德意志音樂與戰後的人文主義 容乃公

德意志音樂與戰後的人文主義  容乃公

法西斯主義的狂熱與德意志精神

理解二戰前維粹的興亡, 我們必得要知道希特勒的藝術偏好和當時德國文藝的氣息. 對於希特勒和其他法西斯主義者，瓦格納的音樂是一種宗教。獨裁者著名的素食主義，對動物的熱愛以及對東方神秘主義涉獵的傾向通過與瓦格納家族的長期聯繫而興旺發展，對於希特勒來說，政治本身就是一種審美形式：在他對黨 1938 年集會的「文化演說」中，他敦促應該將音樂寄希望於音樂，而不是將其視為宣傳民族社會主義的工具。

確實，有令人不寒而慄的跡象表明，他對音樂的癡迷使他做出了一些最黑暗的決定。他在 1942 年的演講中有效宣佈了最終解決方案.

瓦格納（Wagner）的殲滅語

納粹分子用瓦格納（Wagner）的殲滅語（Vernichtung）指將猶太人遣散。希特勒下定決心，在紅軍進入柏林時將自己的政權燒掉，這使人們想起了布倫希爾德在《指環王》循環結束時的獻祭。

在國家社會主義興起之前很久，德國音樂家，評論家和聽眾對他們的傳統所經歷的 decade 廢轉變感到擔憂。湯瑪士曼 (Thomas Mann), 諾貝爾文學獎得主, 寫了一長篇小說, 浮士德博士, 深入探討了德意志文化為何從貝多芬起, 開始向下走.

《浮士德》（Faustus）再被提起

托馬斯‧曼（Thomas Mann）1947 年的史詩小說《浮士德》（Faustus）的主題，戲劇性地描述了 20 世紀上半葉德國精神上的衰落。湯瑪士曼 (Thomas Mann) 在勒沃庫恩（Leverkuhn）創造了一個角色，該角色影響了他本來要評論的西方古典傳統的進程。阿德裡安‧勒沃庫恩（AdrianLeverkuhn）憑藉無懈可擊的現代主義傳記和教科書之死，可以而且一直被誤認為是一位真正的藝術家，這是在魏瑪共和國動盪的天空中短暫燃燒的流星才華之一。

至於湯瑪士曼 (Thomas Mann) 的小說，它仍然是 20 世紀文學界的一個里程碑，這是湯瑪士曼 (Thomas Mann) 自己參與的狂熱文化環境之罪的罪魁禍首：作者希望他的小說不僅是對他的國家而且對他的國家都是 as 悔的行為。
他自己。湯瑪士曼 (Thomas Mann) 雖然一貫反對納粹，但還是本世紀初陷入德國霸權渴望的「偉人」之一，他在第一次世界大戰爆發時寫道：「我們感到純潔，自由……我們感到了巨大的希望。」他對福斯圖斯醫生說：「澤布洛姆是我自己的戲仿。阿德裡安的情緒比我自己應該而且應該思考的更貼近我自己。」

在戰後建造的新德國中，正是 Zeitblom 的人文主義盛行。

但是，正是由他的惡魔作曲家開發的毫不妥協的音樂系統，幫助了偉大的德國古典傳統恢復了聲譽，並為世界帶來了新的禮物。

湯瑪士曼 (Thomas Mann) 在與哲學家和音樂理論家西奧多‧阿多諾（Theodor Adorno）協商後撰寫的對萊沃庫恩的音調，構圖方法的描述如此詳盡，以至於其一些現實生活中的從業者（例如利蓋蒂）從小說中學到了它，而不是真正的小說。創始人阿諾德‧勳伯格（Arnold Schoenberg）- 創立無調主義的西洋前衛音樂家。


湯瑪士曼 (Thomas Mann) 的故事轉向德國文學的一大主題，即中世紀的浮士德傳奇，以試圖使歐洲文化底蘊深厚的國家淪為法西斯主義。


在小說中，勒沃庫恩在一個田園詩般的小鎮上長大，該小鎮仍然植根於德國文藝復興和啟蒙運動，德勒，巴赫和歌德的偉大文化中。

就像他之前的巴伐利亞世代音樂家一樣，這位才華橫溢的青年被音調，對位和復音的音樂定律所暗示的夜空和諧所吸引。

但是，與許多同齡人一樣，他對那些習俗似乎給新形式的音樂表現形式帶來的局限性感到沮喪，並且 - 也許 - 在他的疾病的幻覺影響下，他解構了音調系統，發展了一種激進的新音樂語法，驚人的原創性工作。也許。勒沃庫恩去世後，小說的敘述者童年時代的朋友塞雷努斯‧澤特布洛姆（Serenus Zeitblom）在作曲家的文件中找到了一份文件，記錄了勒沃庫恩和一個陰暗的墨菲斯托普利安人物之間的古老對話，他告訴作曲家他的病賦予他創造力，這將使他擁有 24 年的最高級的藝術成就 - 在他放棄一切形式的人類情感的前提下。渴望藝術永生的 Leverk ｕ hn 接受該協定。

儘管代表德國人文主義傳統的溫和態度的 Zeitblom 不想承認超自然干預的可能性，但勒沃庫恩的一生似乎被不可否認的惡魔代理人彎腰，由與黑暗使者的遭遇和不可思議的遭遇形成。Zeitblom 用宗教的顫抖描述了貞潔的勒沃
庫恩強迫他去神秘的埃斯梅拉達（Esmeralda）感染他的疾病，儘管她的皮膚遭到了梅毒感染。當阿德裡安的年輕侄子被託付給他照顧時，男孩在作曲家滿懷愛意凝視他後不久就死了，這似乎違反了他的地獄契約。

無論是受到疾病還是魔鬼的啟發，勒沃庫恩的作品隨著身體的下降而變得更加激進和強烈，充滿了啟示錄和最後的判斷。他在《啟示錄》中的設置與高聳入雲的段落相呼應，這些段落表達了聖約翰對永恆的願景，並以聲音喚起了該死的嘲笑聲。

但是，與湯瑪士曼 (Thomas Mann) 的勒沃庫恩一樣，他們尋求的轉型是美學，關注音樂的技術形式而非主題。


貝多芬最後的邏輯題--Must it b?---非這麼寫曲不可嗎?


貝多芬最後一首弦樂四重奏為何破壞了 古典交響樂形式--因為心中有魔.

從他的弦樂四重奏中恰當地命名為 Allegro con Fuoco，「聽起來好像火焰從所有四個側面都在舔」。他最後的交響曲是《浮士德》故事的背景，力圖否定貝多芬的《第九交響曲》，這是德國人文主義核心之歌。提到編織在貝多芬最後一首弦樂四重奏中的著名資訊，其中中提琴和大提琴演奏一個次要關鍵詞，標有「 Must it be？」的字樣，洶湧的小提琴以主要方式回答「它一定是！」，勒沃庫恩宣稱：「我發現事實並非如此。善良和高尚的人稱其為人類，儘管事實是善良和高尚的。人們為之奮鬥，為之奮鬥，並在他們欣喜地宣佈了他們實現的時刻–並非如此。它將被收回。我將其收回。」


古典義必須先崩潰,西方文化才可由文人主義重活--這是瑪士曼(Thomas Mann)寫浮士德的原由.

人們普遍認為，海頓和莫扎特完善的體係正在崩潰。自貝多芬將傳統作為自我表達的方式以來，作曲家就一直在反對音調。李斯特（Liszt），瓦格納（Wagner）和德彪西（Debussy）嘗試了閃爍的管弦樂紋理，施特勞斯（Strauss）和馬勒（Mahler）用諧音抵消了諧音。但是，才華橫溢的局外人 Schoenberg 對，新系統做出了決定性的突破。

對於湯瑪士曼 (Thomas Mann) （Mann）的撒旦（Satanic）藝術家而言，獨創性只能在過犯中發現，而不能對自由主義希望有明確的肯定。

無論是言語還是行為上的這種制度，不是僅僅是一種思維模式和世界觀的歪曲，庸俗化，基於基礎的實現，一個人必須賦予其一種特徵的真實性，而在沒有驚慌的情況下，一個基督教徒發現了這一特徵在我們最偉大的人物中，最能體現德國性的人物是誰？

到 20 世紀初，作曲家們正努力將巴赫，海頓，莫扎特，貝多芬，舒曼，布魯克納和勃拉姆斯的遺產推向新的音域。

阿德裡安‧勒沃庫恩一代的歌星古斯塔夫‧馬勒（Gustav Mahler）和理查德‧斯特勞斯（Richard Strauss）製作了史詩般的音景。馬勒（Mahler）用大量合唱團來加強他的史詩般的編排，例如他的《復活交響曲》和《千交響曲》，而施特勞斯（Strauss）用諸如《還 Sprach Zarathustra 》和《阿爾卑斯交響曲》（原名為《反 - 基督）榮耀了尼采的條頓英雄□ bermensch 的理想，條頓主義者對資產階級的慣例持輕蔑態度。


[ 新音樂 ] 席捲了世界的所有黑暗和罪惡感。它所有的幸福來自對苦難的感知，所有的美來自對美的幻想的拒絕。

（湯瑪士曼 (Thomas Mann) 似乎在他的小說中註入了一個難得的輕鬆時刻，提出了一個像嚴酷的阿多諾這樣的人物作為梅菲斯托普萊斯的偽裝之一，梅菲斯托普勒斯是「理論家和評論家，只要考慮允許他自己就構成」。）

『該死的一路好走』

『該死的一路好走』容乃公

一位朋友的母親在紐約因感染新冠肺炎去逝, 不能遠去送終的兒子在台灣寫了一篇令心感動的信, 通告親朋好友. 信中給亡者一句最常被人用的話, 請她一路好走.

我常在滴沽這句話是誰先說的.中國文化因為孔子,對養生送死有一套非常煩雜的系統. 把中國文化提昇 (或貶抑 )成死文化. 孔子好像說過不知生, 如何知死之類的聽來很存在主義的說法. 但孔子一生幾乎花大半時間去搞死的事, 禮記, 孔子最重要的思想著作, 大半都在談送死的禮儀, 這和他少年時, 搞過類似給死人洗身的工作有關. 他常提起自己少也賤, 可能是因為做現代人禮儀公司的事, 以後他寫禮記, 將中國文化寫成了死人的文化.

禮記關于葬禮的事多到可以篇一本字典.依我看,最重要就是一個殯字.

也許不能怪孔子.因為殯這個字從甲骨文一路就有了.這傳統,從商人起,就成為中國文化最重要的字之一.按
《說文解字》：殯，死在棺，將遷葬柩，賓遇之。從歹，從賓，賓亦聲。夏後殯於阼階，殷人殯於兩楹之閒，周人殯於賓階。


殯，屍體在棺材中，將要移送野外埋葬前的禮儀，也叫 "柩 "。此間所有賓客向等葬之棺行喪禮。字形採用 " 歹、賓 " 會義，" 賓 "也作聲旁。夏後氏時代，喪禮是停棺待葬在東階之上；殷人的喪禮是停棺待葬在殿堂前的兩根大柱之間；

賓，表示前往獻禮的客人。殯，篆文=（歹，指死者）+（賓，前往獻禮的客人），造字本義：送葬儀式，即入葬前親人、賓客向棺木中待葬的死者作最後獻禮。


出殯這個說法, 要點是來和死者見最後一面的客人. 也不知何時起,重點把送的動作和心意放在死者身上了.現在人把禮記一大套變縮版,統稱為告別式, 最近又加了一些先進思想, 要向死者說一路好走, 不管能來送的, 不能送的,這句話點到了心意的全部.

說這話的人, 若有宗教信仰, 應該相信死者升天下地, 全得聽經書說的 -- 不論升天下地 (獄 )都由不得你 - 無所謂是否走得安順或顛沛. 這句話因為太實惠了, 變成流行語. 有一回, 我在訪友告別時, 朋友說聲一路好走, 著實把我嚇了一大跳.先咬一下手指,有痛感,才放下心.我喊了一聲『該死的一路好走』.

我常說, 人從斷氣那一刻, 就和人世沒有關係了. 餘下的全是活人的事 -- 而且全由個人的定義去取決.反正,除了民間迷信觀落陰,說人可以和亡靈相通等等,亡者應該全無知曉.走得好不好,也全由活人的信仰去取決.

所以,活人的文化才是硬道理.一個人和死者會發生什麼關係,不論那種社會關係,會如何完成,事關人人的命運,我不多言,更談不上評價.不過,對于知道總有一天會跟某一個人說請一路好走,不論至親,至愛,或仇人,不如在活著時,把一路好走提前用別的方式說.

對自己己老了,或家有老人,我常會建議他們讀讀美國詩人Dylan Thomas寫的,



    不要溫和地走入那良夜，
　　老年人應該燃燒並對著日暮呼喊；
　　怒斥、怒斥那光明的微滅。
　　
 Do not go gentle into that good night,
　　Old age should burn and rave at close of day;
　　Rage, rage against the dying of the light.

當然,這詩句得在人沒走之前說,等人走了,也太晚了.

容乃公說嘯字 --從王維詩談起

容乃公說嘯字 --從王維詩談起　

王維有一首詩，名為《竹裡館》，詩是這樣寫的：獨坐幽篁裡，彈琴復長嘯。深林人不知，明月來相照。這首小詩清新自然，意境悠遠，夜色靜謐，月光如水，竹林搖曳，萬籟沉寂，一個人，在這一片夜色下，在月光中盡情地彈琴，天地為知音，竹林為好友，長嘯一聲，彈琴一曲，邊彈邊嘯，好不快活！對於彈琴，大家都比較熟悉，那長嘯又是什麼呢？為何與古琴如此相配呢？可能許多人並不是太清楚，在一般人的認知中，長嘯大概就是大聲的呼喊，就像猿猱呼喚同伴那般。但這樣的呼喊是不是又寫與古琴不搭調？很多人比較疑惑。唐永泰年間，大理寺評事孫廣撰寫了《嘯旨》，專門介紹這個嘯，我們來看一看：夫權輿者，嘯之始也。夫人精神內定，心目外息，我且不競，物無害者，身常足，心常樂，常定然後可以議權輿之門。天氣正，地氣和，風雲朗暢，日月調順，然後喪其神，亡其身，玉液傍潤，靈泉外灑，調暢其出入息，端正其唇齒之位，安其頰輔，和其舌端，考擊於寂寞之缶而後發，折撮五太之精華，高下自恣，無始無卒者，權輿之音。近而論之，猶眾音之發調，令聽者審其一音也。耳有所主，心有所繫於情性，和於心神，當然後入之。嘯，是一種似歌非歌、似唱非唱、似吟非吟的喉音藝術，始於商末，盛於魏晉，衰於宋末，現在，已經失傳了。清人張潮在《幽夢影》一書中不無遺憾地說：「古之不傳於今者，嘯也。」對於已經失傳了的東西，今人若試圖去還原，必然頗費一番思量。比如說，嘯，是一種什麼樣的動作，就讓人摸不著頭腦。

在道教的修煉方法中，嘯法是相當奇特的。許多經典文獻都有記載，一些文人的詩歌散文也對它多有頌揚。古人最早用嘯法來招魂驅鬼，交通神靈。魏晉文人也相當追捧。據說諸葛亮隱居南陽時早晚長嘯鍊氣鍛鍊身體。古人會嘯, 可能更早. 杜佑通典說蚩尤即魍魅, 戰於涿鹿, 黃帝吹角為龍吟禦之. 原來古時這動作是為了音樂驅鬼. 通典又說蚩尤兄弟七十二人. 但龍魚河圖說蚩尤兄弟八十一人. 所以蚩尤不是人，而是鬼. 不過中國文化常把現實與虛分開，比如凡異族皆稱為鬼老。原來從黃帝以後，遇到不測之事與人，手中沒有武器，就發異聲，嘯之始也。為何嘯，因為怪物發聲即是。古書豹尾虎齒而善嘯,蓬髮戴勝,是司天之厲,及五殘.郭璞注： 主知災厲五刑殘殺之氣也。後來道家發現原來事物怪異不測，即會有嘯聲。這是對抗性的呼應。早年，我學古琴，特別在意這個嘯工。那時只知道唐人彈古琴，會建高樓，在上頭頂樓置一空罈. 彈琴于上, 聲可振谷. 有一年, 去桂林玩, 早晨在山上散步, 聽到有人在山上大嘯, 另一山頭即有人回應. 始知嘯聲不是單音, 而是呼應. 唐詩中有五六十首都有提到琴聲, 而以王維之竹里館五言最有名. 他坐在獨坐幽篁裡，彈琴復長嘯。這詩很多人說他在講悠靜, 其實可能不是現實, 因為他在嘯時, 若無空山迴音, 必有另外在遠處回應者. 這是古時彈琴另一種境界.
「嘯」一般指的是通過舌頭與口形的調整而發出長有清越的聲音。據說厲害的嘯者能模仿大地萬物的聲音十分厲害。「嘯」起碼在春秋戰國時期就已經存在了，流傳到漢代，被道教所吸收，成為了一種特殊的鍊氣方法。隨著道教組織的不斷擴大，各種嘯的傳說也不斷產生，據說浙江東陽人趙炳，精通嘯法，只要他大嘯一聲，江河湖泊就會掀起大浪。據說嘯法可以招魂驅鬼，交通神靈。那是道士們必會的本事. 凡神仙傳中例名, 大多會古琴, 當然更會嘯. 唐朝人都信佛, 但生活中, 個個都會點道士的能力. 王維當不例外.


唐道士張氳（６５３－７４５年），字藏真，號洪崖子，晉州（今山西省臨汾市西南）人。《琴書大全聖賢》說他「工琴書，善長嘯，隱姑射山」。武則天召他不至，李隆基賜官不受，以為「恬淡寡慾，可以久生，可以盡年」，活了９２歲。著作有《河東記》三十卷，《大周昌言》十卷，《高士傳》十卷，《神仙記》二十卷。我們對漢朝的古琴文化理解不多,但孔明會彈琴人人都曉.聽說嘯法最精是八仙中的藍采和藍采--唐玄宗時的那個乞丐道士.但在歷史上最長嘯最有名的是諸葛亮，《三國誌‧蜀書‧諸葛亮傳》：「亮躬耕隴畝，好為《梁父吟》。」注引「《魏略》曰：亮）每晨夜以從容，常抱膝長嘯。據葛洪的《神仙傳》記載，漢朝時期的欒巴善於嘯法，欒巴剛剛當任豫章太守的時候，瞭解到廬山上有一座神廟，其「神」能在帳中同人說話，每每飲酒，在空中傳遞杯子。欒巴斷定這是精怪作祟，準備捉拿，精怪害怕，化為書生。騙娶了齊郡太守的女兒為妻。欒巴趕到揭露真相，然後仰天長嘯，「書生」顯出原形，原來是一隻狐狸。王維一生曾多次走投無路, 曾被安祿山捉拿, 只因為他會音樂, 沒被虐待, 但可能經常精神也不安, 長嘯會今人聲音治療法, 但最主要是驅鬼.我在桂林山中聽到嘯聲,說不定只是喊叫而己,到底什麼是嘯?百度注說: 嘯：嘬口發出長而清脆的聲音，類似於打口哨。這個說法很不精準, 因為古人用這聲是對應凶猛, 而不是膽小的人走夜路的吹嚧.神話的鬼,最早.海內北經說 西王母梯而戴勝杖 ,其南有三青鳥,為西王母取食,在昆崙北.大荒山經也說到有人戴勝, 虎齒有豹尾, 穴處名曰西王母. 她老人家說話聲可能就像虎嘯, 所以吹口哨沒手. 關于為何虎嘯, 易經己經有說到了 - 就是凶殺之氣.易通卦驗說:立秋虎始嘯。衍孔圖雲、虎金精。大戴禮言、虎七月而生。應陽數。考異郵亦云、虎班文者、陰陽之雜。虎為毛蟲、定是金獸。考異郵雲、參伐虎之德。義主斬刈。所以學門謂之虎門、乃畫虎於門者。以兌居秋方。兌是說。言主講說。故又金有殺伐之威、虎有毒害之猛。故金義扶虎。


不論古琴或嘯, 最發達是在六朝時. 魏晉時, 中國開始重養生. 寫養生論的古琴大師嵇康在《幽憤詩》寫道；「詠嘯長吟，頤性養壽」，「嘯」具有一定的養生功效。竹林七賢個個都精于嘯. 魏晉時期的文人們特別喜歡長嘯，「竹林七賢」之一的阮籍曾經在蘇門山遇到隱士孫登，想同他探討嘯法，孫登不做聲，阮籍心裡不舒暢，於是長嘯而退，阮籍走到半山腰的時候，忽然聽到一種聲音像是鸞鳳鳴唱，在巖間溪谷裡迴蕩，原來是孫登之嘯。也許從嘯原始驅鬼到養生, 或可找到嘯法的解答. 按六朝時, 可能流行病比較多, 加上戰亂, 養生觀的嘯法比孔明時更注重.養生嘯法具有動靜相兼的特點，一方面，嘯必須有舌頭嘴巴的動作，氣流從人體呼吸道振動而出，這必然對軀體器官有一定的按摩作用。另一方面，嘯是一個複雜的意念調動過程，嘯者通過內在的意念調整，以達到暫時的忘我境界，這可以進入內功態。我以為曹植在山東漁山聽到美音，而發梵唄，或可能是當地人的嘯，而不是山上流泉。




























我常想孔明在戲台和司馬懿交空時, 加上一段王維的嘯, 或更有戲劇性. 京劇台角取名有嘯字, 可能是想補其缺. 京劇界有一位最早灌黑膠唱片的女花臉名齊嘯雲, 她工架子銅錘, 若在台上能發明嘯工, 定有點睛之效. 另一位名嘯的, 是奚嘯伯, 在京劇老生派別, 他的奚派唱工聽來像吹簫出名, 他的學生歐陽中石寫一本書名特別說嘯:《嘯伯永嘯：我的師父奚嘯伯先生》, 乃公曾用心去找出他的嘯是何名堂, 原來奚派的嘯, 不在唱聲, 而在用字 -- 他的聲若吹簫說的是「衣齊」轍, 這和王維孔明的嘯可能有點不相干.京劇奚派講「用情行腔」、「錯骨不離骨」、「唱胡琴、讓胡琴」、「趕板奪字」、「唱戲唱氣口」等等，可以說，他的「唱」是法度嚴謹、有系統、有規則的一套學問。他在轍口的運用上，也下了極深的苦功，「衣齊」轍是老生演唱的一個難點，他經過努力，對「奚嘯伯（發音的運用形成了一套完整的方法，後來「衣齊」轍幾乎成了他專擅的轍口。他嗓音音量並不大，但清晰悅耳，韻味醇厚，著名戲曲音韻學家徐慕雲先生形容奚嘯伯的演唱有「洞簫之美」。奚嘯伯對字的四聲音韻，吞吐收放，能準確、適度地進行藝術處理，對於「吐字」的「噴」「擦」「彈」「切」各有法度，既細緻又講究。所以他的念白不僅清楚明晰，字字入耳，而且鏗鏘成節、入情入微。

容乃公說戲--談余叔岩不想被人家看到的一本書

容乃公說戲--談余叔岩不想被人家看到的一本書

最近有人把趙元任在大學語言學的錄音公諸于世. 這和京劇其實有相當大的關係, 因為京劇是一個非常講音韻的學問, 而語言學家們可對它發生影響.

余叔岩一開始, 對一位戲曲家發生興趣. 這個人是被胡適看重的文學家, 寫《鏡花緣》的李汝珍. 李汝珍（1763 年？─ 1830 年），字松石 [2]，號松石道人，直隸大興（今北京大
興區）人。

李汝珍是道地的文人，「於學無所不窺，尤通音韻」，精通文學、詩詞、音韻、經學、字學
、醫學、算數、茶經、棋譜，還「旁及雜流」，如象緯、篆隸等。他在音韻方面的書《李氏
音鑑》、《字母五聲圖》、被余叔岩當作寶. 後來, 余叔岩常從王品一、王君直、魏鐵珊等
研討請教音韻，經常閱讀《李松石音鍵》等書，頗有詣造詣。後來與民初四大公子之一的張
伯駒合著《近代劇韻》一書

不過，發行後，發現不妥，緊急收回，只是這書己有部份流傳在外，及至戲劇重叢刊發行後
，張伯駒以個人名義，改名《亂彈音韻輯要》在《戲劇叢刊》上分期發青。一九六三年 (民國五二年 )五月，為紀念余叔岩逝世二十週年，張又增補，正名為《京劇音韻》。

八零年代，乃公恩師余門三傳李炳莘在加拿大溫哥華卑詩大學 (University of BritishCOlumbia) 東方語文中心圖書館發現張、余公著《近代劇韻》原版，即發行一版流傳在外，而未及收回者。該書線裝藍本宣紙精印，分三卷，共一二六頁。


其主要爭議有三:

< 一 >、中國戲曲之音韻依據，是「南從洪武、北問中原」。亂彈 (京劇 )是北曲，當以「
中原音韻」為本。中原音韻之基本精神，是「平分陰陽，入派三聲」。換言之，在公元一三
二四年周德清編「中原音韻」時，己否定了入聲; 而今，再談入聲，讀者何所從?


< 二 > 字之上口，本有其規律。羅常培教授謂之「上口音韻條理」，而不是東拼西湊，單獨某字上口的。書內所列 (第十四、十五頁 )，僅一零九字，所述亦祗兩個「條理」，即「中原音韻齊微部『 zh 知、ch 蚩、sh 詩、r 日』四母字後加一韻，併皮黃一七轍」，及「中原音韻魚摸部『 zh 知、ch 蚩、sh 詩』四母字，北京讀『竺、出、書、汝』之字，改讀『ㄓㄩ、ㄔㄩ、ㄕㄩ、ㄖㄩ』音，但不含『支思』部之字」等兩個條理而己，實不足窺「上口」之全貌。

(羅常培，字莘田，號恬庵，筆名賈尹耕，齋名未濟齋。北京人。滿族。北京大學百畢業。
語言學家、語言教育家。歷任西北大學、廈門大學、中山大學、北京大學教授，歷史語言研
究所研究員，北京大學文科研究所所長。新度中國建立後，籌建中國科學院語言研究所，並
任第一任所長，中國文字改革委員會委員。回畢生從事語言教學、少數民族語言研究，方言
調查、音韻學研究。答與趙元任、李方桂同稱為早期中國語言學界的「三巨頭」。其學術成
就對當代中國語言學及音韻學研究影響極為深遠。)

< 三 > 六百年來，因「ㄩ」介母的結果，產生了「ㄐ」，「ㄑ」，「ㄒ」三個新聲母。容
納了「ㄍ、ㄎ、ㄏ、」「ㄗ、ㄘ、ㄙ、」六聲母齊、撮兩呼的字。唱京戲的時候，凡是「ㄍ
、ㄎ、ㄏ、」變成的字，照現行音韻念，是謂「團」字。而由「ㄗ、ㄘ、ㄙ、」變成的字，
仍照原來韻念，就是「尖」字。換言之，ㄗ、ㄘ、ㄙ、齊撮兩呼的字，是尖字。ㄐ、ㄑ、ㄒ
齊撮兩呼的字，是團字。世人多不知此韻之變化，亦不諳「尖團」之定義，致花樣百出，令
人不解。本書第八十頁，首列「東、冬」諸字為團音，實不知何所本。

當余先生發現錯誤時，立即通知停止發行，李師將該書影印回國後，請教他的老師錢培榮先生請示。錢培榮以為此書縱小有錯誤，但余叔岩確懂得的，目前此書己經絕版，我們應該印幾百本，送請世界各大圖書館典藏，以保存此文化一脈，藉以回余叔岩對京劇的一番心
血.

李老師即在影印五百本，饋送親友同好留作紀念，並送請世界世界各大圖書館典藏，包括: 台北市國立中央圖書館、北京市中國國家圖書館、上海圖書館、倫敦牛津大學圖書館、美國南加大洛杉磯分校胡佛圖書館、加拿大卑詩大學中文圖書館等。

https://mp.weixin.qq.com/mp/homepage?__biz=MzI0MDEyNTg1OA==&hid=12&sn=88e2f1fbfd820caf6d38673c5e8d1550&devicetype=iOS13.3.1&version=17000c2b&lang=zh_CN&nettype=WIFI&a=&session_us=gh_bc377e6e5bbb&fontScale=144&sub=&clicktime=1587306289&enterid=1587306289&scene=1&subscene=1&ascene=2&from=timeline&isappinstalled=0

關于鍋

關于鍋 容乃公

人相爭吵, 常會拿鍋做文章. 英文有句話說 "The pot calling the kettle black" 壺笑鍋黑, 中國南方諺語說龜笑鱉無尾. 這成語並不是英國人用的. 莎士比亞成品用過一兩次 pot
和 kettle, 在 Hamlet 中, 國王 KING CLAUDIUS 說:

這個習語的最早出現是托馬斯‧謝爾頓（Thomas Shelton）在 1620 年翻譯的西班牙小說《堂吉訶德》（Don Quixote）。主角在他的僕人桑喬‧潘薩（Sancho Panza）的批評，其中之一是「你就像煎鍋對水壺說的那樣 ' 按西班牙的意思是: （說鍋到鍋裡，滾出黑眼圈）
。

英語原先並沒有 "The pot calling the kettle 這觀念, 在莎士比亞劇本中, 提到 pot 和
kettle只有二三處,而且全然沒有壺笑鍋黑的文法.在哈夢雷特中,kettle 是戰鼓.

                  l
 In Denmark's crown have worn. Give me the cups;
        And let the kettle to the trumpet speak,

拿酒來吧! 讓隆隆的鼓聲傳信於號角, 號角傳信於炮手, 炮手傳信於蒼天, 蒼天再傳信於大地: 本王今日將為哈姆雷特開懷痛飲!

莎士比亞用到這個 kettle, 應該就大鍋, 這個字在古英文, 就是 "cauldron" 即中文釜字.在莎劇中, 莎翁用的 pot,kettle, "cauldron 都只一兩次. 他把 kettle 比為鼓聲, 可知古時, 中文兵士作戰把這炊具也當樂器用來傳信和鼓舞, 至于 "cauldron" 即中文釜字, 他是用在馬克白女巫作法的的東西. 同時, 女巫又將策稱為 pot-- 更小的飲酒器 -- 壺(pot):
頭一個女巫在施法時說:Boil thou first i' the charmed pot. 她稱 cauldron" 為 pot.

在中文裡,pot,kettle, cauldron 這些字和同意字,可能要編一個字典才夠手.

成語懸釜而炊——把爐灶架在房頂，懸起來，燒火灶台也
被搬上了房，懸釜而炊——把爐灶架在房頂，懸起來.

因此, 要談鍋字, 非得從古時, 將所以炊具, 飲具, 和樂器一起說, 古今中外皆然. 依事理來看, 古時軍士出門, 最好東西少帶. 所以我們可以推想 \ 三國演義擊鼓罵曹的鼓, 很可能是炊具. 莊子鼓盆成大道和藺相如迫秦王擊缶的故事是眾所周知的。《詩經 陳風宛丘》即有其樂的記載。》載：「坎某擊缶。」三十六計有第十九計釜底抽薪. 《楚辭卜居》說：「黃鐘毀棄，瓦釜雷鳴。」看來，瓦釜之樂在先秦已經風靡一時，此正所謂「醉從趙人舞，歌鼓秦人盆」。(杜甫《貽華陽柳少府》 )敦煌遺書《父母恩重經講經文》（北京河字十二號）所謂「學音聲，屈博士，弄缽調弦渾金喜」，其所謂「弄缽」，正是這種「歌鼓秦人盆」的音樂。

中國人從商周起, 用到 pot,kettke 和 cauldron, 它們的同名手足名目之多, 去故宮看看
即知, 最早的鼎, 也在內 . 除了 " 鬲 " 之外，還有 " 缽 "、" 豆 ". 用來悶飯的是底稍
為平一些的陶罐，

來蒸飯的是兩層的，底下還是鬲，而在鬲之上，通常還要再坐一個有箅子的盆狀物，這個盆
狀物是可以從鬲上取下來的，學名叫 " 甑 ". 另外還有一種器皿，其形制和甑有些相似，而功能完全相同。　　還有兩種器皿，是很值得研究的。一種是由鍋和灶一塊組成的，即下面是灶，而上面是鍋，它們是聯體的，這種器物名字叫作 " 釜灶 ". 一種是底下有足，通常是三足或四足，上面為平板，有擋，和現在的平底鍋有些相似，學名叫做 " 盤 "，在春秋戰國時期是非常流行的。如新疆出土的幾件方形承獸盤等，就是這種器皿。總的說來，到這個時期，鍋的形制沒有太大的變化，但其質料已經不用陶器了，而是用銅或鐵的質料了。

成語【沈舟破釜】說　《史記‧項羽本紀》：「項羽乃悉引兵渡河，皆沈船，破釜甑，燒廬
舍，持三日糧，以示士卒必死，無一還心。」釜，鍋。打破飯鍋，沉掉渡船。後用「沈舟破
釜」表示決一死戰。古時, 兵士要吃飯, 可知鍋子不論大小, 比為生死大事. 幾十萬大軍當
然不能用小鍋, 除此之外, 大鍋還有一用途, 即刑具. 成語有：瓦釜雷鳴一辭, 說的是用刑
時的架勢. 有時七百名罪犯一次斬決, 現場發出的就是這聲音, 要講鍋文化, 莎士比亞在劇
中的修辭只是寥寥數行, 真不能和中國文化相比.

現今流行語出現很多源頭己不很清楚的字辭,比用摔鍋(
 背黑鍋是背後的背不是背東西的背，黑暗的黑，過去的過（用閩南語說時），北京話叫黑過
，背黑過。背這字，如果讀「被」，就是背地，有暗中之意或背景之意。另外亦有一種擔罪
之意。過是做錯事，過失和誤解由這三字的解說加起來，背黑鍋，是指一個人背一個罪名，
有可能他（她）是讓人冤枉的。

聽說它是網路流行語：意思是將所有的過錯算到別人的頭上！ 另外一個流行語是

甩鍋是料理的一種技術，就是炒菜時用的技術，目的是使素材能夠均勻受熱從而將菜炒熟。
有人以為甩鍋這比喻是從背黑鍋來的,背黑鍋這說法比較可能有古意,因為古時打仗要有軍人
去背鍋, 總是低下作賤的事. 至于有人說甩鍋是從一些民間讓作錯事, 比如通姦, 的人, 為了避事而在頭上抹黑,或為避事,或這黑炭出現身上,成為罪証,都有點不合理.古時,天天要和我們說的這幾件東西, 即 pot,kettle, cauldron 等物, 都發生在類似軍國大事時. 民間用的小鍋通常可能就在廚房裡.

我以為甩鍋應該稱為摔鍋,就是把一件不好的事推掉, 嫁禍給別人. 通常做飯的廚師們甩鍋是料理的一種技術，就是炒菜時用的技術，目的是使素材能夠均勻受熱從而將菜炒熟。對另一個用法 -- 炸鍋, 比如 -- 聽見球賽失利的消息, 一些人就炸了鍋了, 倒是很逼真的比喻.
現代語很多是創新,也可能是外來.通常會拿外來語,可能是由精通外語的人先用.我一直以為
摔鍋 這一辭原來說不定和英文字swagger有關.這個字意思是指一個人趾高氣揚,有點看不
起別人.我以為人摔鍋是就會swagger.反正讀起來太像了.

關于論語說的無友不如己

關于論語說的無友不如己  容乃公  本文被新浪博客查禁

讀書方法, 即解釋學. 在西洋文化, 解釋學從古即有. 學生為了意思而開發了詮釋學各種各樣不同的系統。因為哲學詮釋學為各種解釋性項目提供理論依託，所以它可以被視為聖經詮
釋學的發展。哲學詮釋學在某種程度上對當代聖經詮釋「 Hermeneutics 」源自於希臘語（ ? ρμ? νευω），意思是「瞭解」。這是從希臘神赫耳墨斯（Hermes）的名字得來。
相傳他是宙斯的信使, 經常用詞所對應的事物來告訴人們詞的意義。

解釋學接近於文本分析法，影響了翻譯研究學科，使得闡釋主義翻譯理論創立。

主要派別有:

1. 海德格爾: 認為理解是主觀的，且理解本身具有歷史性，取決於觀者先前的理解，有所謂的「前結構」，因此理解要以「前理解」和「前結構」為前提。迦達默爾進一步提出了理
   解的「歷史性」、「視界融合」、「效果歷史」等概念。
2.視界融合（Horizontaler-Schmelzung）：理解的過程是在文本的作者原初視界和解釋者現有視界的交織融合，達到一種既包容，又超出文本與讀者原有視野的新的視界，造成了一
  個理解有賴於前理解，前理解又有賴於理解的循環，這就是所謂「解釋學的循環」（ der hermeneutische Kreis）。

3, 正當的解釋學應當在理解中顯示歷史的真實，歷史不是純然客觀的事件，也不是純然主觀的意識，而是歷史的真實和歷史的理解，二者間的相互作用，因此歷史總是含著意識，不
是客觀的。

4. 強調藝術真理的本體論地位，審美理解就是對藝術真理的理解. 這是說藝術, 而不光是文字.



5. 即上下文本為跟據的解釋學, 最接近於文本分析法，影響了翻譯研究學科，使得闡釋主義翻譯理論創立. 上下文本的意思是, 把這作者在某一文章中, 用過的字全找出來, 從而看
   他如何處理這個字, 這算是公道也不會栽贓. 甚至進者, 把他一生如何用這個字拿來對照, 看他這字字義最大和最小的範圍. 我說這是從 textual, 到 contextual. 當然拿這工年
   , 是用來讀經典的.

那麼,孔子在經典中說到友這個字是如何看待呢?

論語提到友這個字,有十五六處

   8. 子曰：「君子不重則不威，學則不固。主忠信。無友不如己者。過則勿憚
改。」
  21. 或謂孔子曰：「子奚不為政？」子曰：「書云：『孝乎惟孝、友于兄弟，
施於有政。』是亦為政，奚其為為政？」
  26. 子游曰：「事君數，斯辱矣，朋友數，斯疏矣。」
  25. 子曰：「巧言、令色、足恭，左丘明恥之，丘亦恥之。匿怨而友其人，左
丘明恥之，丘亦恥之。」
  26. 顏淵、季路侍。子曰：「盍各言爾志？」子路曰：「願車馬、衣輕裘，與
朋友共。敝之而無憾。」顏淵曰：「願無伐善，無施勞。」子路曰：「願聞子之
志。」子曰：「老者安之，朋友信之，少者懷之。」
   5. 曾子曰：「以能問於不能，以多問於寡；有若無，實若虛，犯而不校，昔
者吾友嘗從事於斯矣。」
  24. 子曰：「主忠信，毋友不如己者，過則勿憚改。」
  15. 朋友死，無所歸。曰：「於我殯。」朋友之饋，雖車馬，非祭肉，不拜。
  23. 子貢問友。子曰：「忠告而善道之，不可則止，無自辱焉。」
  24. 曾子曰：「君子以文會友，以友輔仁。」
  28. 子路問曰：「何如斯可謂之士矣？」子曰：「切切、偲偲、怡怡如也，可
謂士矣。朋友切切、偲偲，兄弟怡怡。」
  10. 子貢問為仁。子曰：「工欲善其事，必先利其器。居是邦也，事其大夫之
賢者，友其士之仁者。」
   4. 孔子曰：「益者三友，損者三友。友直，友諒，友多聞，益矣。友便辟，
友善柔，友便佞，損矣。」
   5. 孔子曰：「益者三樂，損者三樂。樂節禮樂，樂道人之善，樂多賢友，益
矣。樂驕樂，樂佚遊，樂宴樂，損矣。」
  15. 子游曰：「吾友張也，為難能也。然而未仁。」
   4. 曾子曰：「吾日三省吾身：為人謀而不忠乎？與朋友交而不信乎？傳不習
乎？」
   7. 子夏曰：「賢賢易色，事父母能竭其力，事君能致其身，與朋；友交言而有
信。雖曰未學，吾必謂之學矣。」

從上列(textual reading)論語說到友,應該是指朋友,而無友不如己者,說的是道德.

論語說到友,是世俗的朋友,這應該不錯.論語未必全是孔子的話,他的學生
做筆記的,未必可以聽到他老人家弦外之音.
至于孔子說友不如己者,依該段前後,都在說道德,也就是說,不要和品性不己的人,
這個解釋是被明清朝庭給讀書人定于一尊的朱熹說的,朱熹說的算數.其實從宋朝以降,
解經派別數以千計,但朱子學說仍是最被提倡的.

朱熹在《四書章句集注》對「無友不如己者」有專門的註釋。
其辭曰：「無，通毋，禁止辭也。友所以輔仁，不如己，則無益而有損。」
他明白說,友所以輔仁.即可以促進做人的德行.
乃公以為,孔子的思想,最高定位是易經,那是古今注釋孔學的基本.易經中,孔子放
了他自忌的東西,即一翼.尤以易繫辭.
　繫辭上八曰：天一地二，天三地四，天五地六，天七地八，天九地十。
　朱子曰一與二，三與四，五與六，七與八，各以奇耦相得。
孔子又說, 五位相得而各有合, 可見朋友指相合的人們.
章曰天數五，地數五，五位相得而各有合。　

      甲乾  乙坤　皆得合木　天地定位也
      丙艮  丁兌　相得合火　山澤通氣也
      戊坎  己離　相得合土　水火相逮也
      庚震  辛巽　相得合金　雷風相薄也
      天壬  地癸　相得合水　言陰陽相薄而戰于乾
孔子以天地河圖洛書說數.以四九為友,一六共宗, 三八為朋,二七同道.
朋,友,共宗,同道,在天地之間,成為相處之道,即同氣相生.即生氣.

生氣即震木乾變上一爻河圖生成數: 四九為友一六共宗三八為朋二七同道. 而在洛書中, 四
九,一六,三八,二七,是因為相鄰而又相生,才可以友好,友好,先天條件是互通生氣.
照孔子深一層想法. 朋友也不能任意即可找到. 一個人得要先修好自己人品, 才可以有資格
去和別人交上有好德行的朋友.這點,不能光看論語如何說.

容乃公說戲 法場換子

容乃公說戲 法場換子

中國人的人生有一個西方沒有的境界, 這個世界就是蒼茫 -- 一個在生和死之間的空白 --這塊區域無法用宗教, 或無神論去界定. 我以為紅樓夢開宗說的那個世界很接近, 或故事結尾時,賈寶玉在雪中,向他父親致意的一剎那,就像是了.每次聽唱京劇法場換子時, 我就會想自己有點接近那個蒼茫, 沒有傷感或悲情, 但又似有說不盡千言萬語.我常說,法場換子可能是唯一中國人可以帶進棺材內放在其中的人間的聲音.

法場換子故事很經典, 像京劇中武家坡之類的戲妻原型. 搜孤救孤和法場換子也同樣, 把一個人放在人生最不易取捨的選擇. 不過故事不打緊. 京劇的法場換子和程嬰救孤存趙，同一用心.講
唐代薛仁貴父子，征東征西，平服蠻夷，屢建大功，惟素為佞臣所忌。後傳及孫曾時代，權臣張泰當國，一意圖滅薛氏，適薛剛灑後鬧事，遂乘機構陷，召取薛猛等夫婦全家進京，誣以叛逆大罪，滿門誅斬，惟薛剛逃亡在外，然亦不知生死。徐勳之孫徐策，與薛氏數代通，交誼最深，欲存薛代根苗，乃設法學程嬰換子故事，歸與夫人商議，暗將己子金鬥，帶往法場，譖與薛氏兒互易，攜歸撫養。

多年前, 余孟門人李炳莘老師送給我范石人錄給他的法場換子和他新收入門弟子, 十三歲的
王佩瑜的錄音. 范石人一口氣唱完三十分鐘的全段法場換子. 為了紀念范老, 我特別將帶子
分段錄下, 和朋友分享. 關于誰是范石人, 請看附上的翁思再先生寫的傳記.


【二黃三眼】
　　恨薛剛小奴才不如禽獸，
　　吃醉了酒全不顧滿面含羞。
　　闖下了滔天禍一人逃走，
　　連累他二爹娘不能到頭。
　　把一個兩遼王午門斬首，
　　樊夫人拔寶劍自刎人頭。
　　眼見得忠良臣乏嗣無後，
　　可憐他斬草除根寸草不留，
　　天地含憂，怎叫我順水流舟。
　　夫人哪！
反二簧慢板
見夫人出哭出了席棚以外     
可嘆她拋撇下十月懷胎
催命的鼓響咚咚魂飛天界
勾命的鑼倉響魄散泉台
這一旁綁的是陽和元帥
那一邊綁是馬氏裙釵
馬夫人使雙刀名揚四海
女將中可算得出色英才
你夫妻原本是鎮守邊塞
為什麼一心心私回京來
爾好無才,我的兒啊
千不該萬不該是爾不該
大不該命薛剛私回京來
那奴才二堂上把壽來拜
二爹娘一見嬌兒溺愛不明
把酒戒來開,三杯酒下咽烈性又來
酒壯膽包天闖下禍來
探花郎張登榮被他踢壞
太子爺紫金冠打落在塵埃
保駕的官文武臣一齊打壞
又不該舉爐去打張泰
張泰賊奏一本將你來害
將爾一家人推出了御街
你夫妻盡了忠留名四海
最可嘆斷送了未滿三月小嬰孩
捆綁到御街,刀下喪泉台
我也曾送爾的信爾怎生不解
書信中藏密語爾解之不開
我命你領人馬反出了邊塞
誰叫你一心心闖入網來
老徐策見此事無計可奈
捨親生將薛蛟調換下來
待老天替你家扶養幾載
將養起忠良後即早成材
可鄰我年半百絕了後代
絕了後代
他夫妻雙雙跪塵埃
用手兒攙扶陽和元帥
馬夫人我不便攙你 你自己來
悲切切切哭出了法場以外
大地響人頭落 再來收爾屍骸

原標題：百歲名票范石人 翁思再
老輩上海票友鮮有不知范石人者。從1940年代到1950年代，他在電台教唱京劇影響很大。新戲迷曉得這個名字則往往與王珮瑜有關。1990年代初，10歲出頭的王珮瑜以老旦面目參加江蘇省業餘比賽，被范石人先生發現，主動表示願幫她改習老生，後來他又把王珮瑜引進上海。王珮瑜初考上海戲校落選，范石人便同他的公子、上海京劇院琴師範文碩一道參與斡旋，終使有關部門收回成命，王珮瑜如願邁入戲校門檻。范石人可謂是王珮瑜的伯樂。
范石人，浙江天壇人，早年在鄉下讀過私塾，後來到上海的布店裡學生意。他有音樂天賦，旋被皮黃藝術所吸引，向著名琴票、譚派名家陳道安問藝，業精於勤，遂成名票。他在票戲的同時經常給媒體寫劇評，能夠說到點子上，因此名演員紛紛願與其結交。1940年前後，陳大濩請范石人為伴，在一位銀行家資助下赴京學戲，他們廣交余叔巖身邊的朋友，數年裡刻苦研習，技藝大進。回滬後陳大濩成為余派名家，范石人則寧願躋身票界，以余派教學為業。他先後在幾家私人電台的「空中課堂」教戲。1947年孟小冬在杜月笙壽辰堂會上唱《搜孤救孤》之後的一個較長時期，上海大街小巷處處可聞「娘子不必」（《搜孤救孤》詞），這也同范石人的推波助瀾有關。他在電台教戲博得名聲後，趁熱打鐵辦起「余派進修班」，數年裡一連辦了好幾期。京劇的民間教學曾經能夠養活一批自由職業者，范石人先生是這個文化產業的成功人士。
在教學過程中，范石人先生親自刻蠟紙、印講義，他不僅首創「琴腔合譜」，還發明了許多記譜的符號來描摹潤腔方法，諸如各種擻音、顫音、滑音等等，使之不再「只可意會不可言傳」。過去京劇曲譜都是工尺譜，范石人是使用簡譜進行京劇教學的前驅者，他以這種方法培養出一大批老生票友。後來這些油印資料為出版社所看重，擇要擴展，成為正式出版物，這就是最早版本的余叔巖唱腔選和好幾出老生戲的舞台總講。范石人先生還幫助京胡名家趙濟羹（趙喇嘛）、司鼓大師王燮元總結和整理藝術經驗，編輯出版專輯，為後人留下珍貴的學術資料。
范石人先生晚年為上海文史館館員。今年夏天，他以九十九歲高齡溘然西歸。上海票界以這位百歲名票為祥瑞之兆，定於10月9日在逸夫舞台搞一場演唱會，唱余派戲，懷范石人。屆時范石人先生在滬之專業和業餘的門生，將會同香港、南京的弟子們匯聚在逸夫舞台。桃李不言，下自成蹊，范先生泉下有知，也可欣慰了。

 容乃公說戲 法場換子
https://yijingsearcher.blogspot.com/2020/04/blog-post_9.html

范石人唱法場換子1 恨薛剛
https://youtu.be/_dPIo04b9Vo
范石人唱法場換子2夫妻雙雙
https://youtu.be/KINEDfu7s-o

范石人唱法場換子3見夫人
https://youtu.be/7XkqXA4Qo8A

用程派鬼音驅趕流行病

用程派鬼音驅趕流行病  容乃公說戲

乃公今天要說說用鬼音趕病的點子.特別為大家錄一段百人程派戲迷合唱.乃公以為若能號招全世界一百萬人同時在zoom上網合唱效用更佳,或許一下子把病鬼一掃而光.這個百人合唱戲目是程派的《火焰駒》. 乃公一聽這名字, 立馬想到武漢火神山醫院, 而網上找到了目前唱這段子最好的程派傳人張火丁. 火和丁全是克水的, 也和火神山可以乎應.大家也可以在家多聽,或跟唱,可以預防流行病.

 https://www.bilibili.com/video/BV1K4411P7jR/?spm_id_from=333.788.videocard.7

音配像《火焰駒》只為我父把婚變 張火丁

程派唱腔的音質、音色特點又是什麼呢？便是民國年間李宣倜所揭示的「鬼音」：「程艷秋
（即程硯秋）……其嗓音狹而渾，不吐開口之字，迄今猶帶腦後之鬼音。凡低亢不續之處，
能藉鬼音以維繫之，獨開前輩未有之奇舉，世詫為異稟。腔調則私淑瑤卿，而每參以己意，
變本加厲，幽誕亦如其人，故時稱程調。」程硯秋全面繼承了陳德霖唱法的力度和立音，但是由於他嗓音晦暗而悶，於是他琢磨出了自己獨特的運氣方法，用以氣托聲、引聲、送聲的發音方法以及音域寬廣、極低和極高因素反差、似斷非斷。所謂「鬼音」，是當時戲曲界的一個術語，專指「童年旦角未變嗓以前，皆有極幽細之高腔」。按程硯秋 6 歲從榮蝶仙學戲，11 歲登台演出，13 歲倒倉，旋得羅癭公的幫助，15 歲變嗓成功，乃問學王瑤卿，並拜梅蘭芳為師，18 歲開始獨立挑班，一舉而名聲鵲起。李宣倜「鬼音」的點評，便在此際。程硯秋晚年曾自述，少年時每天早起到陶然亭喊嗓，「從低到高再轉下來，越到高音越覺得音在腦後，好像打一個圈子再回來似的」，正是通過腦後音的共鳴，有別於胸腔的共鳴，使「極幽細之高腔」的「鬼音」表現出魔幻一般的迷離。

多年前, 乃公在台北看過多次程派傳人程硯秋先生的義女李世濟的戲. 親見李和幫她拉琴的先生, 可說情深至極. 聽說她晚年得了郁症, 或與傳唱鬼音有關. 後來的程派傳人, 如張火丁少了一些程派的怪味, 或許太世俗了.

順便說說張火丁用音像配給大家聽聽程派真傳的趙榮琛的火焰駒.趙榮琛的名字有個榮字,有
兩個火,也可以驅鬼.

程派唱腔傳人當今最紅的是張火丁. 張火丁曾音像配了程派傳人趙榮再琛的《火焰駒》. 說
起趙榮琛,他出身不凡.趙榮琛他是宦門公子，出生在一個世代書香的家庭裡，祖上一連出過四代翰林，太高祖趙雯楷是清朝嘉慶年間的狀元，李鴻章一家三代都是趙家門婿。20 世紀 20 年代隨家北上，定居北京。自幼常隨母親看戲，對京劇產生了興趣，上中學時，就是業餘國劇研習社的積極分子。1934 年他高中二年級時，山東省立劇院到京招生，他應試被錄取進入京劇科赴濟南學習。在上海一年多的時間裡，趙榮琛向程硯秋學了《荒山淚》、《春閨夢》、《碧玉簪》、《鎖麟囊》、《金鎖記》、《文姬歸漢》、《青霜劍》等程派戲和《玉堂春》、《御碑亭》、《桑園會》、《賀後罵殿》、《二堂捨子》、《汾河灣》、《三擊掌》、《四郎探母》、《弓硯緣》、《祭塔》、《戰蒲關》等傳統戲，技藝大進。1947年趙榮琛回到北京，用秋聲社班底，以「大風劇社」的名義在北京演出。

關于戰太平這出戲

關于戰太平這出戲 容乃公說戲

先說一聲,孟小冬並沒有從余叔岩那兒親口學過戰太平.

余叔岩一生只留下十八張半的錄音段子, 幸而他的本事由學生留下來. 當然余一生最重要傳
人是孟小冬. 另名是李少春. 余曾在五年內傾囊相授。惜以少春家累太重，加以他違反了「教盂的戲，他不得在外演唱」的師命。而在天津演出了「洪羊洞」。從此，余再教李整齣的，所以他祗學了「戰太平」、「定軍山」、和半齣「洗浮山」。說起戰太平, 余並沒真正傳給孟小冬. 盂小冬深深體會了立雪余門之不易，在學戲之初，就在慧文、慧清中中，得知余先生不喜歡他講課的，學生記筆記; 以及他講話時，學生要站起來等禮貌，所以唯恭唯謹，勤勉向學，很得余先生的垂青。加以余先生因病住院時，她如女般衣不解帶，親侍湯藥，越發感動了余先生，恨不得把掏心窩的絕活教給她。因此，他原答允楊梧山要教孟小冬十齣戲，郤教了三十多齣。她在余先生教李少春「戰太平」和「定軍山」時，她從旁學了，而且學得很道地，但郤沒上台演過，祗把它教給了錢培榮先生。


孟氏晚年以授徒為樂、港台弟子計有: 李猷、趙從衍、蔡國蘅、池泰魁、黃金懋、丁存坤、李相度、汪文漢、龔耀顯、張雨文、丁寶玲、許密甫、劉丕基、吳必璋、嚴欣琪夫人等，而真行禮拜師習藝者，則僅錢培榮，* 趙培鑫二人。趙客死美國，無所傳。錢培榮以廿五年的時，血孟氏學得「搜孤救孤」、「捉放曹」、「擊鼓罵曹」、「定軍山」、「失空斬」、「武家坡」、「珠簾寨」、「洪羊洞」、「烏盆記」、「戰太平」、「二進宮」、「御碑亭」、等十二齣戲，及「狀元譜」等十多段唱腔。可喜的是，以上除「定軍山」、「擊鼓罵曹」外，有說戲錄音，這些錄音，多係孟小冬小聲低唱，對研究余派唱腔，頗具實用價值。戰太平這出戲等, 余派的唱腔也因而由孟小冬傳下來了. 真是萬幸.當年這出戲由譚老板唱, 後來大家跟著學. 譚可能曾在宮內唱過. 後來, 是在「雙國孝」 (即慈禧太后與光緒皇帝雙亡 )結束，譚鑫培演出「天雷報」接著唱「戰太平」。

那是西元 1909 年, (清宣統元年 )譚鑫培己六十三歲。譚在公演或堂會，叔岩是每演必到。鑽研譚氏的唱腔、身段、表情等。一同觀摩的有王庾生和王月芳少數人。

國孝之年, 夏，譚在丹桂園、慶樂園、中和園等戲院，演出「法場換子」、「賣馬」、「碰
碑」、「陽平關」、「清官冊」、「捉放曹」、「舉鼎觀畫」、「戰太平」、「轅門斬子」
、「定軍山」、「連營寨」、「珠簾寨」等劇。叔岩受益良多。

五月二十日，丹桂園日戲。譚演與陳德霖演「戰太平」。陳德霖是余叔岩的岳父.叔岩他們觀摩譚鑫培的小組成員，逐漸增加。除了王月芳、王庾生以外，先後增加了一榮山、莫敬一、言菊朋、樊棣生、關鍾霖、陳富年等。關鍾霖是晚清內務大臣*奎俊的四子，人稱鍾四爺，標準「譚迷」。他長兄關醉蟬是票界名小生，他則唱武生。他記憶力極強，又能作畫，「分工記錄」是首先提議的。大概都是余記身段，言記唱腔，王庾生記唱詞，鍾四爺則速寫身段，兼記戲詞。散戲後同去飯莊小吃，交流心得，互相研究。大家都有顯著的進步。

一九二三年 (民國十二年 )余叔岩三十四歲元月繼續演出於上海亦舞台。元旦大軸，叔岩、
鮑吉祥「南陽關」。此次叔岩主演的劇目，尚有「戰太平」、「定軍山」、「失空斬」」、
「雪杯圓」、「鐵蓮花」、「盜宗卷」、「失印救火」、「洪羊洞」、「天雷報」等。叔岩
，琴心合演的劇目有「遊園驚夢」、「遊龍戲鳳」、「珠簾寨」、「汾河灣」、、「御碑亭
」、「四郎探母」、「南天門」、「烏龍院」、「桑園寄子」等，與高秋顰合演過「雪杯圓
」。上海初期，觀眾紛至沓來，滿坑滿谷，座無虛席。至中期因配角力量單薄，上座率漸次
下降。亦舞台為充實演出陣容，自元月十七日特邀歐陽予倩加入演出專場。由歐陽予倩演壓
軸，余叔岩演大軸。元月廿五日，余叔岩、朱琴心「桑園寄子」。歐陽予倩「「寶蟾送酒」
。余叔岩加演「失印救火」。歐陽予倩加演「二本虹霓關」。編者按: 薛觀瀾一九四三年六
月十九日、半月戲劇四卷十二期「憶叔岩」一文，載係因袁寒雲 (克文 ) 前去捧場，叔岩
演「戰太平」、「失印救火」雙齣，錄此存証。

一九二四年(民國十三年)  三十五歲

本年度，叔岩由杭子和司鼓，李佩卿操琴，在高亭公司錄了十二面唱片，計「空城計」兩面、「搜孤救孤」兩面、「珠簾寨」一面、「洪羊洞」一面、「戰太平」一面、「狀元譜」一面。「烏盆記」一面、「 八大錘」一面、「魚腸劍」一面、「李陵碑」一面。

尤有進者，余氏會在許多名劇中，展露大些特技，顯示他的才能多采多姿。例如: 「八大錘
」的「扯四門」 (帽翅與帔下擺同時擺動 )，「斷臂」的「過桌吊毛」、「翠屏山」的「六
合刀」，「賣馬」的「耍 * 」，「問樵」時與樵夫的「對舞」，「戰太平」的「挖蘿蔔」
，「回令」的三個「屁股坐」，「胭脂褶」和「烏龍院」的「耍扇子」「打漁殺家」的「脫
老斗衣」，「洗浮山」的「雙刀花」和「趟馬」，「出箱」的「鯉魚打挺」，「踢鞋上頂」
，「眼腳反動」，「搜孤救孤」的「出場」、「下場」，「烏盆記」的「高吊毛軟搶背」，
「黃金台」的「踢燈籠」，「李陵碑」的「卸甲丟盔」等，都是真本事功夫，令人嘆為觀止
。

乃公注:「戰太平」的「挖蘿蔔 是京劇的基本功.是關公戲不可少的.(關羽上，作哆嗦吹髯狀，大圓場至上場門，左變雙抖刀向台前，正身挫步，直奔台口，急勒住亮相；右手持刀裡挖蘿蔔，右轉上步，面朝裡勒馬亮相，四扣...)

余叔岩真正入門的弟子不多, 但和他學過戲的他徒弟郤不少有所謂「三小四少」之說。

三小者，
(一 )、小小朵，楊寶忠乃楊小朵之子，為小小朵。(二 )、小譚，譚富英。(三)、孟小冬。

四少者，
(一)、吳少霞。即吳彥衡，伊為吳彩霞之子，曾名少霞，後改武生。
(二)、王少樓，初與李萬春合作，繼搭程硯秋班掛二牌，
後在北京戲校當教師。
(三)、陳少霖，陳德霖之子，余之妻弟，曾住在余府學戲，學得「寧武關」、「洪羊洞」、
「一捧雪」等戲。余續弦後,遷出余府輟學。
(四)、李少春。 以上七人，正式叫首禮拜者，依序是吳彥衡、楊寶忠、李少春和孟小冬。譚富英是余先生主動找來施教的，藉以回饋師門的恩情。譚初學的是「戰太平」、一個出場，擺弄了一上午，總是王對勁。陳夫人出來打圓場，「中午了，吃飯，吃飯，戲慢慢學。」
大概又去了兩三次，譚小培說，「學來學去，還不是我們譚家的那套，不必啦。」富英從此輟學，但他非常後悔。

直到五十年代初，王瑞芝應吳中一之召，去上海教戲，他又把王瑞芝請到北京，教他「奇雙
會」等戲.目前大家可以看到富英錄像,只是和余派有多少出入.

若想要追求真正余派唱腔,唯有從錢培榮留下的孟教錢的錄音去找.孟一生曾演過的戲大家可從電影梅蘭芳和孟的故事得知.不過她留下的影音絕無僅有.

    錢培榮先生是馳名海內外的余派名票，他在二、四十年代已頗有名氣，他十四歲學藝，工余派老生，在上海曾與馬連良、張君秋等名伶合作 <四郎探母 >，錢先生主演, 過關見娘, 中的四郎，一時傳為佳話，一九五二年正式拜孟小冬冬先生為師，從此，每天到孟先生家中學戲，自晚間六點到深夜十二點走錢先生學戲的黃金時刻，由著名琴師王瑞芝操琴伴奏，錢先生雖忙於經商，但調嗓練功，寒暑不輟，一直堅持廿餘年之久，直到一九七七年孟小冬先生逝世，先後錢先生傳授了 < 御碑亭 >< 戰太平 ><定軍山 >< 捉放宿店 > 等共十二齣余派名劇， 並留下了珍貴的說戲錄音資料。孟先生採用當年余先生的教授方法，說戲非常嚴格，但更重妥的是錢先生多少年來，堅持勤學苦練，細心鑽研，對余派藝術終於取得了紮實地道，功力不凡的輝煌成就。如今錢先生己屆之年，但嗓音高亢，底氣充沛，唱出來仍是余派盛年風花，從而受到海內外京劇界及票友們的歎服。

戰太平情節

元末天下紛爭，群雄四起，各據一方。花雲從朱文信據守皖之太平城，旋為江西陳友諒所困。陳兵方攻奪採石磯要隘。花雲見敵兵勢大，眾寡不敵，擬暫堅守，暗出乞援，且逆料彼兵勞師遠出，利在速戰，若令頓兵堅城之下，則師久必老，待其師老氣衰而擊之，當可轉危為安。孰意朱文信不從，定欲令其出戰，以挫其鋒。花雲不得已，乃出臨陣，究為所敗。花雲憤朱文信不從己言，知難支援，遂回家令妻自盡，以免被辱，並令其妾負子裝瘋逃出，以全其後。既將家事摒擋訖，於是乃與朱文信共出死戰，卒為所擒。迨既被縛，朱文信詢花雲見陳友諒時作如何態度，花雲囑其萬不可作乞憐語，「大丈夫須寧死不屈」云云。孰意朱文信猶豫不決，迨見陳友諒，竟伏地乞降，而花雲則強立不跪。詎陳友諒見之，於花雲則深愛其才，降座勸降；於朱文信則反譏誚數語，立加誅殺。花雲見朱文信被害，益大罵不絕口，雖陳友諒再三以爵位相羈縻，而卒不為動。陳友諒見理勸不從，乃以威嚇，令將花雲縛置高竿，命亂箭射之。花雲至此，乃心生一計，偽稱願降。陳友諒大喜，急命釋縛優待，孰料花雲既下竿，突然奪刀亂殺，擬僥倖奪出，別尋生路，以圖再舉報復。然卒不能如願，至力竭，乃自刎而死，然其屍猶屹立不動，至陳友諒拜祭後始倒地焉。或謂此花雲，即《梵王宮》中私誓訂婚之花雲，此即應其誓言也。

根據《戲考》第十三冊整理

https://www.youtube.com/watch?v=QsGzSVu8OTc

啥是fuck?

啥是fuck?容乃公

昨天看到一個視頻,美國紐約明星Robert Di Niro 在演講開場說:Fuck Trump.

英文有一禁忌字, 後來變成流行口語不可缺的, 更進一步成為單口相聲每一句都得加上的形
容辭, 逗點, 副辭, 甚至每一字後必加的, 就是 fuck. 人類語言最初可能是從禁忌來, 易言之, 人類最早開始學會的一個字, 可能會是 fuck 的同意語. 這個字中文稱為肏，早在甲骨文就出現了. 字形為上下結構，屬會意字。肏本義指性交，引申義指忽悠，指爭吵，也指吃飯時胡吃亂塞。如有肏攮、肏進分文等詞。肏是典型的會意字，意思是進入肉裡或有肉進來。這裡的「肉」字指的是哺乳動物包括人類的性交器官。

Fuck 在西方可能也是最早的字, 聖經沒說亞當和夏娃被造成泥人時, 先用手語或口語, 若是口語, 照聖經說的, 可能就是類似 Let's Fuck 之類的. 總之, 這個字, 也是西方最早的
一個字.

因為那麼重要, 單詞 fuck 很難在詞源上進行追蹤的原因之一是，它在普通語音中的使用比在易於追溯的書面形式中的使用要廣泛得多。比較常被語源學家提出的, 但可能也是了有待考証的詞源，該詞為單字首字母縮寫詞。有人說「 fuck 」一詞來自愛爾蘭法律。好像是一對夫婦被發現犯有通姦罪，兩人的屁股被寫上「 FUCKIN 」以表示犯罪。另一個說法是教堂的人士記錄了「犯了非法肉體行為」的罪行。還有一說個是這個字是頭一個字母串起的, 「
Fornicating Under King's Consent 」 (未經皇室許可的性行為 ). 為什麼國王要去管人家房事, 不是太無聊嗎? 事情原委是, 中世紀 , 常要黑死病, 因為和未受污染的資源的稀缺, 驅使城鎮控制著人類的互動和人口的增長。據說許多城鎮都需要獲得許可才能敦倫生育。

因此，任何夫婦未經皇室許可（通常是從地方治安官或領主那裡獲得許可）都無法做，這需
要在路標上標明「 Fornicating Under Kingof Consent 」的標誌，該標誌後來簡稱為「FUCK 」。

看來,很多人類文化行為都會黑死病掛勾.

Virtual是啥

Virtual是啥?容乃公

居家令時代, 有一個流行字, 或者說新制, 會和一個英文字,virtual 連一起, 比如:virtual education, virtual conference, virtual office.Virtual 中文被譯為虛擬 .比如遠程教學, 會議, 都可以用上. Virtual 這字因為電腦開始摸仿人類思想, 影像, 開始流行, 變成未來人類生活的取代. 現在很多事情可以請 virtual assistant, 即網路助理
-- 幫你記帳, 做很多你不想做的事.

在文藝復興時, 人們己經有很多摸仿古典的作品的流行, 不過很有趣, 那時人們尚未有真和假的在意, 莎士比亞很多作品都在講真和假的鏡像,mistaken identity( 身份誤認, 雙胞twin, 等等 )不過, 學過拉丁文的他, 用了很多 virtue( 美德 )這個字, 在所有作品中郤沒有用過一次 virtual 這個形容辭, 很奇怪.

virtual 在十四世紀晚期時, 用法是「對內在自然品質有效的身體美德或能力的影響」，來自中世紀拉丁語 virtiss，拉丁語 virtus 的「卓越，效能，功效」，字面意思是「男子氣概，男子氣概」（美德）。「實際上或實際上不是某事實際上或實際上是某物」的含義是從15 世紀中期開始，可能是通過「能夠產生某種效果」（15 世紀早期）的含義。而莎士比亞就是那時人物. 它顯然不追求流行.

這個字似乎在說, 事物俱有本質的特色, 未必會全被找出來, 因而人們仍可以用虛擬的手法來找出. 這說明, 真實的事, 現像, 通常不完美, 而人們要用虛構來成全, 比如人的美德,一個大部份被誤信的但仍可以去証實的美好品質, 比如男人的英雄氣概得要在他打死時才露真相. 現代社會, 教育, 商品, 藝術, 宗教, 社交大多良莠不齊, 也許這些事一旦變成了虛擬 virtual realty 後, 反而有值得人們對它有信念 -- 為了這個看法, 我們可以在全人類深陷一下子脫離現實, 對未來可以更樂觀 -- 以後, 會出現,virtual love,virtual friendship,etc.etc.

如果你厭煩自己做的晚餐, 不妨試著在網路叫一客 virtual dinner. 注意, 我不是說外賣
-- 這玩意並不新鮮, 我是說叫一客網路多媒體編出來的虛擬食物. 這事你別害滴沽, 現在
己經有遠程性交 (己經流行很久了, 我不是說塑膠娃娃的真槍實彈, 這玩意以後會取代男女
和婚姻.

容乃公說戲1 五鳳樓的故事

容乃公說戲1 五鳳樓的故事

上回說到五鳳樓在中國建築史的重要性. 五鳳樓被拿來稱紫禁城, 午門, 這些和京劇胡扯有點關係. 在舊戲裡，五鳳樓成了皇宮的代稱。《草橋關》裡姚期唱到：到來朝陪王在那五鳳樓 "，《珠簾寨》一起頭, 李克用定場詩一完, 就說出五鳳樓和他命運的故事 == 他為何被唐王眨到沙陀, 而後和收服了周德威. 而京劇的很多錯亂郤開展了中國京劇的新局面. 乃公考, 五鳳樓好像是唐朝才出現的. 姚期是後漢的人, 可能不太合史實. 《珠簾寨》或稱《竹簾寨》，與《沙陀國》一戲，同出一事，惟一為散劇，一為全本。昔日徽漢班中，本由《解寶收威》一戲。為京劇大師譚鑫培、楊寶森等代表劇目。原李克用是淨角，只演《沙陀搬兵》一折。譚鑫培以老生扮李克用，重加編演。很多京戲迷都在問, 為何這出以李克用為主的戲最後以珠簾寨出名.

李克用是沙陀人，原名朱耶翼聖，他和他的父親平定了龐勳起義，被賜李姓，他的父親成為了振武節度使，他成為了雲中牙將。李克用趁著唐朝內亂，佔據雲州，唐懿宗派兵討伐，他又把代州以北的地區佔為己有。880 年，李琢、李可舉和赫連鐸攻打當時已經很強大的沙陀，李克用被迫逃到了韃靼地區，他的勢力遭到瓦解，大部分沙陀士兵都對唐朝投降了，而當時的黃巢起義威脅到了長安，在長安稱帝，唐朝皇室唐僖宗已經逃去了四川。陳靜思帶領投
降的沙陀士兵平定黃巢起義，但是沙陀兵不服從管教，陳靜思上奏皇帝將李克用召回帶兵平叛。李克用開始了他的平叛之旅，成為了剿滅黃巢起義的主要力量。而黃巢起義的大將朱溫背叛了組織，投降了唐朝，成為了唐朝的一股強勢的力量。在一次宴會上，朱溫和李克用發生了矛盾，李克用差點丟了命，自此，朱溫和李克用勢不兩立，水火不容。即使在後來李克用與朱溫的爭權戰爭中，李克用一直處於下風，但是他去世後，仍然不忘囑咐自己的兒子與
朱溫作對。終於他的兒子滅了朱溫建立的後梁，成立了後唐.


說起來這齣戲還真的是跟譚家很有淵源，因為這個名字就是譚鑫培先生改的。原來這齣戲叫《沙陀國》，主角兒李克用是花臉應工。《郝壽臣臉譜集》裡就有郝先生李克用的扮相。這齣戲是花臉的。後來譚鑫培先生為了與劉鴻聲先生抗衡，所以把它改成了老生戲。並且把花臉只演的「解寶」後面加上了「收威」。「珠簾寨」是周德威山寨的名字，借用一下以示一遍拆洗一遍新。經譚大老闆的一番修改，前文中做後武，從此一炮而紅，成為老生的重要劇
目之一。

李克用在戲中是有親王的身份, 即皇家的人, 而黃巢, 過去只有皇家辦婚事或得狀元可以走午門, 黃巢因為長得丑怪, 被宮女笑翻, 一氣造反了. 後來才引起程敬思要李克用搬兵的事.

附上定場詩有說到李克用左眼青龍大,而右眼小白虎.按中國人的相法,眼睛一大一小的人怕妻.
珠簾寨是京劇有名的怕老婆戲. 李克用照說長得也不好看, 因為坐立不正, 被段文楚笑了. 不過一向演李克用的老生都長得俊.

中國傳統對同性戀寬容

男風之盛

不論中西，史料對同性戀的記載，都可以追溯到很早很早以前——決定性取向的基因必定非常古老。在古希臘神話中，眾神之王宙斯不但與姐姐赫拉有不倫之戀，還化為雄鷹，將放牧的美少年伽倪墨得斯擄到奧林匹斯山歡愛。而同時期的中國先秦時代，也誕生了「龍陽之好」、「分桃之愛」等膾炙人口的同性戀故事。

西漢是同性戀特別引人注目的歷史時段，因為劉氏皇室似乎有著遺傳性的同性戀取向，從高祖劉邦到哀帝劉欣，幾乎每一代皇帝都有男朋友，如高祖有籍孺，惠帝有閎孺，文帝有鄧通，景帝有周仁，昭帝有金賞，武帝有韓嫣、韓說、李延年，宣帝有張彭祖，元帝有弘慕，成帝有張放，哀帝有董賢……

到了魏晉六朝時期，士林放浪，男風從皇室蔓延至整個士大夫階層。《宋書·五行志》載：「自咸寧、太康（公元3世紀）以後，男風大興，熾於女色，士大夫莫不尚之，天下咸相仿效，貴胄孤寡女眷尤甚，或是至夫婦離絕，怨曠妒忌者。」南朝士大夫為了同性之戀，不惜與妻子離婚。

古代秘戲圖中的男同性戀者。

唐宋時同性戀風氣略有收斂，但晚明以降男風又復熾，據晚明學者謝肇淛的記述，「宋人道學，此風亦少衰止，今復稍雄張矣，大率東南人較西北為甚也。」自武宗朝之後，明代士大夫對男色趨之若鶩，以狎優伶、養孌童、玩男妓為時髦生活，群起效尤。時人謝肇淛說：「衣冠格於文網，龍陽之禁寬於狹邪；士庶困於阿堵，斷袖之費殺於纏頭；河東之吼，每末減於敝軒；桑中之約，遂難偕於倚玉。此男寵之所以日盛也。」意思是說，男人狎男人，法無禁止，比嫖娼便宜，妻子對此又不吃醋，所以男風便流行起來了。

明清時期的名士還視男風為風流韻事而津津樂道，如晚明文人張岱在《自為墓志銘》中自謂：「少為紈絝子弟，極愛繁華。好精舍，好美婢，好孌童，好鮮衣，好美食，好駿馬，好華燈，好煙火，好梨園，好鼓吹，好古董，好花鳥，兼以茶淫橘虐、書蠹詩魔。」坦然將「好孌童」列為自己的人生愛好之一。清代的鄭板橋也在《板橋自敘》中承認自己是同性戀：「余好色，尤喜餘桃口齒、椒風弄兒之戲。」完全沒有「出櫃」的心理壓力。

——你可以說這些明清時代的文人名士率性坦蕩，換一個立場，也可以說他們生活糜亂。

有容乃大

從風流名士敢於公然炫耀自己的龍陽之癖，也可以看出中國傳統社會對於同性戀行為的寬容。我們都知道，中世紀的西歐社會將同性戀當成罪，並明確提出「男和男行可羞恥的事，就在自己身上受這妄為當得的報應。……神判定，行這樣事的人是當死的」；中國社會則從未有過類似的觀念與立法。當歐洲人對同性戀者處以死刑時，傳統中國也從未發生過對同性戀者的迫害。

檢索中國歷代立法，可以發現古代政府對同性戀行為的干預非常有限。北宋時，京城等地出現了出賣男色的行當，「今京所鬻色戶將乃萬計，至於男子舉體自貸，進退怡然，遂成蜂窠」。但宋政府在很長時間內都對這一色情業的存在睜一隻眼閉一隻眼。時人說：「至今京師與都邑無賴男子，用以圖衣食，蓋未嘗正名禁止。政和間始立法，告捕男子為娼，杖一百，告者賞錢五十貫。」政和年間朝廷才立法禁止男娼。

但南宋時，這一禁令又不了了之，以致南宋人周密感慨說：「吳俗此風（男娼）尤甚。新門外乃其巢穴，皆敷脂粉，盛裝飾，善針指，呼謂亦如婦人，比比求合。……敗壞風俗，莫此為甚。然未見有舉舊條以禁止之者。」另外，我們也需要注意：「禁男娼」跟「禁同性戀」並非同一回事，正如「找小姐」跟「男女戀愛」不可相提並論。

古代秘戲圖中的女同性戀者。

到了明朝嘉靖年間，明政府才在《大明例附解·附錄》中規定：「將腎莖放入人糞門內淫戲，比依穢物灌入人口律，杖一百。」但這一立法與其說是針對同性戀行為，不如說是針對污辱、侵害他人人身的雞姦行為。惟清朝乾隆年間頒行天下的《大清律例》明確對自願的同性性行為作出懲罰：「如和同雞姦者，照軍民相奸例，枷號一個月，杖一百。」但跟同時代的歐洲社會相比，這樣的處罰可謂「薄懲」，須知法國直到18世紀中晚期，還使用火刑對付同性戀。

民間對同性戀行為的態度更為寬容。袁枚在《子不語·雙花廟》中講述了一個耽美的同性戀故事：「雍正間，桂林蔡秀才，年少美風姿。春日戲場觀戲，覺旁有摩其臀者，大怒，將罵而毆之。回面，則其人亦少年，貌更美於己，意乃釋然，轉以手摸其陰。其人喜出望外，重整衣冠向前揖道姓名，亦桂林富家子，讀書而未入泮者也。兩人遂攜手行赴杏花村館，燕飲盟誓。此後出必同車，坐必同席，彼此薰香剃面，小袖窄襟，不知烏之雌雄也。」

後來二人因為抗拒城中惡棍王禿兒強姦，雙雙被殺。因為「兩少年者平時恂恂，文理通順，邑人憐之，為立廟，每祀必供杏花一枝，號『雙花廟』。偶有祈禱，無不立應，因之香火頗盛。」邑人給遇難的同性戀者立廟紀念，這是中世紀歐洲人難以想像的。

並無同性婚姻

儘管中國傳統社會對同性戀一直寬容相待，但在中國歷史上，卻也沒有一個同性戀者會挑戰傳統婚姻制度，宣布男人與男人、女人與女人也可以成婚。

明末清初李漁撰寫的情色小說《無聲戲》中，有一篇《男孟母教合三遷》講到閩南地區的「契兄弟」風俗：「要曉得福建的南風（男風），與女人一般，也要分個初婚、再醮。若是處子原身，就有人肯出重聘，三茶不缺，六禮兼行，一樣的明婚正娶；若還拘管不嚴，被人嘗了新去，就叫做敗柳殘花，雖然不是棄物，一般也有售主，但只好隨風逐浪，棄取由人，就開不得雀屏，選不得佳婿了。」看起來似乎彼時的福建地區已出現了「同性婚姻」，但這其實是同性戀者李漁的虛構而已。

晚清一部以同性戀為題材的小說《品花寶鑑》。

明清之際閩南一帶的「契兄弟」風俗與其說是「同性婚姻」，不如是說同性伴侶的民事結合。晚明沈德符在《萬曆野獲編》中說得很清楚：「閩人酷重男色，無論貴賤妍媸，各以其類相結，長者為契兄，少者為契弟。其兄入弟家，弟之父母撫愛之如婿，弟後日生計及娶妻諸費，俱取辦於契兄。其相愛者，年過而立，尚寢處如伉儷。」當時當地的民間社會，應該是承認「契兄弟」的同性民事結合的，因此方有「其兄入弟家，弟之父母撫愛之如婿」。但是，這「契兄弟」既無婚姻之名，也不可能在婚姻制度上獲得許可。

清代康熙年間，通州倒是曾經出現一起「同性婚姻」，但這起「冒天下之大不韙」的另類婚姻，在知情者報官之後便被政府取締了：「有通州漁戶張二娶男子王四魁為婦，伉儷二十五年矣。王抱義子養之，長為娶婦。婦歸，語其父母，告官事乃發覺。解送刑部，問擬流徒。」可見在傳統中國，民間或有同性之間的民事結合，但官府絕不可能在婚姻制度上認可「同性婚姻」。

婚姻為中國人最為看重的人生大禮，古人相信，婚姻乃「合二姓之好，上以事宗廟，而下以繼後世也。故君子重之」。男女結合，為婚姻的天經地義。今天的婚姻定義，當然已越來越傾向於是「兩個人基於自願的民事結合」，基本上不再有「合二姓之好」的宏大敘事，也跟「以繼後世」的人口繁衍義務脫了鉤，但儘管如此，婚姻仍然跟一般的民事結合不一樣：首先，婚姻受到倫理的約束，近親結婚、不倫之戀、多邊婚姻都不會被文明社會接受；許多人也認為「同性婚姻」挑戰了家庭倫理。其次，婚姻是一項既繼承了古老傳統、又經立法確認的國家制度，對既有婚姻制度的革命性改變，牽涉太多人的認同與否，倉促的改變必將製造社會撕裂。

中國傳統社會在對待同性戀問題時表現出來的智慧是：寬容同性戀的行為（男風基本上被視為是個人的審美偏好，跟社會公德、個人品格沒有關係），也容許同性戀者的民事結合（如明清時期的閩南「契兄弟」之俗）；同時，同性戀者也小心翼翼地不去挑戰國家的婚姻制度。

原文網址：https://kknews.cc/history/ao63mpn.html

談方艙醫院和福建土樓(5)五鳳樓的故事

談方艙醫院和福建土樓(5)五鳳樓的故事 容乃公

如建築是最有力的文化符號, 我以為最能代表中國文化的建築是五鳳樓. 五鳳樓中堂是一座三四層的土樓，兩側橫屋則後高前低，層層跌落。整個建築飛鵬展翅，很為壯觀。體現了客家人孝祖敬宗的傳統。正廳用於祭祀、家族聚
會議事、婚喪大事和一些公共活動，兩邊橫屋和後堂及樓房用於居住。功能區分和總體佈局和其他閩西地區大住宅是一樣的。我國第一代建築大師劉敦楨所著的《中國住宅概論》就有介紹到這座五鳳樓。它在文化的含意郤沒人去
說明. 五鳳樓可能最早出現在唐朝, 原先它是宮殿建築, 後來其型制流行到民間, 因而在中國各地仍有很多座落名叫五鳳樓的. 因為它的工有太多要求, 以整的型制, 全世界僅有三座，全世界僅有三座五鳳樓: 一座在北京另, 一
座在日本南禪寺有一三門（日本三大三門之一），位居京都五山之上，號稱「天下龍門」，上層則稱為五鳳樓。此建築完工於 1628 年，但整座南禪寺原建築可能仿中國唐代禪寺。另一座在山西長治縣偏僻的山位於山西長治市南
35 公里的長治縣南宋村，矗立著一座高聳參天的古代建築，名曰五鳳樓。五鳳樓，是玉皇觀的山門，高達五層，計 20 余米，層層挑角飛簷，遠近層疊，華簷翠壁，琉璃脊獸，光彩耀目，風華多姿。樓下八封灶頂，結構精巧。


五鳳樓建造工藝非常複雜而且耗費金錢，因此常作為皇家宮殿的建築形式，這座五鳳樓是玉皇觀的山門，建於元代，玉皇觀有很多之最，荊木樑，桑木樓梯、石柱雕刻都是國內罕見的寶貝，五鳳樓的精巧主要在其建築上，樓外各層都有斗拱支撐，每層的轉角之處採用轉角鋪作四垛。底座的鋪作數量達十二垛之多；每垛斗拱設七鋪作單雙下昂，琴面昂，三層採用四簷，支起平座，和樓內二層的樓板正好齊平，是一實層，建築技法極為罕見。玉皇殿是觀內
中軸線上最後一座單體國寶級建築。殿前月台寬闊平整，平面佈局與大殿廣深尺寸相近，是舊時專為香客信士敬神拜叩，瞻仰帝像的場地。中國古建中最有特色的斗拱，在五鳳樓玉皇殿展現的淋漓盡致，飛簷高翹，這裡的斗拱竟然還比故宮的還多兩踩。目前保存完好的樓閣中擺放著五尊美女泥像，傳說是玉帝的五個女兒，由於羨慕凡間的生活，不願回天上了，所以當地人為她們建造了五鳳樓。

　　北京故宮是中國明清兩代的皇家宮殿，舊稱為紫禁城，位於北京中軸線的中心，是中國古代宮廷建築之精華。北京故宮以三大殿為中心，佔地面積 72 萬平方米，建築面積約 15 萬平方米，有大小宮殿七十多座，房屋九千餘間。是世界上現存規模最大、保存最為完整的木質結構古建築之一。五鳳樓是宮城正門的一種形制，上有崇樓五座，以遊廊相連，東西各有一座闕亭，形如雁翅，俗稱「五鳳樓」。隋唐時期當指東京洛陽紫微城正門——應天門，
有隋一代大業元年始建，唐顯慶元年重建。明清時期當指北京紫禁城正門——午門，　　午門是故宮的正門。俗稱五鳳樓。正中有重樓，是 9 間面寬的大殿，重簷廡殿頂，在左右伸出兩闕城牆上，建有聯簷通脊的樓閣四座，兩翼各有 13 間的殿屋向南伸出，四隅各有角亭輔翼著正殿。

通常我們直把紫禁城稱為五鳳樓, 這可能因為從隋唐開始, 宮殿就以五鳳樓為主. 紫禁成有五座鳳樓, 都稱為五鳳樓, 因為它不是常人可進出, 而且得由午門進出, 因而午門也稱為五鳳樓, 這可能和京劇文化有關. 而把五鳳樓變成京劇的文化, 就是清代京劇最重要的人物, 譚鑫培. 是他把隋唐演義的故事唱成一則被乃公認為京劇最重要的戲目: 珠簾寨. 這出京劇大王譚鑫培編的戲, 目前在中國大大流行傳唱, 講的是唐朝滅亡的事, 背後關放寨, 以及福建土樓, 請聽下回分解.

談方艙醫院和福建土樓(4)

談方艙醫院和福建土樓(4) 容乃公

當世界出現有些國家用啟動戰爭法來對付瘟疫時, 我們可能也要開始去思考一個問題, 人類何時才會拿類似瘟疫這種事來讀看過去人類的發展, 即人類是否也要放下血腥的政治史, 而用生活史來通古今之變.

我們真不能小看流行病.過去,中國的朝代大多會滅亡,其實都不是全因為被征服,或政治原因.比如,很多史家都同意,明朝的政治軍事都很強,最後被搞倒是因為瘟疫.

我們讀唐朝的歷史, 更能找到無數資料証據. 唐朝並不是被安史之亂搞垮, 唐王朝本來就是外來政權, 因為它自身是混血的家族, 而後引入西域胡人壯大自己, 最後不是亡放宦官, 豪門, 近親, 藩鎮. 唐朝最後由全國東西南北數十藩鎮分割, 因為國土太大, 最後這些來自說不同的胡語的藩主, 軍人, 把唐朝變成五代十國上百年的局面. 這些胡人包括不同的突厥語的, 沙陀人, 回紇, 說藏語的吐蕃, 或來自中亞的安祿山,( 粟特人，母為突厥巫師，信仰祆教 ). 唐長安五十萬人口一半不說漢語的, 還有出生在碎葉城說吉爾吉斯語的曾在少年即當唐王口譯哥的李白. 包括李白, 這些外來人中心思想己經全被漢族感化, 而且也相當漢化, 但他們全面漢化的仍少數. 最後把一個大唐江山弄得四分五裂.

因為如此, 我在介紹我們台灣人的祖先, 開漳聖王的陳元光時, 不能不給他點一個讚. 他在福建維持了一個沒有被胡化破壞過的華夏文化, 後來被稱為客族. 李白父親叫李客, 也因為從他讓李白五歲起即在吉爾吉斯上國語班, 他的詩成為漢人最精華的語源. 我們對當時漢人面臨全國幾乎全被外族佔有的中國, 而保存原汁原味的漢人文化特別有感懷之心.

唐朝因而不是被胡人消滅,而是被兩個很會讀書的漢人,黃巢和朱溫滅亡.

僖宗、昭宗、昭宣帝時期，唐朝已處於最後的階段，藩鎮之間混戰不斷，農民起義此起彼伏，朝廷內部矛盾重重，仰鼻息於強藩，受他們的控制和操縱，大唐帝國終於走向了大分裂。在這樣的政治、軍事混亂形勢之下，疫病的出現自然更多於統治安定時期。僖宗乾符六年 ( 880 年 )，黃巢農民起義在廣州建立根據地，但由於不適應南方炎熱氣候，義軍發生大疫。廣明元年 (880 年 )，義軍被迫撤回北方，向長江流域推進。至信州時，受到高駢軍隊的包圍，並發生大疫。後義軍採用計謀扭轉劣勢，突圍後向北挺進。昭宗大順二年，楊行密和孫儒在長江下游地區展開了長達數年的爭權奪利，至這時也有了結果。由於天氣連續陰雨不
斷，淮南地區出現大飢疫，孫儒軍隊中疫病流傳，孫儒自己也臥床不起，最後為楊行密擊敗。景福元年 (892 年 )五月，吳國軍隊發生大疫。景福二年，時溥的徐州守軍受到朱全忠攻打，城內大疫流行。天復元年 (901 年 )，唐末二大藩鎮之間發生激戰，朱全忠向李克用發動進攻，晉陽城外樑軍大疫。天復二年，樑軍在進攻途中又出現疫情。這二次疫病的流行，對當時的軍事形勢影響極大。

事實上, 在中唐時, 陳元光來到福建, 中原己經有無數的疫病 -- 我想我們福建同胞林徽因和她老公在調查福建土樓時, 可能沒看到為何陳元光要在福建蓋出技術性極高的五鳳樓 -- 一種後來在福建台灣極為流行的建築 -- 因為他們未必想到這樓的風水有大作用, 是為了防災的.

很可能最先開漳聖王在唐朝永淳二年（683 年）陳元光上奉《請建州縣表》，至垂拱二年（686 年）十二月初九日獲准於泉州潮州之間的泉州南部增置一州，如請設治所於雲霄屯營地之漳江畔，因名漳州時, 他五鳳樓己經流行了. 它很可能最先是一種軍事方艙用的屋子.

說到朱溫和黃巢,我們得要再提五鳳樓,這是下一回的了.

談方艙醫院和福建土樓(3)

談方艙醫院和福建土樓(3) 容乃公

武漢的火神山醫院, 雷神山醫院, 其取名是按中國文化五行易經由來的. 楚文化自古是水和火的文化, 中國文化發自湘江, 而有堯的大治, 以後楚人發展鳥的神話, 這是一個由水和火編造出來的國度.當水神和火神發生互動, 即有瘟疫之災, 而民間即以火治之. 從這點看, 冬至產生的問題, 到夏至即可以告一段, 因為火神起了作用.

在中國建築學中, 五四五獸五方的建構是解構一座建物的門磚. 比如有一個極為龐大的建築系統, 稱為五鳳樓系統. 它原治的功能是以火來制水, 五為火, 而易經以朱雀為火.
學者談福建土樓, 多以防衛的角度去談, 就像談萬里長城一樣, 這可能會失去很多理解這些土樓養生, 和集體健康保險的作用.

福建和楚地相差千里, 它二者有什麼關係呢. 上回我們說到閩南人的祖神開漳聖王陳元光發明土樓, 幾個朝代下來, 中國南方土樓的數目可以到數以萬計, 而近年禁建以後, 仍留有三千座. 乃公以為人類未來建屋最好能朝方艙化, 多元化, 因地而制宜, 所以土樓仍不失為一種即復古又有創意的群居模式.


圍樓 (土樓 )若依形狀分，約可分為圓樓、方樓、五鳳樓。另外還有變形的凹字型、半圓型與八卦型。其中，以圓樓與方樓最常見，也常常兩形狀並存。圓樓為圓形的土樓，閩南人稱之為圓寨土樓。其用途重於防衛，因此該名稱嵌「寨」之名。方樓是圍樓中最為普及。該建物類型的特徵，是先夯築一正方形或接近正方形的高大圍牆，再沿此牆擴展該樓其他建物。而擴建的制式規格通常是敞開的天井與天井周圍的迴廊。這些相同建造樣式的樓層堆積起來
，最高甚至可達六層樓。最後使用木製地板與木造棟樑，加上瓦片屋頂，即成為土樓中最普遍的方樓。

最後要說的是: 五鳳樓又名大夫第、五鳳樓、府第式、宮殿式或筆架樓。其名雖同，但有些許差距。以兩廂房，一門樓等細部構造組成的該土樓類型，其特色是從外觀看去通常為三凹兩突，彷彿中國古時筆架。五鳳樓主要分佈於閩西各縣與漳州。其中，移民台灣的漳州客家人，也將其五鳳樓建築風格帶至台灣。

除了圓樓、方樓與五鳳樓之外。以形狀分類的土樓尚有凹字型、半圓形與八卦型等種類土樓。凹字型土樓主要分佈於閩南南靖、詔安。半圓形分佈於平和與永定，而八卦型的土樓則偶見於永定、漳浦、華安、詔安、南靖和中國廣東東部。其中全中國最大的八卦土樓則為道韻樓。

五鳳樓的名堂非同小可.

它是中國古代從宮殿發展出來的建築。唐朝在洛陽建五鳳樓. 唐玄宗曾建好後把國內地方官叫來在其下聚飲，命三百里內縣令﹑刺史帶聲樂參加。這個傳統後來被消滅了唐朝的朱溫, 即梁太祖朱溫大加發揚，重建五鳳樓，去地百丈，高入半空，上有五鳳翹翼。《新唐書．元德秀傳》﹑宋周翰《五鳳樓賦》。因為作功極細, 又偉大, 後來文學家拿文章巨匠為 -- 造五鳳樓手。

五鳳: 1. 謂鳳凰五至。古以鳳凰至為祥瑞之征。2. 五隻鳳凰。3. 古代傳說的五種神鳥。《樂緯．樂葉圖征》謂為鳳凰﹑鷫鷞﹑發明﹑焦明﹑幽昌。宋‧楊億《楊文公談苑》：「韓浦、韓洎鹹有詞學，洎意輕浦，語人曰：『吾兄為文，譬如繩樞草舍，聊庇風雨，予之為文，是造五鳳樓手。』」唐代及後梁在洛陽皆建有五鳳樓。韓洎誇耀自己文采華美，自比為造五鳳樓手，認為其兄韓浦的文章像茅草房，僅能達意而已。後以此典稱頌人作文華麗有文采。
明未柳如是的愛人陳子龍：「傳聞五鳳樓初就，誰信三都賦有才。」辛棄疾說：「君家兄弟真堪笑，個個能修五鳳樓。」

五鳳樓和唐朝的滅亡,和福建產生土樓文化,與北京城,與中國戲曲的演變都有關係.這些請聽下回分解.

談方艙醫院和福建土樓(2)

談方艙醫院和福建土樓(2) 容乃公

以客家圍樓為代表的該類型建築，興建高潮是在中國動亂與客家族群由中原向南方遷移之際。這些時期包含唐末黃巢之亂、南宋政權南移與明末清初。 16 而 1573 年的《漳州府志兵防志》則記載漳州地區居民開始建築土寨以抵
禦海寇的騷擾。

圍樓的起源，可追溯到唐朝陳元光戍兵漳州，58 姓落戶閩南。漸演變為民居，為了節省耕地，便向高發展，成為多層圓圍樓。客家系由中原遷移到閩南，帶來中原的四合院形式，又因防衛需要，建立厚土牆，這便是最初五鳳樓
和方圍樓的來源。圍樓若依形狀分，約可分為圓樓、方樓、五鳳樓。另外還有變形的凹字型、半圓型與八卦型。其中，以圓樓與方樓最常見，也常常兩形狀並存。圓樓為圓形的土樓，閩南人稱之為圓寨土樓。其用途重於防衛，因
此該名稱嵌「寨」之名。寨這個字從甲骨文即有, 是用木柵防人入, 乃公想古時那來兵亂盜匪, 很可能那時功能即有防病的目的.


陳元光治理漳州二十五載，實現了「北距泉州，南逾潮惠，西抵汀贛，東接諸嶼，方數千里無烽火之驚，號稱樂土」的安定局面建立一個新州郡不易，建設一個新州郡更難。陳元光治漳的第一步是發展生產。火田村是陳元光在漳
州建立的第一個村落，村名歷經千年，未曾更改。當年，陳元光帶領將士，與流民一起在這裡開墾土地，依戶分田，種植莊稼。士兵們「平居則狩獵，有役則戰守」。寓兵於農的政策，大大推動了這塊「處女地」的開發。

開漳將士中多能工巧匠，善紡織、燒陶、冶鐵，填補了閩地手工業的空白。陳元光實行「通商惠農」政策，使漳州迅速成都為南方商業重鎮。

在漳州創辦鄉校，推行科舉制度。漳州從此重學風氣盛行，開啟了文風鼎盛的時代。改善漢蠻關係，是陳元光主政漳州的又一功績。面對蠻獠的反抗，陳元光採取恩威並施的策略，對於願意歸順的蠻族，進行安撫，編入戶籍，實
行區劃自治，保其生活安定。他還鼓勵部下與蠻獠通婚，以促進民族融合。為此，他身體力行，迎娶當地種氏為妻，打破了過去蠻人不與外人通婚的傳統。

陳元光在福建設土樓, 原是寓兵以民. 這是新彊兵團原型. 早期, 司馬氏在曹魏時即大力發展過, 到了唐朝, 胡漢己經大都合住全國各地, 陳元光在福建蓋土樓的最先想法要從寨這個字去推想 -- 它原是流民們為了求生, 而在山
上開闢的方艙居住區, 後來, 在亂時, 又被土匪或由亂民佔山為王的山居處.
所以某些福建土樓也稱為寨.

那麼,這能証明福建土樓是方艙醫院的原型?


有學者質疑陳元光發明福建土樓的說法, 可能和史家過去只注重政治史, 而輕視生活史. 陳元光被後人奉為開漳聖王, 是福建、台灣和東南亞一帶的漢族民間信仰，唐朝首任漳州刺史陳元光的封號，開漳聖王信仰在我國台灣和東
南亞中佔有重要地位。

讓我們看看唐朝歷史,其變亂與亡國全和瘟疫有相關.

從史書明確記載有年份的疫病流行來看，唐代主要有三個時期比較集中，即唐太宗時期 (6 次 )，唐代、德宗時期 (7 次 )，唐僖、昭宗時期 (7 次 )。從疫病對社會的影響來看，唐朝中期的代宗、德宗二朝和唐朝末年，這二個
時期的疫病對社會帶來的破壞最大，對人民生活的影響最重，令人觸目驚心。


安史之亂爆發後，唐王朝的政治形勢急轉直下，藩鎮割據、政治動盪、外族入侵，使得戶口減少，國力衰弱，疫病在這樣混亂的社會秩序下越來越多地出現，且破壞作用更加突出。陳諫曾指出：「開元、天寶間，天下戶千萬。至德後殘於兵火，飢疫相仍，十耗其九。」 (《新唐書﹒劉晏傳》 )意謂至德後疫病是接連出現，惜史料記載多有不詳，而今天無法詳細全面地瞭解清楚。肅宗寶應元年 (762 年 )，關中地區出現旱、蝗、疾疫，死者相枕於路，人
相食。

唐代宗時， (寶應元年，762 年 )，大旱，三吳飢甚，人相食。明年大疫，死者十七八，城郭邑居為之空虛，而存者無食，亡者無棺殯悲哀之送。大抵雖其父母妻子也啖其肉，而棄其骸於田野，由是道路積骨相支撐枕藉者彌二千里，春秋以來不書。」


天祜四年(907年)，朱溫滅唐。唐共歷290年。

陳元光去福建差不多在安史之亂的時侯, 當時, 很多文人都是死在瘟疫, 那時, 中土胡漢己合居, 而陳元光因地制宜, 一下解決了兵亂和瘟疫, 用中國人風水的關念去解決兩個問題. 福建土樓之一的五鳳樓是以五行為火, 來克制
病災. 請聽乃公下回分解.

談方艙醫院和福建土樓(1)

容乃公

方艙醫院的發展始於20世紀60年代，美軍為了適應越南戰爭的需要，率先將自給式可運輸的
野戰醫院投入戰場使用，給野戰衛生裝備提供了新的應用手段，是野戰醫院方艙化道路的開
端 。該系統採用方艙、可擴展帳篷、充氣帳篷相結合的組合方式，可組成不同規模的野
戰醫院。

20世紀70年代以後，方艙醫院的形式發生多種變化，英、德、法等國家研製出了採用越野汽
車底盤載運的拖車或半掛拖車式組合系統。

20世紀80~90年代，方艙醫院得到長足發展，除美、英、法、德等國家外，意大利、西班牙等
國家和地區都研發了類型各異、組成規模不同的方艙醫院系統。法軍也將方艙醫院系統列入
「模組化衛生團」，成為其制式裝備。

德國的「移動式醫院系統」是一種典型的「積木式」組合結構，可根據不同要求組成不同科
室，全部醫院系統可組成19個醫療科室和配套單元.

方艙這名辭可能和聖經的諾亞方舟道理相同, 其目的為了避災, 而原理是在一方塊中自給自
足. 人類正常生活之外, 居住方面大底和挪亞方舟有類似的結構和功能相似. 比如, 聽說鄭
和下西洋的船隻上可以養豬養雞做豆腐豆芽菜, 走上半年, 上萬水手生活全自給. 至于屋子
形式是否必要像流行的方塊木屋(square cabin,實在就是方艙),或移動集裝箱,等等,甚至像
原始民族或現代建築師做的樹上的房子, 都算是方艙的一種. 我想, 在全世界大半的人全被
迫關在自家不得外出, 這情況若沒有讓人類覺醒去重新思考為何上帝要人類去造挪亞方舟,
從現在起去想想目前大部份人類的居住方式有無必要全面改變 -- 那麼這場人類集體的考驗
之後沒有反省, 就太辜負一場苦難了.

未來人類可能必要重新建構都會, 城鎮, 小區的方艙化的模式. 比如, 中國自古以來一直流
行在福建的土樓. 很多人以為土樓原先是為了兵事而發展出來的. 它的發明者, 是我們閩南
人的祖先, 唐朝首任漳州刺史陳元光. 如眾所週知, 開漳聖王是台灣人家家都奉為最重要的
神靈,台灣人的神位擺在最重要的地位的神靈.

乃公作為文字學家,對漳字和流行病有關.過去不要說是福建--「台灣是瘴癘之地」－直也是
早期想阻止漢人過海的一個警語. 而漳州原來應該也被看成是瘴癘之志. 唐朝的陳元光教福
建人蓋土樓,恐怕不會只是為了軍防而矣.

福建土樓很可能也是最早的方艙醫院.

莎士比亞和流行病

莎士比亞和流行病  容乃公

流行病可以說是西洋古典文學的發源者.

比如1348年繁華的佛羅倫薩發生一場殘酷的瘟疫（黑死病），喪鐘亂鳴，死了十多萬人，在
整個歐洲，因此病而死的人多達一千萬人。隔年薄伽丘以這次瘟疫為背景，執筆寫下了《十
日談》，內容是講述七位女性和三位男性到佛羅倫斯郊外山上的別墅躲避瘟疫，這十位男女
就在賞心悅目的園林裏住了下來，除了唱歌跳舞之外，大家決定每人每天講一個故事來渡過
酷熱的日子，最後合計講了一百個故事，即《十日談》的內容。

流行病也深深莎士比亞的人生和創作.


在莎士比亞一生中，瘟疫在英格蘭屢見不鮮。感染者可能會發燒，狂妄和痛苦的鼠疫瘡，
存活率僅為 50 ％。1564 年，即莎士比亞出生的那年，瘟疫在埃文河畔斯特拉特福奪走了
200 多人的生命，其中包括他街上的四個孩子。7 月 11 日，在聖三一教堂的葬禮簿中寫下
了簡明扼要的「 hic incepit pestis 」（「瘟疫從這裡開始」）；莎士比亞在不到三個月
前就在那兒受洗。

作為成年人，莎士比亞的世界同樣受到這種可怕疾病的威脅。他的職業生涯顯然受到其影響
的影響 - 例如，在他 1592 年的職業生涯初期，爆發疫情導致劇院關閉，原因是擔心劇院
的擁擠狀況會使其擴散。由於表演數量減少，莎士比亞花了這段時間寫詩：
Venus and Adonis and The Rape of Lucrece 維納斯和阿多尼斯和盧克雷斯的強。在莎士
比亞整個職業生涯中，爆發期間劇院經常關閉。

但是，莎士比亞作品中的瘟疫並不那麼明顯 - 也許是出於希望為觀眾提供輕鬆感的渴望。
當確實發生鼠疫時，肯定會帶來破壞穩定的後果。在《羅密歐與朱麗葉》（1595 年）中，
爆發使弗賴爾‧勞倫斯的信使延遲了，這意味著羅密歐沒有收到朱麗葉的計劃通知，並引發
了一系列事件，最終導致戀人的死亡。信使敘述：

『鎮上的搜尋者，
懷疑我們倆都在房子裡
在傳染性瘟疫流行的地方，
關上門，不讓我們出來。』
（第5幕第3行第8-11行）


拘禁被懷疑受瘟疫折磨的人的做法很普遍，並受到當時君主下達的命令的鼓勵（例如詹姆斯
一世發佈的命令，莎士比亞可能沒想到,這情況居然己經發生在二十一世紀的意大利.



1606年的莎士比亞和瘟疫

是莎士比亞倫敦最嚴重的疾病
從疾病的角度來看，莎士比亞可以說生活在歷史上最糟糕的地方和時間。莎士比亞擁擠不堪
，老鼠出沒，性交混雜的倫敦，原始污水流入泰晤士河，是人類已知的最惡性疾病的聚集地
。這是最壞的情況。

1. 鼠疫

是莎士比亞時代最可怕的疾病，這不足為奇。鼠疫由生活在老鼠皮毛上的跳蚤所攜帶，於
1563 年，1578-9 年，1582 年，1592-3 年和 1603 年席捲倫敦（Singman，52 歲）。1563
年和 1603 年的暴發最為凶猛，每次消滅了倫敦四分之一的人口。幸運的伊麗莎白女王會染
上基本的鼠疫，生存機率約為 50 ％。症狀包括發紅，嚴重發炎和腫脹的淋巴結，稱為腹股
溝淋巴結炎（因此稱為 bubonic），高燒，del 妄和抽搐。但是，如果細菌感染擴散到肺部
（肺鼠疫）或血液中（敗血性鼠疫），不幸的受害者肯定會死亡，通常會在數小時內出現症
狀太可怕而無法重述的情況。

莎士比亞曾在多部戲劇中提到瘟疫，包括《暴風雨》（1.2.426），雅典的《蒂蒙》（4.3.
120）和《李爾王》：


羅密歐與朱麗葉也可能聲稱自己擁有莎士比亞提到的最著名的疾病 - 默克迪奧垂死的集會
「你們兩院都死了！」然而在該劇的第一個四重奏版本中，「瘟疫」一詞改為「痘」，指的
是（同樣危險的）疾病天花。瘟疫再次被用作對李爾王（King Lear）（1606）的侮辱，李
爾對他的女兒戈納裡爾（Goneril）感嘆：

But yet thou art my flesh, my blood, my daughter;
Or rather a disease that's in my flesh,
Which I must needs call mine: thou art a boil,
A plague-sore, an embossed carbuncle,
In my corrupted blood.
(2.4.242),

　　李爾 女兒，請你不要使我發瘋；我也不願再來打擾你了，我的孩子。再會吧；我們從此
不再相見。可是你是我的肉、我的血、我的女兒；或者還不如說是我身體上的一個惡瘤，我
不能不承認你是我的；你是我的腐敗的血液裡的一個癤子、一個瘀塊、一個腫毒的疔瘡。


莎士比亞還描述了在羅密歐與朱麗葉（5.2.7）中尋找瘟疫受害者並隔離他們的行為。順便說
一句，瘟疫是造成跨星戀人死亡的間接原因。

除外,當時歐洲人害怕的流行病尚包括天花,
天花最嚴重的爆發之一發生在莎士比亞出生前的兩年，即1562年。當時29歲的伊麗莎白女王
本人受到病毒的攻擊，該病毒引起高燒，嘔吐，大量出血和膿液結痂，留下深深的疤痕。儘
管女王康復了，但她還是變得完全禿頂，被迫穿上一層由白鉛和蛋清製成的超厚化妝品。

梅毒是所有性病中最致命的疾病之一，在15世紀迅速傳播到整個歐洲。當前關於爆發起源的
理論認為，西班牙人於1493年將這種疾病從美洲帶回了家。伊麗莎白女王對此惡性瘧疾有很
多稱呼。最受歡迎的是法國痘，西班牙疾病，大痘，以及簡單地說是痘。

沒有抗生素，伊麗莎白女王會經歷梅毒的全部症狀，包括狂熱（稱為「燒血」），曲折的身
體疼痛，失明，全身膿皰，腦膜炎，精神錯亂和心臟瓣膜漏洩，今天稱為主動脈反流。根據
著名的伊麗莎白時代的理髮師威廉‧柯洛斯（William Clowes）在1585年寫的一份文件，梅
毒的受害者如此之多，以至倫敦的醫院沒有容納「無數群眾」的空間。

在伊麗莎白和詹姆士一世統治期間，蝨子型斑疹傷寒的流行肆虐倫敦數次。擁擠，骯髒的條
件和幾乎完全沒有洗澡的條件為蝨子留下了空間，當蝨子被撓時會在人的皮膚上排便。受斑
疹傷寒感染的糞便進入傷口後，只需割傷一個傷口即可，很快就會出現高燒，del妄和壞疽性
潰瘍。

在伊麗莎白女王時代，瘧疾是眾所周知的瘧疾，是蚊子在濕潤的泰晤士河中傳播的常見病。
沼澤的劇院區Southwark始終處於危險之中。詹姆士國王（King James）莎士比亞的朋友邁克
爾‧德雷頓（Michael Drayton）也是如此。如果沒有抗瘧疾藥物，許多倫敦人將經歷可怕的
症狀，包括發燒，難以忍受的寒戰，嘔吐，肝臟腫大，血壓低，癲癇發作和昏迷。


羅密歐與朱麗葉的愛情和性命是因為一場流行病而造成, 並不是因為命運或悲劇的邏輯. 他
們的後人郤無情地把他的名字冠在一個電腦病毒.
繼去年5月的「愛蟲」之後，是今年第二種具有浪漫氣息的病毒，因為當前的
病毒掃瞄程式無法檢測到它，所以它特別危險。
倫敦-GFI是電子郵件內容檢查和防病毒網關軟體的開發商，發現了一種有害的新電子郵件病
毒，將其命名為Romeo＆Juliet病毒。

該病毒通過包含惡意代碼的HTML電子郵件，名為My Romeo的可執行文件和名為My Juliet的編
譯幫助文件（.chm）進行傳輸。

羅密歐與朱麗葉病毒利用Georgi Guninski描述的漏洞利用。 HTML代碼自動運行一個可執行
文件。然後，它通過連接到許多開放的中繼站台在Internet上傳播。

王長寶歐氛侍親記-第一章

看過大陸大部在《最後一張簽證》

(是由花箐、牛牛執導，王雷、陳寶國、張靜靜領銜主演的戰爭劇。該劇改編自中國駐奧地利外交官何鳳山及其同事無私幫助猶太人逃亡的真實故事，講述了 1938 年中國駐維也納領
事館以普濟州為首的外交官們，頂住重重壓力，冒著巨大風險，為猶太難民辦理簽證的故事。

這部戲中, 說到一個國民政府時的外交官何鳳山, 對當時中國職業外交官的能耐與德性, 由大陸人寫出來, 有很多可以讓人去思考的地方. 乃公讀書時, 受業過兩位老外交官, 一位是
和王長寶令尊同時代的段茂瀾, 另一位是曾被稱為中南美五星級外交官王孟顯. 還有一位, 是從外交世家出身的英千里.


早年從北洋政府起, 中國的外交官學養和能耐人才輩出, 後輩只能仰望者. 乃公在大學時, 跟國民政府時一位外交官學修過法文. 他是段祺瑞的侄子, 段茂瀾（1899 年 9 月 27 日－
1980 年 2 月 26 日）字觀海，安徽合肥人，出生於山東濟南，中華民國外交官，精通英、法、德、俄、日、西班牙等多國語言。

段茂瀾早年曾就讀於濟南德文學堂、天津南開中學、清華大學等校。畢業後赴美國留學，獲紐約大學文學士、哥倫比亞大學哲學博士學位。其後又前往法國，在巴黎大學等地進修。
1925 年，在其族叔段祺瑞引薦下隨徐樹錚一同赴歐、美、日等多國考察。之後他一路在民國政府工作, 到老.1980 年在台北逝世。國民政府時,像段大使何鳳山學問能力的人材可說是不勝枚舉.

在我讀大學時, 教授們很少在課堂談雜事, 所以當時不知道他閱歷. 會在課堂談雜事的, 只有教我英國浪漫文學的英千里, 英老師是清未外交世家後人, 平常默寡言, 不過他解釋詩文
時, 最愛用家常點滴佐証,, 對英國人的文化和文人如數家珍. 可惜那時代的教授很少談私事, 所以我們對當年北洋以後到國民政府外交官的能耐大無所知, 更不要說是感受什麼是外
交官. 至于常人談到外交, 只說到事過五朝的顧維鈞, 另外兩個半個 -- 周恩來, 葉公超, 他們的事蹟因為被擺在政治風口, 成為傳說, 而那些一生奉給外交工作的專業人才, 我們泰
半無從了解. 從最近的連續劇看到真正寫外交官的事, 讓我對外交官生涯發生興趣. 因而我特別推荐王長寶的書.




因為國庫單薄, 外交官生涯, 除了娶對了老婆的顧維鈞，最常有捉襟見促的局面，何風山是因為幾百塊美國報帳被告到無法回國，而王孟顯老師也因為買車報公有隱而被判刑，流離國
外。至于剛開始和西方打交道的中共外交官，讀到入聯合國時，家人要張羅體面的衣服，家當的描寫，就不必我們細說了。


王長寶的書在這生活細節多有令人動容的描寫。這是看這書的心得，乃公把這書比為安妮的日記是因為剛好在她那時，波蘭與歐洲幾個小國的德軍的活動，有新聞性，也有小人物的觀
點，當然他們因為不是猶太人，可能比較有客觀的角度。


當第二次世界大戰，德軍挾雷霆萬鈞之勢，席捲歐陸時，王長寶女士適侍親駐波蘭之華沙（乃父王景歧先生時任駐波公使），目睹大戰爆發，於危急中襄助乃父護僑撤館，輾轉流徙，
駕車避難，繞道德境，遍歷丹麥、比、法、荷蘭、瑞典、挪威、瑞士諸國；其間經過，日有記述。及老父在日內瓦沈痾不起，忍痛訣別；王女士遭此大變，著之於篇，辛酸惋惻，不忍
卒讀。後奉母返國，途經珍珠港，適逢日機偷襲，硝煙彈雨，劫後餘生，目擊身受，寫來歷歷如繪。本書一編在手，可為二次世界大戰歐洲戰史讀，亦可為外交軼事讀；至如旁及歐美
戰時風光，敘述弱小國家在強權侵略下，求容苟存，終歸慘遭覆國之痛，又足為當代姑息取容者，引為殷鑒。