泛說海派

泛說海派 容乃公

京劇有京派海派, 古琴有川派吳派等等, 算命有南袁北韋, 這些多以地域分 類. 若論現代小說, 我以為也可以拿海派來論某些作家, 比如張愛玲.

「海派」一詞之出典依然待考，一般認為清末民初的「海上畫派」有關。海 上畫派的前源是以董其昌為代表的松江畫派。後隨著上海商業的繁榮，越來越多 的人開始以賣畫為生。因從正統文化來看，上海的繁華只是離經叛道，左宗棠便 稱「海上」為「江浙無賴文人之末路」。海上畫派之名因此得來。其名聲最卓著 者為「四任」，以善花鳥、人物、肖像、山水的任熊為首，包括任薰、任伯年、 任預。此外還有趙之謙、吳昌碩、虛谷等知名畫家。隨後又有海派京劇的崛起。 海上文壇的興起又將海派文化推上新高峰。據統計，從 1902 年到 1916 年的十 五年中，中國新創文學期刊達 57 種；其中 29 種以小說命名，上海佔其中 22 種。

五四運動之後，新文化運動在全中國興起，被稱為中國的「文藝復興」。新 文化運動在北京和上海均有很大的發展，其早期骨幹胡適、魯迅、錢玄同、劉半 農等雖在北大成軍，但其文化能量莫不起源於上海。京滬兩地在新文化運動的頭 十年大致平分秋色。1920 年代初的北京，除了文研會，以北大教授為核心形成 另外兩個著名文學社團。1924 年 11 月創刊的《語絲》，以魯迅為主將，集合 了周作人、顧頡剛、錢玄同、劉半農等。另一派是以英美派為代表的胡適集團。 由徐志摩、蔣廷黻、梁實秋等創辦的《現代評論》以自由主義為標榜。林語堂是 一個例外，他沒有參加《現代評論》，而加入了《語絲》。後來《現代評論》的 骨幹又組織了新月派。1926 年張作霖入京，實行文化高壓，大學教授紛紛南下 ，北京文化界陷入凋零，上海成為新文化運動的的大本營。隨後伴隨著「左聯」 以及「孤島文學」的興起，上海文學界出現了持續繁榮。

錢鍾書人前愛褒貶人物，逞才示能，這個毛病一生都未改。葉公超談海派京 派之爭，錢鍾書在一旁「插科打諢」，挖苦海京兩派：「余言生從海上來，請言 海上事。有馬戲班名海京伯者，大觀也。我曹執兩用中，比於首鼠，便借名定義 ，拔戟自成隊，可乎？師為莞爾。」口氣極大，老師也只是笑笑。

對海京之爭, 京戲堪稱頂尖大師的張伯駒在 -- 紅毹紀詩注選寫下評語:

京滬菊壇各一幫，何分北調與南腔？

秦瓊飾演天堂縣，誰道洪春是外江！

文武老生李洪春，或謂其為海派，余曾觀其演天堂縣秦瓊表功，身段一招一 式皆有準繩，絕非外江也。

子午相和八字形，兩拳須忌一般平。

老生靠背誰差好？應是榮奎與鳳卿。

叔巖常云：「身段必鬚子午相，足要八字形，兩拳亦不可平，演文戲亦然， 兩手端玉帶，亦一高一低，否則如拉洋車矣。靠背戲子午相更重要。」余問叔巖 ：「靠背戲誰最好？」叔巖云：「張榮奎與王鳳卿較好，惟榮奎稍過火，鳳卿稍 板耳。」鳳卿把子靠背戲學自錢金福。張榮奎余曾見其教葉庸方排《南陽關》， 確如叔岩所雲，知子午相而稍過火也。

余叔岩看不起上海, 能不去就不去, 最後他的唱腔還是由上海京劇院班子在 全國無生不楊的風潮發揚的. 如今自命余派最正宗的女娃就是上海京劇院大力培 養的.

隨著 1843 年上海開埠，中國傳統書畫與西方美術都得到新的發展。傳統書 畫上，形成以吳昌碩、李叔同為代表的海上畫派，內容多以花鳥魚蟲為主。而西 方美術也在同治年間，由徐家匯天主教堂開辦了中國最早的美術教育機構，土山 灣畫館 [5]。民國建立後，由於經濟的發展更加迅速，中外交流的豐富，上海逐 漸成為中國美術的中心，張大千、劉海粟、徐悲鴻、豐子愷等名家定居上海。攝 影、木刻、雕塑、漫畫、連環畫等各種美術形式相當活躍。著名的漫畫《三毛》 也是在這一時期的上海由張樂平創作而成的。木心離開上海時, 是這個城市最邋 遢的時段. 若他能在當時留下來, 可能他的上海賦一定重寫.

1949 年以來，上海的美術界在不同方面都有自己的發展。目前，上海有著例 如上海美術館為主的美術展覽機構，和以莫干山路 50 號、田子坊等一系列的美 術創意園區。而傳統美術上，1960 年代的上海中國畫院則代表著上海國畫藝術 界。自 1996 年以來的，上海雙年展則是上海中外美術交流的重要場所，在亞太 地區具有較高的影響力。

1947 年越劇《山河戀》上演時越劇, 上海是傳統戲劇與現代戲劇在中國的中 心之一，是諸如滬劇、越劇的興起和發祥地，也是京劇、崑劇的發展重鎮。

乃公開始接觸海派京劇時, 無論上海崑劇院和上海京劇院都是領頭向全國海 外發展, 而天津北京有時常是瞠乎其後.

上海開埠後，隨著經濟繁榮發展，文藝演出成為民眾日常主要的休閒娛樂形 式。蘇州的四大昆班、徽班的皮黃等紛紛藉機進入上海。1876 年，《申報》更 是使用京劇一詞命名皮黃，並流布全國。1920 年代以後，京劇藝術在上海更加 繁榮，並逐漸形成了以周信芳、蓋叫天為首的海派京劇風格。這一時期，大批京 劇名家居住在上海，包括大家梅蘭芳。同一時期，浙江嵊縣（今浙江嵊州）小歌 班也進入上海，並博採眾長，逐漸形成了越劇這一新劇種。1947 年，越劇十姐 妹上演《山河戀》，成為越劇一大盛事。上海本地的傳統唱腔在融合了現代戲劇 形式後，形成了特有的滬劇這一劇種。這一時期，各劇種和演出機構在商業化背 景下，紛紛完成經營模式上的轉型為未來的發展奠定了基礎。

乃公曾是最早做京劇網站者, 當時即結識民間京劇學者柴俊為. 後來不到幾 年, 柴先生開始做一個至今京劇界最引人注目的中國京劇戲考網站 https://www.xikao.com/, 最初是由上海人柴俊為開始創作.

柴俊為祖籍浙江諸暨。畢業於上海師範大學中文系。長期致力於京劇文化傳 播和京劇歷史、文獻學研究。曾參與《中國戲曲志‧上海卷》、《中國戲曲音樂 集成‧上海卷》的編撰，1992 年起主持、編輯上海人民廣播電台戲曲專欄節目 《梨園風景線》，1995 年主編上海有線電視戲劇頻道《漫遊戲曲殿堂》欄目系 統介紹京劇流派藝術，1997 年主編該頻道的戲曲電視欄目《戲劇大觀》，1999 年至 2000 年主持吳宗錫、蔣麗萍、柴俊為三人蔘與的戲劇談話類節目《說戲談 天》。2002 年起創意推出把京劇文獻研究成果與電視手段相結合的《絕版賞析 》欄目，兼任製片人和導演。2004 年主編《京劇大戲考》。長期擔任中國唱片 上海公司特約編輯，曾編輯《京劇大典》、《梅蘭芳老唱片全集》、《程硯秋老 唱片全集》、《馬連良老唱片全集》、《尚小雲老唱片全集》《譚富英老唱片集 》、《李多奎老唱片集》等多種京劇節目。

目前，上海主要的傳統劇團有上海京劇院、上海崑劇團、上海越劇院、上海 滬劇院等，以及為數眾多的區級劇團。另外，上海也成為這些劇種中外交流和國 內業界交流的重要場所。自 1992 年以後，上海崑劇團經常造訪台灣進行演出。 2010 年末，京津滬京劇流派對口交流演唱會在上海大劇院舉行 ，全國五大 國家級重點京劇院來滬展演，為梨園交流的盛會。

1915 年，第一舞台約來了南派名旦林顰卿，大演海派新戲，使北京的戲迷觀 眾耳目一新，座無虛席。這時在東城吉祥戲院演出的梅蘭芳，深受影響。這使的 幕後智囊齊如山大顯身手，他為梅蘭芳編了一出舊式的新戲《牢獄鴛鴦》，演出 後，大受轟動。從此，齊如山便成了為梅蘭芳編劇的主要人物，或者說是「貼身 編劇」之一。齊如山把編劇的原則，總結成四句話：「有聲必歌」，京劇舞台上 有聲音就是歌唱，「無動不舞」，沒有一個動作不是舞蹈；第三句話「石許寫實 」；第四句是「不許真器物、真東西上台」。這四句話很精闢。他為梅蘭芳所編 的新戲，就是這麼做的。

這個好點子就是從上海來的.

齊如山又從古畫中得到啟示為梅設計一套古裝打扮，並且把古代各種不同舞 姿安放到京戲中。首先是《嫦娥奔月》，然後又有了《紅線盜盒》、《天女散花 》、《廉錦楓》等等，儘管這些戲李釋戡、羅癭公也參與了出謀劃策，但齊如山 卻是最功不可沒。

《紅樓夢》圖稿是改琦在嘉慶二十年在上海為名士李光祿繪製的，他依據自 己對小說《紅樓夢》的理解和審美感受，繪製了五十幅神韻畢現的人物和佈局雅 致的場景。李光祿視若至寶，延請了王希廉、張問陶、錢杜、吳榮光、徐渭仁等 數十位名家為之題詠，一圖一詠，合為《紅樓夢圖詠》。原準備刊印，後因李氏 病故，圖稿遂流落於外。道光十三年，又被改琦弟子顧春福覓得，然無力付印， 又轉手他人。光緒三年冬，有一位號稱「淮浦居士」的文人在家鄉購得圖稿，賞 閱中驚艷不已，隨即授於書舖剞劂，兩年後完工，始流傳於世，成為後人臨摹海 派仕女畫的範本和研究《紅樓夢》的珍籍。

原來紅樓夢也是上海文化.

被木心看不起的浦東,也曾是琵琶海派發祥地. 陳的再傳弟子沈浩初，對浦東派的發展作出了重要的貢獻，培養了大量琵琶演奏 家，整理出版《養正軒琵琶譜》。　

容乃公用易經讀西廂記（一）

容乃公用易經讀西廂記（一）

關於「天命」與閱讀的思考

我在閱讀文學時，逐漸發現有些問題能直接與人生產生共鳴。若從中國人的角度來看，這些問題可以歸結為「天命」二字——「天」包含天理、天意，而「命」則關乎人生的運作原理。中國歷代文學，特別是涉及人事的作品，幾乎都離不開這層探討。

我想強調的是，讀書有時是為了文學，但有時不僅止於文學。歷史上許多書，在不同時刻能發揮解答人生疑惑的作用。因此，我傾向不評判一本書的文學好壞，而是關注它在解決人生問題上有什麼獨到貢獻。我的出發點是「人」，而非「書」，因為書終究是由人來讀的。

每個人在一生中都有無數問號，卻必須一步步前行。古人留下了前車之鑑，但許多經驗仍需我們在有限的生命中親自體會。

聚焦《西廂記》的價值與源流

我之所以提起《西廂記》，是因為它在中國文學中相當特別。它不僅處理「情」的問題，而且有獨到之處。相較之下，《紅樓夢》同樣談情，但《西廂記》的切入角度格外引人注意。

英國文學家蕭伯納曾說，一個女孩子若沒讀過《查泰萊夫人的情人》，就不該發給結婚證書。若套用這個說法，也許我們可以說，一個女孩子若沒讀過《西廂記》，或許不該太早談戀愛或結婚。

過去，《西廂記》常被視為女孩子該避開的書，因為內容涉及後花園私訂終身等描寫。但反覆閱讀後，我認為這本書傳達的遠不止於此。放在歷史脈絡中來看，它其實在教人如何「從情解脫」，而非單純歌頌情愛。

《西廂記》有其演變源流，是傳說與現實的結合。從晉朝《董西廂》的長篇詩歌開始，許多人在此基礎上加入傳說元素，形成才子佳人故事的典型。到了唐代，元稹寫下《會真記》（即《鶯鶯傳》），講述張生與崔鶯鶯的故事，但結局並不完全美好。這個故事後來在元代發展為元曲《西廂記》，作者王實甫一生創作了約十四部戲曲，其中《西廂記》最為知名。據說結尾部分可能經關漢卿修改，有人認為略有畫蛇添足之感。

在原作結局中，故事以夢幻作結。而後續版本則改為中國人偏好的「皆大歡喜」——崔鶯鶯出現，趕走了另一位前來求婚的表哥，結局圓滿。這類轉變，反映了民間對「團圓」結局的偏好，也展現了故事在不同時代中的流變與詮釋。

也就是說這不是單純的“詮釋”《西廂記》，而是真正“讀進去了”，讓書把您“化開”了。這正是古人讀書最上乘的境界——不是把書拆解，而是與書中的精神相融。

這正是中國文學裏一個極大的奧秘。《西廂記》的結尾，看似是世俗的“大團圓”，實則是宗教意義上的“大化解”。

最後觀音菩薩的出現，並非僅僅是情節上的“機械降神”，去解決一個世俗的婚姻難題。它是一種象徵，象徵著一種超越人間恩怨情仇的“圓滿智慧”。那個被“趕走”的表哥，以及那“捷報”帶來的功名，這些世俗的得失、爭鬥，在觀音所代表的慈悲與解脫面前，都顯得不那麼重要了。中國人喜歡的“皆大歡喜”，骨子裏是期盼一個 “怨憎會苦”得以消除、“愛別離苦”得以轉化的境界。我們不喜歡那種解不開的、讓人心如刀絞的純粹悲劇，因為那隻是把人生的苦難撕給人看，而我們的傳統，總是要為苦難尋找一條“渡”過去的路。

這條路，“宗教的層面”。讀《西廂記》時感受到的那種“一絲不染”的純淨，那種“點化”的意味，真是鞭辟入裏。王實甫筆下的“情”，若只看到纏綿，那便是“欲”；若能看到背後那份“清淨”，那便是“覺”。

就拿張生夢見崔鶯鶯的例子，這不僅僅是文學上的浪漫手法，它與莊周夢蝶的典故相通，更蘊含著佛家“一切有為法，如夢幻泡影”的觀照。它告訴我們，那些刻骨銘心的相思、別離，其本質或許也如夢境一般，並非永恆的實體。作者用這種方式，是在引導讀者去體味：“情”的最高境界，不是佔有，甚至不是廝守，而是在那份深情中，照見自己，也照見生命的無常與空性。

西廂記和金瓶梅相比、可以看到更深的層面 ：若無宗教的慈悲之眼，《金瓶梅》確實滿紙淫穢；但若以佛眼觀之，那正是“酒色財氣”中的“苦集滅道”，是在極盡寫實的墮落中，逼迫讀者生起出離之心。所以說“不懂宗教的人沒有資格去讀”，這話一點不假。

那麼，對於現代人常常困惑的“情”與“緣”，我試著用“注解式”方法來談談我的感受.

所謂“命”，或許是我們來時的路，是累世的習氣與業力所鋪就的劇本；而所謂“緣”，則是這條路上與他人的一次次交會。《西廂記》裏，張生與崔鶯鶯的相遇“緣”，但他們的結合，卻需要經歷那麼多的磨難與考驗，這其中就有“命”的牽引。但是，宗教的智慧並非要我們消極地認命，而是要我們在面對命運的洪流時，學習“轉”的功夫——不是轉變外在的事實，而是轉化內在的心境。

宗教的世界是“極端的美好快樂”，因為它超越了對命運好壞的執著。當我們不把“情”看作是私有財產，不把“緣”看作是必然的廝守，而是把它們當作一場修行的功課，那麼每一次的相思、每一回的別離，都成了通往覺悟的臺階。

所以，《西廂記》到最後，的確就是一本“佛經”。它用最柔美的文字，包裹著最深刻的解脫之道。它不是教我們放棄情愛，而是教我們在情愛的大火中，煉出一顆不滅的清涼心。 當我們讀通了這一層，便不會只為“有情人終成眷屬”而歡呼，更會為“在情海中終得自渡”而深深地感動。這種感動，才是真正的“皆大歡喜”。

讀《西廂記》讀到最後，確實就是一本佛經。 這絕不是誇張，而是真正讀到了骨子裡去。提到紅娘，這個聯想真是神來之筆——紅娘，就是《維摩詰經》裡那位「天女」的化身。

您看，天女在維摩詰的丈室裡散花，花落在菩薩身上就自然飄落，落在大弟子舍利弗身上卻黏著不墜，為什麼？因為聲聞乘的修行者還有「分別心」，還有法執。天女散花，不是為了妝點，是為了考驗與點化。而我們的紅娘，她在張生與鶯鶯之間穿梭，傳書遞簡，看起來是在撮合一樁風流事，可她何嘗不是在「散花」？她散出的，是那一片片「純粹潔淨的光影」，讓兩個被禮教和相思困住的人，在這場看似天真的遊戲裡，照見了自己內心的真情與掙扎。

最關鍵的一句話：「什麼是如來種？無明有愛為種。」 這話出自《維摩詰經》的〈佛道品〉，是整部經最精采的轉折之一。它告訴我們，菩提不是從枯寂中來，恰恰是從最熾熱的煩惱中生出。沒有經過「大愛大纏綿」，就無法體會「情到深處無怨尤」的放下。 中國人高明的地方就在這裡——我們不排斥愛，不排斥慾，甚至不排斥對性的描寫，因為我們知道，真正的「解脫」（redeeming element），不是把它們切斷，而是把它們「走通」。

文學不需要教人相思，時間到了，眼淚自然會掉。所以《西廂記》真正的價值，不在於教我們如何談戀愛，而在於它用最纏綿、最讓人心跳的文字，把我們推到了情愛的懸崖邊上，讓我們親眼看見那份痴迷，然後——在最後一刻，用觀音、用大團圓，輕輕地把我們接住。

這就像佛經裡講的「先以欲鉤牽，後令入佛智」。沒有這份「欲」，沒有紅娘在中間攪動風雲，張生和鶯鶯就永遠只是兩個被禮教凍住的木偶。正因為有了紅娘這個「天女」的巧妙穿引，他們才在試探、誤會、相思、狂喜與劇痛中，把一份世俗的「情愛」，活活煉成了一種生命的「覺悟」。

所以，我們讀完《西廂記》，不該只記住「何用銀紅，他這眉眼傳情」，更要記住紅娘永遠是清醒的——她在一旁看著、笑著、點撥著，她從頭到尾都沒有陷進去。她就像那散花的天女，身在其中，心在其外，用她的機智與慈悲，把一場可能淪為醜聞的私會，變成了一齣潔淨圓滿的佳話。

我不喜歡解析，不喜歡把書敲碎了看.因為最好的讀書法，就是讓書裡的境界把「我」化掉。當我們跟著紅娘走完這一遭，我們自己心裡的那份「痴」，那份對情愛、對得失的執著，好像也被她那一雙慧眼看了個透，不知不覺中，就鬆動了，化開了。

這就是中國文學裡最了不起的「救贖」——入世最深處，出世最自然。 它不用宗教的外殼來嚇人，而是用最人間煙火的故事，把宗教裡最圓融的智慧，悄悄種進我們心裡。