治清明，百姓富庶。商王武丁惟才是舉，衣食樸素，推進了商朝最鼎盛的時期。 武丁在位時期，滅躬方，亡土方，平西羌，定荊襄，擴疆數千裏。 故史書將武丁統治的59年間（公元前1250年—前1192年），稱為「武丁中興」。

以色列人出埃及的年代, 至今沒有共識。在紛紜的觀點中, 主要有兩種觀點 : 一種是早期出埃及, 即西元前 1446 年左右; 另一種是較晚期出埃及, 即西元 前 1290 年左右。主張以色列人在西元前 1446 年左右出埃及的主要依據, 是《 列王紀上》的記載: 「以色列人出埃及地後四百八十年, 所羅門作以色列王, 第 四年西弗月 , 就是二月, 開工建造耶和華的殿。」 (王上六:1) 根據以色列列 王與鄰國歷史紀錄的對照, 可確定所羅門死於西元前 930 年左右。他作以色列 王四十年 (王上十一:42)。因此, 所羅門元年應是西元前 970 左右; 他作王第 四年當為西元前 966 年左右。從西元前 966 年左右往前推 480 年, 是西元前 1446 (966+480) 年左右, 就是以色列人出埃及的年代。 主張以色列人西元前 1290 年出埃及的, 主要有 以下考量:

《出埃及記》記載埃及人苦害以色列人: 「於是埃及人派督工的轄制他們, 加重擔苦害他們。他們為法老建造兩座積貨城, 就是比東和蘭塞。」 (出一:11) 有學者認為, 「比東」和「蘭塞」分別是「特勒馬斯克胡塔」 (TellelMaskhouta) 和「坦尼斯」 (Tanis)。隨著著名的法國埃及學家商博良 (JeanFrancois Champollion, 1790-1832 AD) 對埃及象形文字的破譯, 埃及第 十九王朝創立者「蘭塞」 (Rameses, 或譯「拉美西斯」 )與《出埃及記》中比 東和蘭塞兩座積貨城的修建就被連在一起了。 由於蘭塞一世在位僅一年 (1305-1304 BC), 不可能建造城邑。故此, 這兩座城池理當是由蘭塞二世 (Rameses II, 或譯「拉美西斯二世」, 約 1290-1224 BC 或 1279-1213 BC)[3] 所建; 他也就被認為是苦待以色列人的埃及法老。這樣, 以色列人出埃及, 就不 可能早於西元前 1290 年。

立秋談性命

立秋談性命 容乃公

中國人治病和看生死都放在節氣. 一年十二個節, 十二個中氣. 節通常落在月初, 大約 在陽曆五六號. 中氣落在月中, 大約在二十號左右. 比如八月八號就是立秋節.

這個節和現代類似父親節母親節等用意不同--在乎它是用來警示人們小心過日子. 節,其實原來就是劫.也就是關口.算命的人推算一個人死亡,常用過了某節,或不過來斷. 而氣,即棄,也是可以用來推運氣,或生死.中國人說棄世,即斷氣. 

所以遇到了節氣, 最好是用敬慎之心對之. 因為常常過了節, 可能是逃過了一劫. 而 過了中氣, 或許也代表過了關了.

民間相信三伏和治病有關, 即冬病夏治. 有人專間為《兒童慢性咳嗽診斷治療指南》而 用三伏貼. 魯迅文章中，中醫尋找原配的蟋蟀給父親看病。還有傳說某種藥材的采割，必須 在某月的月圓之夜，採藥人需以棉布包鞋底，勿使腳步的響動驚了藥性，更需以極快之刀割 取，否則走了「元神」藥效不佳.這當然有點迷信.不過三伏和人體穴道命門息息相關.

夏至後第三個庚日是初伏第一天，第四個庚日是中伏第一天，立秋後第一個庚日是末伏 第一天，初伏、末伏各十天，中伏十天或二十天。通常也指從初伏第一天到末伏第十天的一 段時間。三伏天一般是一年中天氣最熱的時期。古人把立秋當作夏秋之交的重要時刻，一直 很重視這個節氣。歷書曰：「斗指西南維為立秋，陰意出地始殺萬物，按秋訓示，谷熟也。 」

立秋第一個庚日進入末伏, 陰氣開始殺出. 把身體陽氣逼出, 帶來各種病毒. 佛教和道 教都有守庚申的信仰, 相信人身上有個鬼名為庚申. 論節氣, 可能立秋最值得重視 -- 因為 立秋是申月, 是立春反轉, 也是下半年之始, 和下一年所伏.

關於立秋，經常聽到有人說「順秋」、「反秋」、「秋包伏」和「伏包秋」，那何為順 秋？所謂「順秋」，其指的是在立秋這天，如果出現了降雨天氣，哪怕所降的雨水很少，在 這樣的天氣立秋了，那就是順秋。 最後再來看看「秋包伏」和「伏包秋」。這個是把立秋和三伏聯繫到一起了。農諺說「冬至 當天數九，夏至三庚數伏」，意思是說冬至節氣這天就開始數九了，而夏至節氣以後第三個 庚日就進入伏天了，而立秋以後第一個庚日是末伏，頭伏和末伏都是十天。而「秋包伏」就 是說立秋以後才出現庚日，也就是立秋以後才進入三伏。而「伏包秋」則是指立秋和進入末 伏是同一天，即立秋這天和庚日重合了。一般都是秋包伏的天氣，很少出現伏包秋。在1990 年到2020年的30年裡，僅出現了4次「伏包秋」。

在民間還有著「秋包伏，熱得哭；伏包秋，涼悠悠」.

2020年壬寅,末伏是落在陽曆8月15庚子日.所以壬寅年是「秋包伏」.大伏別把薄衣收太早.

為何把庚看得重.除了道教講守庚申,也立秋和五行庚金為主有關係.

民間說秋包伏, 熱得哭. 紅樓夢七十四回, 提到祝婆見了襲人，說: 『我在這 裏趕蜜蜂兒。今年三伏裏雨水少，這果子樹上都有蟲子，把果子吃的疤蕌流星的，掉了好些 了。姑娘還不知道呢？這馬蜂最可惡的，一嘟嚕上，只咬破兩三個兒，那破的水滴到好的上 頭，連這一嘟嚕都是要爛的。姑娘，你瞧，偺們說話的空兒沒趕，就落上許多了。說的是秋 包伏. 也是反秋, 或空秋. 這一回開頭說到柳湘蓮跑去當道士了. 他最後沒落得出家, 起因 在一把怨害死尤三姐的鴛鴦劍. 這都是庚金作祟. 曹雪芹未必通曉道術, 郤把節氣說到入理了 .

壬寅(敷和)(同天符)失之太過

壬寅(敷和)(同天符)失之太過 容乃公

壬寅年，也就是虎年。天干丁壬合木，木運之年。在天干之中，甲丙戊庚壬屬陽 ，乙丁己辛癸屬陰，陽代表強、多、大等，陰代表少、小、弱等。壬寅年，壬水 屬陽，所以木氣太過，為敷和之紀。

唐‧柳宗元《唐故朝散大夫永州刺史崔公墓誌》：「勃焉而興，披草從龍，布令諸夏， 敷和六戎。」

(敷和，意思為敦睦)。

《素問‧五常政大論》「木曰敷和，火曰生明，土曰備化，金曰審平，水曰靜順」。

《素問‧六元正紀大論》：「太過而同地化者三……太過而加同天符。」如甲辰 、甲戌年，甲為陽土，辰、戍年太陰濕土在泉，是陽土運與在泉濕氣合，即為同 天符年。此外，壬寅、壬申、庚子、庚午亦為同天符。

一年的主氣是固定不變的，從大寒開始，分別為：厥陰風木、少陰君火、少陽相 火、太陰濕土、陽明燥金、太陽寒水。也就是「木火火土金水」，與季節的特徵 相互對應，分主與二十四個節氣之中，從大寒開始到下一年的大寒結束，每一步 管四個節氣。

所謂天符，指同一年中，中運和司天之氣為相同的五行屬性。

如丁巳、丁亥，是木運木司天。

戊子、戊午、戊寅、戊申，是火運火司天。

已丑、已未，是土運土司天。

乙卯、乙酉，是金運金司天。

丙辰、丙戌，是水運水司天。

天符共十二年。

木氣太過,會和疾病有關.而且有快慢之分.

在干支歷中，共有五個虎年，分別為甲寅、丙寅、戊寅、庚寅、壬寅，其中壬寅 年為敷和之紀，也就是木氣太過，以少陽相火司天，厥陰風木在泉。在泉之氣為 木，又是木氣太過之年，所以又叫「同天符」之年。

《素問‧六元正紀大論》：「太過而同地化者三……太過而加同天符。」如甲辰 、甲戌年，甲為陽土，辰、戍年太陰濕土在泉，是陽土運與在泉濕氣合，即為同 天符年。此外，壬寅、壬申、庚子、庚午亦為同天符。

運氣同化，是指五運和六氣同類化合，60年中約有26年存在天地同化，無所克侮 ，氣象較為正常的年辰；但並不能把它們認為是平氣，相反，正因為其同化的純 一之氣，須防其亢害為災。

同天符：凡太過之中運之氣與在泉之氣相合即為同天符。60年中有6年，即甲辰 、甲戍、庚子、庚午、壬寅、壬申年。同天符之年發病劇(快)。

天符和羅敷

古詩有:

羅敷自有夫。東方千餘騎,夫婿居上頭。何用識夫婿,白馬從驪駒;青絲繫馬尾, 黃金絡馬頭;腰中鹿盧劍,可值千萬餘。十五府小史,二十朝大夫,三十侍中郎, 四十專城居。

秦羅敷是邯鄲城裏盡人皆知的大美人，除了天生麗質之外，更在梳妝打扮與服裝飾物上，極盡華麗及時髦之能事，因而使得看見她的人，莫不為之心旌搖曳，意亂情迷，甚而至於目瞪口呆，失魂落魄。她十八歲那年嫁給當地的王仁做妻子，王仁長得身材修長而白皙，是一個文武兼備的好青年，正在趙王府中擔任一種叫千乘的職務，夫唱婦隨，情愛彌篤。王仁早出晚歸，兢兢業業地為公務奔忙，秦羅敷也忙著採桑養蠶，織絹刺繡，閒下來的時候便以彈箏唱歌自娛，鄰里都說她是一個漂亮而又能幹的女人。 正值春暖花開的季節，邯鄲城外踏青遊人往來如織，嫩柳如絲，桃紅李白，趙王高車駟馬經過一帶桑林，遙見無數少女在綠蔭深處，手挽柔枝採摘桑葉，不啻就是萬頃荷葉中點點盛開的花朵，不覺為之心醉，久久不忍移開視線。 產生之二趙王劉良趁著幾分酒意，渾然忘我，停下了車騎，遊目騁懷，一個一個地仔細打量，突然眼睛一亮，彷彿在大海之中，發現了一顆璀璨的明珠，不遠處的桑蔭中有一個麗人，姿態曼妙。秀豔動人。宛如那一枝出牆的紅杏，關不住的滿園春色。怦然心動不能自恃，移近調笑，麗人不為所動，逕由隨從人員打聽才知是千乘王仁的妻子。

東漢光武帝崇尚節儉，講求謙讓，表彰氣節。上行下效，蔚然成為一種風尚，競以名節自勵，使得社會風氣日趨淳美；趙王是光武帝的叔父，自然不願與人以口實，擔上一個調戲部屬之妻的惡名，於是收拾起盪漾的心情，心不甘情不願地踏上了歸途。 然而回到宮中，方才桑林邊驚豔的一幕，仍然清晰地印在腦中，登上高台極目遠望，隱約可見採桑女子仍然辛勤工作不輟，玄思冥想，經過了理智與情感的一番交戰，最後終於決定了一個比較緩和而又不違背禮法的辦法，準備選擇一個日期置酒歡會，邀請秦羅敷前來赴宴，然後再相機行事。倘若她是一個守貞不二，性情剛烈的女子，自然不能相強，以免鬧到不可收拾的局面；如果她是一個虛榮而又開放的女人，未嘗不可以許以金帛，施以甜言蜜語，而達到一親芳澤的機會。 主意打定，趙王於是命人大張筵席，柬邀秦羅敷前來赴宴，秦羅敷如約而來，趙王以禮相待，酒過三巡，菜經五味，趙王開懷暢飲，已有五分酒意，逐漸話語有些模模糊糊。就在趙王語涉不莊之際，秦羅敷不慌不忙地說要為他彈唱一曲以助酒興，在趙王的首肯下，秦羅敷以纖纖玉手拔動箏弦，輕啟朱唇，一曲著名的《陌上桑》就這樣產生了。

羅敷和詩經,與古詩陌上桑,都有關係,是一個傳統文化的原型.指女人美麗又守貞,但失之太過 .

內經素問以木為敷和,是一種持平的氣.但失之太過.在五運六氣理論,也可以天符來說.

《鷗鷺忘機》忘什麼機?

《鷗鷺忘機》忘什麼機? 容乃公

《鷗鷺忘機》：內容原來表現《列子》中一則寓言：漁翁出海時，鷗鷺常飛 下來與之親近，後來他受人指使，存心捕捉它們，鷗鷺就對他疏遠了。

「海上之人有好漚鳥者，每旦之海上，從漚鳥游，漚鳥之至者百住而不止。 其父曰：『吾聞漚鳥皆從汝游，汝取來，吾玩之。』明日之海上，漚鳥舞而不下 也。」

古琴曲《鷗鷺忘機》，一名《忘機》，宋代劉志方所作。曲譜最早見於明 代朱權所編的《神奇秘譜》（1425 年刊行）。據《神奇秘譜》的解題介紹，該 曲取材於《列子? 黃帝篇》中《好鷗鳥者》的寓言，故事說：「海上之人有子歐 鳥者，每旦之海上，從鷗鳥游，鷗鳥之至者百住而不止。

古琴曲題目常也是一種機. 古琴大師阜西查賦對這首曲子, 可當標題, 但不 必增加說明.

『古琴之曲，漸漸獨立於歌詩，已不再具備直陳其事的功能』 。此類沿用傳統歌詩文學標題的琴曲音樂標題，大多不可執著拘泥、穿鑿附會。 此正如成玉澗《琴論》所說：「夫彈人不可苦意思，苦意思則纏縛，唯自在無礙 ，則有妙趣。設若有苦意思，得者終不及自然沖融爾。《莊子》云『機心存於胸 中，則純白不備』。故彈琴者至於忘機，乃能通神明也。」

張充和深得這曲子深意.在得知阜西去世時,寫了一首詞: 第三首《八聲甘州》：

吊阜老。

正丁寧休怠、魚鴻相招故國重遊。歎泠泠七弦，淒淒一代，千古悠悠。渺渺 天西望極，欸乃起漁舟。惟有忘機友，遠與波浮。休論人間功罪，歎生生死死， 壯志難酬。把琴心劍膽，肯逐向東流。邇餘輝、晴空照雨，待譜成十萬燦神州。 撫新詞、臨風緘淚，寄與閒鷗。

忘機也可以說成丟掉心中的戀棧. 清末名妓河東君柳如是和松江才子陳子龍 分手後，心高氣傲的她立誓要嫁給比陳子龍更有名、更出色的人。柳如是在杭州 的時候，就寓居在汪然明的湖莊上。柳如是長得「風姿逸麗，翩若驚鴻」。汪然 明不可能不為她動心，但他知道柳如是的心跡後，不但放棄了愛的幻想，還主動 幫助柳如是促成和錢謙益的婚姻，足見汪然明君子本色。這豈不是戀的忘機? 柳如是現在留下的三十一通尺牘，就是寫給汪然明的。這一段事給一生無法忘機 的陳寅恪大作文章的口實.

柳如是別傳四章,全寫河東君過訪半野堂及其前後之關係和這三十一通信. 柳如是為此, 用吃藥或道家製藥 (陳寅恪為此做一個考証 ), 又參襌, 修道等等 不一而足:

已至湖湄，知先生尚滯故里。又以橫山幽奇，不滅赤城，遂懷尚平之意。不 意甫入山後，纏綿夙疾，委頓至今。近聞先生已歸，幸即垂示。山中最為麗矚， 除藥爐禪榻之外，即松風桂渚。若睹良規，便為情景俱勝。讀孔璋之檄，未可知 也。伏枕草草，不悉。

柳如是為了治心病, 拿中國史上寫斷交書最捧的陳琳 (孔璋 )罵曹來解心機 . 陳琳原來曾寫過討曲曹檄文, 後來被曹收納, 曹操頭痛, 居然讀了陳琳文章 後, 把痛止了, 乃公讀陳寅恪寫河東君為治 lovesick, 把『天女維摩總解禪。 經卷藥爐新活計，舞衫歌扇舊因緣』, 杜牧, 東坡朝雲詩, 加上曹操治頭病法, 全用上.

乃公以為不如聽一曲《鷗鷺忘機》.

河東君曾和大富汪然明交往, 汪曾在西湖造了一艘畫舫，取莊子《列禦寇》 中「巧者勞而知者憂，無能者無所求，飽食而遨遊，泛若不系之舟」之意，請陳 繼儒題為「不系園」，意為流動的園林，為當時西湖上最大的畫舫。汪然明還為 這艘畫舫制定了十二宜九忌的「不系園約。」十二宜為：「名流、高僧、知己、 美人、妙香、洞簫、琴、清歌、名茶、名酒、淆不逾五簋、卻騶從。」

能有幸登上這條船的，都是當時名重一時的文人墨客，名優美姬，為時人羨 慕。乃公設想柳如是不可能沒在這舫上聽, 或彈過《鷗鷺忘機》.乃公讀柳如是 別傳, 常有咬牙切齒之恨, 因為太多典故. 柳如是顯 然是一個心機重重之人, 她寫的文字因為下隱晦, 正中愛 show 學問的陳寅恪下 懷.也因為這麼一位心機重重之人, 最後會落得上吊自殺.

耶穌是獨生子嗎

耶穌是獨生子嗎 容乃公

「上帝差他的獨生子到世間來，使我們藉著他得生，上帝愛我們的心在此就 顯明瞭。不是我們愛上帝，乃是上帝愛我們，差他的兒子為我們的罪作了挽回祭 ，這就是愛了。」——約翰一書 4:9,10。

就是這最後一種翻譯（「獨生的」用於欽定本、新美國標準本和新英王欽定 本）造成了一些問題。

「生」是希臘語翻譯過來的。如此，我們必須看看這個希臘詞的原意，而不 是將翻譯的詞義搬入文本。

「已生」（使徒行傳 13:33）是什麼意思？ γεγεννηκα（gegenneka），希臘原文翻譯為「 have begotten」通常被理解為「有父親」或「 從子宮裡生出來」，但它的字面意思只是「 已產生」或「已引起」，並被用於 這段文字中的字面意義（見下文）。 應當指出的是 γεγεννηκα (gegenneka) 不同於 μονογενη？ ( monogenes)，意思是「唯一的」或「唯一的」但誤譯為「 only begotten」在一些英文翻譯中（見 monogenes）。

如果以欽定版,begotten 應該己經把出生的含意變大了, 也變得比較不是那 麼硬 . 那麼 monogenes 是什麼意思？按照《希 - 英新約聖經辭典》和其它早 期基督教文獻（《聖經希臘語詞典》第三版），monogenes 有兩個主要定義。第 一個是「在一個特定關係中持續為其種類中唯一一個」。這就是希伯來書 11:17 中說以撒是亞伯拉罕的「獨生子」的意思。亞伯拉罕不止一個兒子，但是以撒是 他和撒拉生的唯一兒子，是唯一約的兒子。

第二個定義是「持續持續為其種類或族類中唯一一個，獨一無二」。這是在 約翰福音 3:16 中的含義。事實上，約翰是唯一用這個詞指耶穌的新約作者（見 約翰福音 1:14,18；3:16；約翰一書 4:9）。約翰主要關注的是展示耶穌是神的 兒子（約翰福音 20:31），而他用這個詞來強調耶穌是獨一無二的神的兒子—與 神有共同的神性—而不是通過信而成為神的子女的信徒。就是這最後一種翻譯（ 「獨生的」用於欽定本、新美國標準本和新英王欽定本）造成了一些問題。

耶穌有（同母）親弟弟的例證之一是，有一次別人告訴他「你的母親同你的 弟兄站在外邊，想要同你說話。」我們也讀到：「連他的弟兄們也不相信他」。 ——馬竇福音 12:47；若望福音 7:5，《天主教聖經》。

再者，在耶穌受死和復活之後，我們讀到在耶路撒冷一間樓房上聚集的人中 ，除了十一位使徒之外，其他的人包括「耶穌的母親馬利亞並耶穌的弟兄。」因 此顯然當上帝的聖靈傾澆在一百二十位門徒身上時，耶穌的兄弟也在場。（使徒 行傳 1:13-15；2:1-4）多年之後，使徒保羅提及「主的弟兄」。——哥林多前 書 9:5 。

耶穌是神的獨生字這句話未必等同耶穌在人世沒有其他手足. 我相信 immaculate conception (聖潔出生 - 無沾成胎 )的可能. 在欽定聖經說 God's only begotten son. 這個 biggoten 除了父親生兒子, 也有令他變成 (give rise to).

但這也不能否定祂有可能在某些情況有手足. 有人甚至以為耶穌有雙胞胎的 手足, 這也無法排除祂在三位一體的地位. 關于生的神秘, 我們到現在也知之不 多.

我在搞八字命理時, 有一個理論是凡生在節氣差二三天的人, 或在節氣日上 , 因為佔兩個月的氣質, 可能都有兩個祖先在左右一生. 有時在社會生活或個性 騎牆派。

不但生日騎牆會有雙生性格, 連地球回歸線也有雙生氣, 或左右出生女性別 . 加拿大和美國邊界有個房子蓋在國界上, 不曉得在那間屋子會不會生雙胞. 但 一出生即雙重國籍自不待言.

中國人算八字要以節起月, 所以立春以後才算寅月, 即新曆二月. 算命的人是要用新曆才可以排八字的. 而西洋星座則以中氣論. 節 通常落在新曆四五號,而中氣常落在20,21,21日.

西洋人過聖誕, 即二十五日. 也就是說主耶穌好像就有我說的假雙胞胎的特 質. 其實, 老早己經有人說他跟本是雙胞胎.

有人說耶穌有兄弟 (Mt 12:46)，就是後來留守耶路撒冷的 James (雅各伯 )，更有說，耶穌其實有雙胞胎 (見 Acts of Thomas; Internet Sacred Text Archive, 2002)，就是「號稱狄狄摩 (Didymus) 的多默 (Thomas) 」 (「狄狄 摩」就是雙胞胎 )，後來甚至出現了一個崇拜雙胞胎的教派。

我不是基督徒, 但我相信讀經時, 我們要將文字定義也變成自己的功課. 說 實話,神的語言用世俗去理解,己經都打過折扣了,何況是不同國家的語言.

談二重證據法 容乃公王國維、陳垣、胡適是20世紀中國新歷史考證學的奠基人和出色代表人物。他們 治史的共性是生當西方學術大量輸入的時代，本人既熟悉傳統的經史典籍，又各 有相當的接觸西學的背景；方法上，既服膺乾嘉學者精良的考證方法並自覺地加 以繼承，同時又融合西方近代學者治學的新理念、新方法。二者融通起來，起點 很高，因而首次撰成的論著即為學界所推崇。其中，王國維最早重視運用新史料 考證上古史上的重大問題，成為民國初年飲譽士林的傑出學者。陳寅恪曾經概括二重證據法在二十世紀初的發展：「一曰取地下之實物與紙上之 遺文互相釋證」；「二曰取異族之故書與吾國之舊籍互相補正」；「三曰取外來 之觀念，以固有之材料互相參證」。二重證據法被認為是20世紀中國考古學和考 據學的重大革新。後來又有人在二重證據法的基礎上發展出三重證據法。我以為未來因為科技,可能三重己不足,最後可能有人會提出四重,五重.主要是因為人 類在追求事實,或真實,常會發現事實與信仰是一個永遠會互動才有意義.人首要追求 意義,其次才是意義的解說.而証據,連相信實證主義的英國人,都同意,永遠是一個 elusive的現像.民國範兒中,因為甲骨文發現,給中國史家一下子像暴發戶,開始一個一個拿証據說話. 胡適之一生名言,有多少証據說多少話.他的學生,花一生寫極少人會讀出趣味的 古史辦幸而他沒變成清華四堂之一,所以寫了中國哲學史 只能寫一半,而且寫得沒精沒彩.和他唱反調的周作人比較精明.談到他 我先前作《中國小說史略》時，曾疑此書為元槧，甚招收藏者德富蘇峰先生 的不滿，著 「此話本的時代不可知，但王國維氏據書末：『中瓦子張家印』數字，而斷 定其為宋槧 ，語頗可信。故此話本，當然亦必為宋代的產物。但也有人加以懷疑的。 不過我們如 果一讀元代吳昌齡的《西遊記》雜劇，便知這部原始的取經故事其產生必 定是遠在於 吳氏《西遊記》雜劇之前的。換一句話說，必定是在元代之前的宋代的。而『中 瓦子』的數字恰好證實其為南宋臨安城中所出產的東西，而沒有什麼疑義。」 魯迅說法被收藏者德富蘇峰和鄭振鐸笑話.魯迅回說:但我以為 考證固不可荒唐，而亦不宜墨守，世間許多事，只消常識，便得了然。藏書家欲 其所藏版本 之古，史家則不然。故於舊書，不以缺筆定時代，如遺老現在還有將人羲 字缺末筆者，但現在確是中華民國；也不專以地名定時代，如我生於紹興，然而並非南宋人 ，因為許多地名，是不隨朝代而改的；也不僅據文意的華樸巧拙定時代，因為作者是 文人還是市人，於作品是大有分別的。胡適之曾笑問陳寅恪一生花時間去考證一個明未妓女沒意思.我以為陳寅恪的史學是現代 西方的史學,與相信三國演義比三國志更真實的中國老百姓大異其趣.事實上,他也曾在 考琵琶行歌女在唐朝是幾流的妓,或楊貴妃入宮時是不是處女只是一種和現代年輕人玩 電玩同樣是宅男的玩意,和考証沒半毛錢關係.他和很多搞考古考証的最後下場都莫名其妙. 不信,你看看鄭振鐸,聞一多,陳夢家,等等.我一直以為文革可能發生于因為考古搞地下寶物 的一種報應,清華園裡,包括老舍,都沒有人逃過.考証學發于清代,以乾嘉為盛.除了金石,關于音律詩詞,比如魯迅引用香祖筆記,是著名作品. 明國史學並不是一時開發的,它多少和滿人入關與漢人相處有關.証據一個被現代人推崇為光明堂皇的名目,對我們現代政治害多利少.現代政治人物 若不會做假,幾乎無法生存.而法庭也全以証據為範.在北美,有一位華人名探可以用 他的高段科技平反無辜,但也可以因而開脫凶犯,証據只是一個上天給人們借過的方便之門而 己.行義或造業,老天有眼.証據和道德與天理似乎沒關,而証據在宗教上更是一種人類無法去圓滿的死結.佛經 上十萬本大都是虛中藏實,而耶穌的出生,死亡,到目前仍眾說紛紜.英文的evidence 說的只是表像,但事實內涵是要人去理解的.

談二重證據法 容乃公

王國維、陳垣、胡適是20世紀中國新歷史考證學的奠基人和出色代表人物。他們 治史的共性是生當西方學術大量輸入的時代，本人既熟悉傳統的經史典籍，又各 有相當的接觸西學的背景；方法上，既服膺乾嘉學者精良的考證方法並自覺地加 以繼承，同時又融合西方近代學者治學的新理念、新方法。二者融通起來，起點 很高，因而首次撰成的論著即為學界所推崇。其中，王國維最早重視運用新史料 考證上古史上的重大問題，成為民國初年飲譽士林的傑出學者。

陳寅恪曾經概括二重證據法在二十世紀初的發展：「一曰取地下之實物與紙上之 遺文互相釋證」；「二曰取異族之故書與吾國之舊籍互相補正」；「三曰取外來 之觀念，以固有之材料互相參證」。二重證據法被認為是20世紀中國考古學和考 據學的重大革新。後來又有人在二重證據法的基礎上發展出三重證據法。

我以為未來因為科技,可能三重己不足,最後可能有人會提出四重,五重.主要是因為人 類在追求事實,或真實,常會發現事實與信仰是一個永遠會互動才有意義.人首要追求 意義,其次才是意義的解說.而証據,連相信實證主義的英國人,都同意,永遠是一個 elusive的現像.

民國範兒中,因為甲骨文發現,給中國史家一下子像暴發戶,開始一個一個拿証據說話. 胡適之一生名言,有多少証據說多少話.他的學生,花一生寫極少人會讀出趣味的 古史辦幸而他沒變成清華四堂之一,所以寫了中國哲學史 只能寫一半,而且寫得沒精沒彩.和他唱反調的周作人比較精明.談到他 我先前作《中國小說史略》時，曾疑此書為元槧，甚招收藏者德富蘇峰先生 的不滿，著

　　「此話本的時代不可知，但王國維氏據書末：『中瓦子張家印』數字，而斷 定其為宋槧 ，語頗可信。故此話本，當然亦必為宋代的產物。但也有人加以懷疑的。 不過我們如 果一讀元代吳昌齡的《西遊記》雜劇，便知這部原始的取經故事其產生必 定是遠在於 吳氏《西遊記》雜劇之前的。換一句話說，必定是在元代之前的宋代的。而『中 瓦子』的數字恰好證實其為南宋臨安城中所出產的東西，而沒有什麼疑義。」 魯迅說法被收藏者德富蘇峰和鄭振鐸笑話.

魯迅回說:但我以為 考證固不可荒唐，而亦不宜墨守，世間許多事，只消常識，便得了然。藏書家欲 其所藏版本 之古，史家則不然。故於舊書，不以缺筆定時代，如遺老現在還有將人羲 字缺末筆者，但現在確是中華民國；也不專以地名定時代，如我生於紹興，然而並非南宋人 ，因為許多地名，是不隨朝代而改的；也不僅據文意的華樸巧拙定時代，因為作者是 文人還是市人，於作品是大有分別的。

胡適之曾笑問陳寅恪一生花時間去考證一個明未妓女沒意思.我以為陳寅恪的史學是現代 西方的史學,與相信三國演義比三國志更真實的中國老百姓大異其趣.事實上,他也曾在 考琵琶行歌女在唐朝是幾流的妓,或楊貴妃入宮時是不是處女只是一種和現代年輕人玩 電玩同樣是宅男的玩意,和考証沒半毛錢關係.他和很多搞考古考証的最後下場都莫名其妙. 不信,你看看鄭振鐸,聞一多,陳夢家,等等.我一直以為文革可能發生于因為考古搞地下寶物 的一種報應,清華園裡,包括老舍,都沒有人逃過.

考証學發于清代,以乾嘉為盛.除了金石,關于音律詩詞,比如魯迅引用香祖筆記,是著名作品. 明國史學並不是一時開發的,它多少和滿人入關與漢人相處有關.

証據一個被現代人推崇為光明堂皇的名目,對我們現代政治害多利少.現代政治人物 若不會做假,幾乎無法生存.而法庭也全以証據為範.在北美,有一位華人名探可以用 他的高段科技平反無辜,但也可以因而開脫凶犯,証據只是一個上天給人們借過的方便之門而 己.行義或造業,老天有眼.

証據和道德與天理似乎沒關,而証據在宗教上更是一種人類無法去圓滿的死結.佛經 上十萬本大都是虛中藏實,而耶穌的出生,死亡,到目前仍眾說紛紜.英文的evidence 說的只是表像,但事實內涵是要人去理解的.

比較欽定版聖經和通志堂經解的命運

比較欽定版聖經和通志堂經解的命運 容乃公

十七世紀中國和英國大兩本經典問世--欽定版聖經和乾隆時,由葉嘉瑩的祖先納蘭成德 主編的通志堂經解.這二個東西看來完全不同,但出現的時代和命運給後來中英兩國 在世界上的影響殊塗而不同歸.

欽定版聖經,即通稱的詹姆士王譯本可以說是英國白話文運動起源.它的前身是由一位 像陳寅恪版的精通多語的語言學家人物威廉‧丁道爾（William Tyndale 的個人成品,即 青年學者丁道爾（1484–1536）在與崇奉教宗的羅馬公教學者辯論時，說出預言 性的壯語：「我不管教宗和他的規條；如果上帝假我以年，在短短數年之內，我 要使扶著犁耕田的農家孩子，比你更懂聖經！」1522年，他得到了馬丁路德翻譯 的德語聖經，受其啟發，決定將聖經翻譯到英語中。1526年至1536年十年間，丁 道爾將新約聖經及舊約的一半譯為現代英語，但沒有譯完就被以異端罪處以火刑 了。

欽定版聖經不僅影響了隨後的英文版聖經，對英語文學的影響也是很大的。為了 讓更多未受良好教育的普通人也能知曉神的旨意，該部聖經詞彙量一共只有8000 個常用的英文單詞，因此十分容易理解。

正如著名愛爾蘭神學家及歷史學家麥格夫所言： 「《欽定本》的優勝並不局限在英國．．．直至18至19世紀，英國在經濟和軍事 上的擴張使到以《欽定本》為基礎的宣教工作能夠隨之展開」。 到今天,世界被 仍在清教徒的安格魯人掌控,主要是說英語的美國和英國人,最主要始作俑者不是 莎士比亞,而是丁道爾.

欽定版聖經（英語：Authorized Version，縮寫為 AV），又稱詹姆士王譯本（英 語：King James Version，縮寫為 KJV）或詹姆士王聖經（英語：King James Bible，縮寫為 KJB），由英格蘭國王詹姆斯一世的命令下翻譯的英文版本聖經， 於1611年出版.

欽定版聖經不僅影響了隨後的英文版聖經，對英語文學的影響也是很大的。為了 讓更多未受良好教育的普通人也能知曉神的旨意，該部聖經詞彙量一共只有8000 個常用的英文單詞，因此十分容易理解。一些著名作者，如約翰‧班揚、約翰‧ 彌爾頓、赫爾曼‧梅爾維爾、約翰‧德萊頓及威廉‧華茲華斯很明顯從這個版本 的聖經中得到啟發。

我在讀經時,最大的感受是社會進化因文化而變,而文化之變,在乎經典編輯和解釋, 這部份是語言學的事.也就是說,對經典,下工夫在字義來決定.

比如希伯來四字聖名按照猶太教的傳統尊為至聖，隨便讀寫這個字成為忌諱。 多數學 者認為，耶和華（Jehovah）這個名稱可能是在歐洲中古世紀（約1100年前後）， 將四字神名的拉丁字母JHVH，混合了「主」（希伯來語：音Adonai)的 母音組合之後形成的。

而早期聖經譯者翻譯時，翻譯就是「耶和華」因為尊為至聖 所以神的名現代 人是不能念出）。 在舊約聖經，與使用耶和華之名的中文譯本不同，欽定本將大 部分Jehovah換成LORD（四字母均大寫，以區別Lord）

乾隆因為納蘭父家明珠的關係,對這經典有成見.(加上後來納蘭的女婿年庚堯造反) 對這書有強列偏見:

朕閱成德所作序文，系康熙十二年，計其時成德年方幼稚，何以即能淹通經術？

他以為納蘭成德生於順治十一年，中康熙十一年壬 子科舉人，時年十八歲；明年參加康熙十二年癸丑科會試，時年十九歲。越三年 廷對成進士已在康熙十五年丙辰，時年二十二歲，病故於康熙二十四年乙丑五月 三十日，終年三十一歲。這樣一個人如何可能獨立完成通志堂經解大作? 其實和中國自古皇家修書和通志,全是有養在家和被供養的學志完成.到目前, 我們從王國維身上知道納蘭是個了不起的詞人,但其他方面的能力沒有人可以証明. 英國的欽定版聖經是由三四十位學者聽詹姆士命令完成.和詹姆士不同,乾隆並沒有因為 不相信納蘭而禁止通志堂經解,反而將該書略加修改後納入四庫.

傳統對中國經典的推翻在二百年後的五四運動才發生,而十七世紀中國並沒有出現 丁道爾之類的人物,因為往後中國白話文運動才開始完成類似欽定版聖經的事業. 而納蘭是三十歲病故,沒有被乾隆燒死.主要是中國自古以來,對經典的解釋因為 一直只做微調,而新文學人士並沒有人願意用心去重寫,也沒這本事.我們可以 說中國的白話文運動沒在經典,也就是文化基本結構有重整的行為.或許,欽定版 聖經讓清教徒的英美二國統領世界,不過看當今英語世界出現的語意混亂,我們可以 預言,未來一百年通志當經解仍然會被尊重地被讀,而欽定版命運如何,或未可知.

別生氣,中國人本來就是豬 容乃公

別生氣,中國人本來就是豬 容乃公

最近英國經濟學人把中國人比為豬,引起很多網民為之義憤.乃公以為 大可不必動氣,因為中國人自古就一直把自己比為豬--豬是吉祥,善良, 甚至把豬比為中國人,是很合宜也尊重.

古時把豬看成龍

「亥」和豬的關係，晉代葛洪《抱樸子》：「山中亥日稱人君者，豬 也。」

說豬和龍可以同日而語,不是沒有跟據,

原來豬也會帶來水. 漢族神話中的《豬婆龍》她敢違玉帝旨意，旱時 吸銀河之水普降甘雨；澇時他又親自下凡開河疏水，解除水澇，使人 們視其為水神。因為地支亥在五行屬水, 包含有壬和甲. 而地支辰為 龍, 和亥相對 . 地支亥與辰相合, 為龍入大海, 有帝王之相. 可見 豬不但是和神最近, 而且常和帝王相比.

古人認為，耳大有福。這是「豬」的典型體貌特徵。而相傳我國第一 位哲學家老子就有垂肩的大耳朵。他的名字叫李耳，號老聃。「聃」 字在《說文解字》中有「耳曼也」的解釋。原來老子和豬有親屬關係 . 古人說木主仁, 水主智, 而五行亥 (海 )為水. 原來老子有大智是 可能前世是豬傳世的.

另外，豬在古代文化中，還是組成最神聖「龍」的形象的重要元素之 一。在我國內蒙古翁牛特旗三星他垃村出土的紅山文化玉雕卷龍，就 是豬首龍身，稱為「豬龍」。

豬作為神聖之物可以鎮妖息怪、招福致祥。宋人的筆記的選錄，宋太 祖趙匡胤曾親自在宮中養有兩頭神豬，敬奉它們以祈求太平、厭勝避 邪。到了宋神宗趙頊熙寧年間，因暫停敬養神豬，結果發生妖人鬧宮 的事件，不得不恢復趙匡胤開創的敬養神豬的祖制。

乃公一向對狗有戒心, 因為狗是通靈之物, 而豬不過靈, 豬通人性. 從前民間看到狗爬到屋頂,村裡有演戲消災.狗能體察大自然變異, 人與狗相處,經常要和靈異相對,並不吉祥,但豬郤只會帶給人類平安. 古時人和豬住, 所以有家這個字. 狗是住在屋外看門的. 現代人把狗 不們帶進屋,而且有人還和狗同眠.這為逆天之最也.

豬為遠帶來好運和財富.

豬另有「金豬」「烏金」之稱。唐代筆記《朝野僉載》裡記載：「洪 州有人畜豬以致富，因號豬為烏金。」杜甫在詩中也曾說個人人養黑 金, 說的就是豬.

豬油對人體好處多多, 不但含有好的膽固醇, 而且最易收藏, 最利烹 調. 「豬」字古時也「煮」的本字, 因為古古人發現豬肉較其他獸肉 肥嫩，不僅容易提取油脂，而且用豬油煮菜，菜餚濃香可口。

如我之前說的, 亥在甲骨文像豬，長嘴圓腹短尾的動物。金文在動物 的腹部加（A，即「肉」）表示豬只多肉。造字本義：名詞，肉墩墩 的豬。

有的金文突出了肥豬的鼓腹。篆文有所變形，豬形消失。當「豕」成 為單純字件後，再加「月」（肉）另造「豚」代替。甲骨文中「犬」 （狗）與「豕」（豬）字形相似，細微區別在於尾的長短：長尾的為 「犬」 *，短尾的為「豕」。古時豬和狗都是禮品, 等級不同. 古人 慶賀女人生育, 生男的送豬, 生女的送狗.

上回說豕在古時和亥同字,所以亥年生消為豬,這不是從外國傳來的. 週去對生肖來源很多說法, 有唐代《法苑珠林》主張十二生肖源於佛 教的十二神獸, 或北方遊牧民族傳來, 或郭沫若說的, 由巴比倫十二 宮制定. 郭沫若同志一向語不驚人死不休, 把以為生肖說法為泊來品 .

我以為郭沬若同志考古的思考一直沒和傳統中國人的宗教信仰接軌, 他的意見常令人噴飯, 非常固執缺少週延. 從漢朝人留下的東西, 雖 然沒有明白的表示順序，我們可以依據內文的關係推論出：子鼠、丑 牛、寅虎、卯兔、辰龍、巳蛇、午馬、未羊、申猴、酉雞、戌狗、亥 豬等順序。這些字眼, 對中國文深層含意包括的內容, 可見早在中國 人發明文字時, 生肖觀念己經存在.

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有一種蟲名叫泥

有一種蟲名叫泥 容乃公 古代詩文中有「醉如泥」一詞者頗多：元稹詩有「安得故人生羽翼，飛來相 伴醉如泥」之句；李白詩有「三百六十日，日日醉如泥」、「傍人借問笑何事， 笑殺山公醉似泥」；杜甫詩中亦有「豈藉荒庭春草色，先判一飲醉如泥」之句。 二人縱飲甚歡，相得恨晚，自辰以迄四漏，計各盡百壺。曾～，沉睡座間。 ，計各盡百壺，曾爛醉如泥，沉睡座間。 「爛醉如泥」一詞源於古典中的「醉如泥」一詞。南朝宋人范曄所撰《後漢 書儒林傳周澤傳》中載： 這段話是說，掌管宗廟禮儀的官員周澤，以身作則，常常齋戒後睡在齋宮裡 面。他的妻子憐惜他年老多病，來探望老公。周澤一見妻子，非但不感激妻子的 慰問，反而以觸犯了齋戒期間禁令的名義，將妻子下獄謝罪。 人們都非常同情周澤妻子的遭遇，因此作了一首詩表達同情，意思是說： 周妻命不好，做了太常周澤的妻子，一年三百六十天，周澤有三百五十九天 在齋戒，就只有一天沒齋戒，卻喝得爛醉如泥。 有人以為這個泥,不是指地上的泥巴,而是一種蟲. 宋人吳曾在《能改齋漫錄事實》一書中，對「醉如泥」中的「泥」作如下考 辨：「南海有蟲，無骨，名曰泥。在水中則活，失水則醉。」明確指出了，「泥 」不是泥土，而是一種特殊的蟲子，其特點是「無骨」，應屬軟體動物或腔腸動 物之類；水生，離開水便如醉酒一般。 原來「爛醉如泥」不是說人喝過頭,像一團泥巴,而是指像一條蟲. 明人張岱在《夜航船四靈部蟲豸》中解釋得更為清楚：「南海有蟲，無骨， 名曰『泥』。在水中則活，失水則醉，如一堆泥。故詩人譏周澤曰『一日不齋醉 如泥』。」 其實這說法, 出現了中國文化和稀泥的特點, 因為從修辭學來說, 是拿自己 來比喻自己, 即英文的 Oxymoron (自沖比喻 ). 把醉的狀況比成像喝醉的蟲. 我倒要問學問大的張岱, 你真看過掉在水中的像喝醉的蟲的鬼樣子嗎? 張岱是一位被史景遷看成明朝文化代言人的身段, 但就喝醉一事, 他可能把 我們對「爛醉如泥」全搞胡了. 張岱府上兩代人不能飲酒，竟到了「飲一蠡殼，食糟茄，面即發赬」的程度 ，可說是不勝一錢酒力，「赬」，赤色。喝一小蛤殼的酒，吃一點兒醉糟元子， 面紅一似「積水照赬霞」。 張岱說，他家自曾祖老太爺太僕公俱稱豪飲，身材高大的祖父也能喝，到了 張岱父子二代及叔父，不為飲者，家風失傳。「但留心烹飪，庖廚之精，遂甲江 左。」至張岱兄弟一輩，竟至滴酒不沾，只管吃飯吃菜，「一簋（食器）進，兄 弟爭啖之，飽即自去，終席未嘗舉杯。有客在，不待客辭，亦即自去。」 張家兄弟也有毛病，自個吃好便兀自離席，不陪客人，弄得山人兼酒徒的張 東谷意下不快，然東谷雅士，牢騷話，說得甚是有趣，東谷謂曰：「爾兄弟奇矣 ！肉只是吃，不管好吃不好吃；酒只是不吃，不知會吃不會吃。」張岱聞後，倍 賞幽默，贊其「二語頗韻，有晉人風味。」 《舌華錄》，曰：『張氏兄弟賦性奇哉！肉不論美惡，只是吃；酒不論美惡 ，只是不吃。字字板實，一去千里，世上真不少點金成鐵手也』」 反正要談「爛醉如泥」,張岱早好閉嘴. 關于 「爛醉如泥」說的是蟲,在很多書中都提及. 宋人張邦基在《墨莊漫錄》、宋人洪邁在《對雨編》、明人陳繼儒 在《群碎錄》、清人吳景旭在《歷代詩話》等典籍中，也都有類似的記載，就連 清代的百科全書《康熙字典》，也做過這方面的記載。 這全是跟在宋人後秋稀泥 我以為泥, 未必指蟲, 泥就是泥. 可是什麼是 泥呢, 那是修辭學. 我們從這些文化典籍中知道，這種叫「泥」的蟲子沒有骨頭，一上岸就會「 失水而醉」，跟有些人醉後的姿態很像，於是人們就習慣用「醉如泥」一詞來形 容一個人醉後的形態。其前加一個「爛」字，進一步突出了醉酒的程度之深。 有人以為人們望文生義，以為「泥」就是一堆爛泥，一灘稀泥。可是，此「 泥」非彼「泥」，「爛醉如泥」的「泥」不是一堆爛泥，而是一種蟲子。但請問 , 誰看這個落水的蟲子呢? 古人凡遇到自然學, 都會去查爾雅, 山海經, 詩經. 孔子人們多讀詩, 因為 詩中有鳥蟲之名. 他並不是在推廣自然科學, 而是要人們學會修辭學, 活學活用 修辭之竅門. 中國人沒有自然學, 因為自然學太無趣, 對中國人而言, 自然就是神話, 就 是詩. 從來沒有一種蟲名叫泥. 真的有, 也許 以前有一動物真的下了水就走樣: 泥牛入海指生肖蛇。泥牛入海的意思是泥雕刻的牛進入海中就融化了, 根本 找不到, 比喻一去不復返, 蛇表面光滑, 進入水中找不到。所以泥牛入海指生肖 蛇。一個人喝濛了, 可能比較像泥牛, 而不是泥. 真的呢蟲叫泥泥丁，又叫「泥蟲」，是生活在海灘中的□形生物，廣泛分佈 於北部灣海域。整年都可採挖，尤其是到了重陽秋高氣爽季節，個體較大，海邊 人成群結隊下灘採挖用來做美味食材，憑著灘面留下的小蟲孔，用特製的三角形 蟲鋤翻開表層的泥土尋找帶粉青色泥土的蟲道，輕輕淺挖，就可找到它們了