那一些「不靠譜」 的事兒

那一些「不靠譜」 的事兒 容乃公

不靠譜原意是指演奏樂器者，不依靠樂譜，即興創作發揮而演奏樂曲，後引申為技藝高超。 不過, 到了最近, 那些生活不必靠譜過日子的人沒搞通這個詞的真義, 把辦事不可靠，不讓 人放心，靠不住的說成不譜兒」或「離譜」.

靠譜據說是北方方言，這個說法很可疑. 我查過, 「譜兒」，「靠譜兒」「離譜」這些用語 是近幾年才開始. 「譜兒」《兒女英雄傳》老舍《駱駝祥子》有用到「譜兒」但這仍無法証 明「譜兒」，「靠譜兒」「離譜」不是新詞. 新文學文人大體都沒用, 在之前, 明清散文, 全都沒見到.

有人說相聲大師侯寶林可以回答這問題, 我以為「不靠譜」「離譜」最可能是從京戲行業發 生, 而且和京劇關于譜的文化產生 -- 經我查究, 中國近世京劇發展是一件很「不靠譜」的 事 -- 因為很多最內行的人在玩藝時, 都不靠譜. 而最高段的音樂技藝, 行家也全是「離譜 」的人.

先說寫了樂經的孔子. 《樂》是比較專門的學問, 有學者推測, 其中所記可能有一些樂譜。 《樂記》是論述音樂的專篇, 湖北郭店楚墓竹簡中的《性自命出》, 其中一半內容是論述音 樂, 可惜全都沒譜. 。

孔子把韶樂視為音樂之最高美、善的典型代表,又批評武樂是盡美而未盡善,顯然孔子既沒有 除了提到「關雎樂而不淫」, 以及一些零星的作曲原理之外, 並沒有留下任何樂譜.

傳說孔子寫古琴曲幽蘭： 這曲譜記在《神奇秘譜》中,是唐人的手抄本，記譜年代大約在武則天時期（ 684-714 ），是現存最早的古琴曲譜。原譜未署作者姓名，曲名前冠調名「碣石調」，故 又名《碣石調.幽蘭》，原曲名後註明：「一名《猗蘭》」，所以有人認為《猗蘭操》即《 幽蘭》。這說法是根據蔡邕的《琴操》,是相當不靠譜的說法.

孔子講: 詩教、書教、樂教、易教、禮教、春秋教 ( 《詩》在當時既然是歌，那麼除了 歌詞之外，每首歌還應該有固定的樂譜、曲調, 只是《禮記‧樂記》全沒提孔子記譜看譜.

乃公曾提出質問孔子是否曾用古琴? 從論語或其他經書, 至今無法推斷孔子是否教過古琴. 春秋時代, 樂譜沒留下制度, 孔子真的教古琴的說法可能是「不靠譜」的. 否則是他真的曾 教古琴,但「不靠譜」--沒用到樂譜,是直接教學法.

最「不靠譜」 的古琴 古琴譜的發展歷史據宋代琴書的記載,古琴之有樂譜,肇自戰國琴家雍門周(公元前 300 年) , 後來又有晉末琴家張敷 (公元 430 年前後 ), 創製了一種別譜 (特殊譜式 ). 那時人們 把一種自創的「不靠譜」稱為別譜, 至今沒人曉得. 真正最早的古琴譜始于唐貞觀十三年的 趙耶利的文字譜. 古時, 所謂譜, 真不能算是合格的樂譜, 那是文字把一段音樂大意說出來 起來,像偵探小說.這個離譜的行為一直成為古琴的一大特色,到大陸解放後,一群古琴家還 要忙著聚在一起,像情報局的解密小組,去把古琴譜解開來,稱為打譜.

中國古代樂譜的形式主要有兩套系統：一種是律譜系統，它按照音律音名記載有對應音高， 並用輔助符號表明節拍；另一種是文字譜系統，它用文字描述演奏樂器時的指法，進而用規 定的演奏動作還原音樂。前者在當下仍然使用的是工尺譜，後者是減字譜。

中國目前能夠看到最早的樂譜是記載打擊樂節拍的鼓譜 (「獸鼓」與「薛鼓」 )。《禮記‧投壺》中有關 於「魯鼓」、「薛鼓」這兩種地方不同的打鼓節拍。 按漢代鄭玄解釋：「此魯鼓、薛鼓之節也。圓者擊鼙；方者擊鼓。」嚴格說, 這和音律關 係甚小. 可能記的是節拍而己. 我們可以相信孔子沒事和學生們玩魯鼓, 很像現代人玩的 丟馬蹄鐵,這玩意不可小看,明朝的人特別喜歡,這就是傳統說的擊壤歌.擊壤這個動作,其實 和周朝人們玩的也差不了多少,不就是節拍而己.

隨後，又出現了以十二律律名黃鐘、大呂、太簇、夾鐘等代表旋律中音高關係的 律呂譜，這種樂譜實際上僅具有簡單的指代符號關係。 可以算是開現代簡譜先河. 漢魏晉南北朝時期還出現一種「聲曲折」譜，但《漢書‧藝文志》中僅存作品目錄，如《河南周歌詩》、 《周謠歌詩》等，並未見曲譜。其曲譜後見於《宋書‧樂志》，類似今之「郎當 譜 」（即狀聲字譜）。

中國傳統的記譜法基本上有十三種，分別是：工尺譜、琴譜、燕樂半字譜、弦索譜、管色譜 、俗字譜、律呂字譜、方格譜、雅樂譜、曲線譜、央移譜、查巴譜、鑼鼓經.其中最常被用的 應該是樂師、伶人使用的半字譜，以及由此發展成型的工尺譜。

中國戲曲曲譜之多,無法計數,但很多名家郤全「不靠譜」.琴師

張茂來精嫻梅派曲目，他具備超強記憶 能力，能演奏幾乎所有的梅派劇目，尤其擅於各類大段反二黃，「祭 塔」一段長達四十幾分鐘，「醉酒」中的「柳搖金」曲牌可以轉變五 個調，上台從不看譜，完全按照梅蘭芳琴師徐蘭沅的老式操琴尺度， 不多拉一弓一字，在專業界恐怕也算一時無兩。

戲曲琴師和打鼓佬必得是通人,而且也必得 有「不靠譜」的功夫. 早年,陳彥衡雖然對京劇的音節、字音識別準確，理解深透，拉琴的 技巧已進入高深階段， 但他對梅雨田的胡琴臻神入妙的境界，極為尊敬, 梅雨田,梅蘭芳祖父,一生傍京劇大王譚鑫培.

梅老為譚鑫培操琴多年，配合譚腔絲絲入扣， 分毫不爽，全憑記憶 ，陳彥衡遂建議把譚腔用「工尺譜」記下， 以免遺忘， 梅老欣然同 意， 於是兩人合作記下了不少譚腔的「工尺譜」，也開創了用此方法 記京劇唱腔的先例。

陳彥衡一心想得以幫譚鑫培拉一次琴.後來如願以償, 於是在朋友的提議下， 請譚吊嗓唱一 段由陳彥衡拉琴，譚欣然應允。先唱了《碰碑》，又唱了《空城計》 ， 陳彥衡的琴為譚的唱托得水乳交融，於是譚又唱了一段《魚藏劍》 。此戲， 譚不常唱，後面快板又多小腔，陳彥衡托得一絲不苟， 遂 使譚大為驚異，欽佩不已。 豈知這是陳彥衡多次在「中和園」花了一 吊三百文錢的代價學會和牢記在心的！這個雅會是琴人花了代價,全是 「不靠譜」 得來的.

余叔岩年輕時,譚鑫培曾給他說過戲,他為了全面領教, 在學習譚鑫培的階段， 有幾場演出，余叔岩每場必到，而票社老生名票們每次都是全面出動 陪伴著他。一齣戲總要看好幾次，每一次按需要選擇不同的座位，以 便從各個不同的角度細看譚的身段做派或聆聽唱念。大家分別記錄胡 琴工尺、行腔轉調、咬字吐氣以及身段做表，各自分工記憶，散戲後 再彙整心得一同研究。

 叔岩原為陳德霖婿, 後續娶之姚夫人，性情非常乖僻。本來陳少霖住在余府學戲。自從余 姚結婚後，姚不許陳家上門。所以說就沒再學了。叔岩去世以後，在其喪夫失愛之餘，將余 三勝留下的秘笈，叔岩聆聽老譚之筆記，帶有工尺身段的幾百本劇本，全部在叔岩靈前燒化 了。一代巨星天命所限而殞。這可能是京劇界最「不靠譜」 和最離譜的事故.

京劇會有譜, 不得不提起溫州人. 一向人們以為京劇當然北方人比較行, 實際上, 這個平常 不太靠譜的玩藝,郤因為一位溫州人而有譜. 　　第一個用簡譜記錄京劇唱腔的是溫州人 　　第一個寫出業內公認的京劇唱腔最佳工具書的是溫州人 　　第一個把京劇唱腔當作系統學問深入研究的是溫州人

鄭閎達（1901—1958）字劍西，瑞安縣人，出身於名門望族，青年時客居北京，從陳彥衡 學習京胡，由於他天賦高，悟性極好，頗有「勝藍」之譽。 陳彥衡（ 1868 —1933）原名鑒 ，字新詮，四川宜賓人，被時人稱為「胡琴聖手」，拉得一手好京胡，幼從譚鑫培、梅雨田 學習京劇，著有《說譚》《戲選》《燕台菊萃》《舊劇叢談》等，鄭劍西是他最為得意的門 生。鄭劍西憑著一手琴藝，加諸業師陳彥衡在戲劇界的地位，使他有機會與當時的戲曲界名 流交往，他與梅蘭芳、程硯秋、姜妙香、俞振飛、周信芳等都有很深的友誼，還曾替梅蘭芳 操過琴。

1928年，大東書局出版他的首部京劇曲譜《二黃尋聲譜》，內容都是當時走紅藝壇鉅子的 唱腔，受到廣大戲迷的歡迎。本書封面為「小丁」之父丁悚之作，題籤者蜇廠，不知何許人 。書內有聞妙香室鄭劍西君小影，後頁有劉豁公題詞：「手理絲桐尋板眼，舌翻珠玉辨團尖 ；分明不是人間曲，一字何辭報一縑。」序言有三：溫州郭嗽霞、陽湖吳我尊、武進劉淵士 ，後又有鄭劍西自序。業內人士認為他此舉發前人之所未發，功莫大焉。次年他又集中精力 精心校勘，1932年 12月出版了《二黃尋聲譜》的續集。

另一位值得一提的是把簡譜帶到京戲台上. 　　民國初年，留學日本的春柳社（早期話劇團體）成員陸鏡若、歐陽予倩、馬絳士等相繼 回國，把正在日本流行的簡譜也帶回中國，開始在學校中推廣。但在此後的 20 年間，國內 的出版物中並未發現用簡譜記錄的京劇唱腔。直到1931年，才由陳小魯整理出版用簡譜記錄 京劇唱腔的曲譜集《皮黃琴譜》。

談甩鍋

談甩鍋 容乃公

甩鍋是外來語,

英語是指推卸責任，企圖將自身的矛盾轉移到其他地方去，讓別 人來背黑鍋的意思。它是流行新辭 (neologism, figuratively).

甩鍋一詞起源於知名遊戲《英雄聯盟》 (LOL)，來自英語 Throw the pot，竟思是指推卸責任，企圖將自身的矛盾轉移到其他地方去 ，讓別人來背黑鍋。

此說法流行於英雄聯盟中，其餘的還有碾壓局、盡力局、carry 局、躺贏局、掛機局、浪輸局和翻盤局。一般來說，甩鍋局玩家的該 場數據會比較高。 pixabay）

　　首先要理解的是，「鍋」實際上是責任的意思，「背鍋」是 為某事承擔主要責任。在輸了《英雄聯盟》的比賽後，我發現這場比 賽的失敗有一部分原因，但你不必承擔主要責任。不過，甩鍋局有兩 種。第一種是典型的混，第二種只是盡自己的職責。

　　第一種甩鍋局是什麼意思是在遊戲中正常遊戲，這是一種不 坑，但也凱瑞。我們可以稱它為混子，在遊戲中隨意玩耍，正常玩耍 。如果是順風，那麼這種混子類型的友方單位可以說是一個多，一個 少，和許多，它在遊戲中的地位是非常低的，即使當指導友方單位或 信號，一般沒有友方單位願意忽略，因為它是非常現實的遊戲世界， 每個人都只服務於玩得更好的玩家，通常即使遊戲贏了，它也是一個 躺贏的類型。

　　第二個是你在遊戲中玩得更差，但是友方單位玩得比你差， 所以你不必承擔主要責任，但你需要承擔次要責任。顧名思義，友方 單位是你最大的底池。在遊戲中，這種玩家通常處於輔助或外野位置 ，因為不需要玩 dps，外野玩家只需要一直刷場地，而輔助玩家只需 要做好視覺工作並掃瞄對方玩家的眼睛位置。即使玩這兩個位置的玩 家輸了，他仍然可以被認為是擲骰子遊戲中的玩家。

　　因為 TGP 的得分系統會默認你已經在這個位置上完成了你 的職責，所以你不需要拿最大的底池，簡稱為甩鍋。

　　結合以上情況，甩鍋局是什麼意思可以得出結論，「甩鍋局 」實際上是它自己的表現不好，所以它坑了另一個友方單位，導致遊 戲的損失增加。雖然這不是主要責任，但也是次要責任。那些經常被 TGP 助理評為甩鍋的玩家通常會以測評的躺贏局或碾壓局。

美國一些政客為了選舉，將黨派利益置於國家利益之上，將抗疫 問題政治化，一門心思對外「甩鍋」推責。

甩鍋 throw a pot 本來是做陶藝用語. 英語 pottery 手藝是用 手把陶土用力推動, 這和甩鍋, 除了鍋字, 沒太多關係.; 陶藝師父 把一個土坏弄泥了, 除了甩泥, 並不會有下手受責.

甩鍋的鍋也用不是陶土做的. 在中國土鍋漸漸由鐵鍋取代, 甩鍋 變廚藝用語. 自從 Uncle Roger 翹腳批評了老外各種奇葩炒飯做法 的影片紅遍半邊天以後，全世界的焦點又回到華人們百吃不厭的炒飯 。

廚藝最講一種外國人永遠不會理解的 -- 叫鑊氣. 這才是「甩鍋 」一辭最早和精準的用法. 鍋通常稱為鑊, 什麼是傳說中的鑊氣? 翻炒這種技巧在漢朝就有了，不過是用來乾燥物品而不是烹飪。炒飯 最早出現在隋朝的記載（黃金炒飯），掐指一算，這項技藝至少也已 經存在 1500 年了。 翻炒這種技巧在漢朝就有了，不過是用來乾燥物品而不是烹飪。炒飯 最早出現在隋朝的記載（黃金炒飯），掐指一算，這項技藝至少也已 經存在 1500 年了。

其實鑊氣是一種稱為梅納反應名堂，炒 鍋表面油脂在接近攝氏 1000 度的溫度下產生的煙燻焦香。這麼高的 溫度，只有在餐廳的快速爐上才能達到，而且甩鍋翻炒的速度一定要 快，米飯中含有的醣與蛋白質，才能完美產生剛剛好的梅納反應還不 至於燒焦，同時還能使食材快速拌炒均勻。天天這樣甩鍋數小時，有 六成以上的中餐館廚師都有肩膀使用過度的疼痛狀況（work-related musculoskeletal disorders, WMSDs），甚至每 9 個廚師裡就有 1 個因為肩膀疼痛而退出廚房……。

透過數學模型來描述米飯在甩鍋時的運動學（Kinematic），美 國的台灣籍科學家（曾經多次榮獲搞笑諾貝爾獎的胡立德教授）得出 要將食材混均的最佳方法就是甩鍋，鍋鏟基本上沒什麼用，頂多就是 把團塊壓散或是把食材移到鍋邊等起飛。甩鍋包括了兩種動作，一個 是把米飯滑到鍋邊（side to side motion），另一個是把米飯甩上 空中（ see-saw motion）。要做到爐火純清炒飯，唯一的方法只有 ，快！甩鍋甩得快，炒飯炒得帥～. 甩鍋原來說的是手藝, 和罵人沒 半毛錢關係.

這個動作會變成把責任推給下手唯一的可能是甩鍋這動作很傷身 體, 很多廚師累了手, 把鍋交給下手, 結果炒出來鍋氣全不見了, 菜 也變味, 所以累了師父, 也丟了下手的臉. 但這種德性在廚房未必發 生.不過這個想法有點low.

人們學老外責怪對甩鍋, 說的並不是英文的 throw a pot. 英語 throw a pot 是流行新辭 neologism-- 本來新辭用法都不高明, 也 常誤用 - 轉成中文, 意思更是混亂 -- 把一件沒有道德含量的用法 變成外交上和對手交火的辭令, 真還為難了語言學家了.

鍋變成法律名辭可能和來黑灰. 英語說 the pot calling kettle black( 鍋笑鑊黑 ), 說明鍋一向有不明不白的品質. 古時有 拿鍋和鑊當刑具, 中外都有, 這是另一個大題目. 中文有背黑鍋說法 . 背黑鍋是背後的背不是背東西的背，黑暗的黑，過去的過（用閩南語 說時） ，北京話叫黑過，背黑過。背這字，如果讀「被」，就是背地，有暗 中之意或背景之意。另外亦有一種擔罪之意。過是做錯事，過失和誤 解由這三字的解說加起來，背黑鍋，是指一個人背一個罪名，有可能 他（她）是讓人冤枉的。 這說法傳到西方可能性很大. 英語說 Scapegoat 是「替死鬼；代罪羔羊」，所以如果說 some one be ma de a scapegoat for something. 就是指他「背了某件 事的黑鍋」為被動式，而其中 made 是可以省略的。另外也可以用 throw somebody under the bus 這個有趣的說法來表示讓某人背黑 鍋. 也許無辜的鍋子最後被拿在外交場合甩來甩去, 還真是背人家的 黑鍋.

醢(1) 芝麻胡同裡的人倫

醢(1) 芝麻胡同裡的人倫 容乃公

芝麻胡同網文介紹:

一部京味十足的國產年代劇《芝麻胡同》在各大衛視及多家網 路平台熱播，該劇以解放前到改革開放前的 30 多年為時間軸，講述 了男主一家幾十年來經營一家名為「沁芳居」的老牌醬菜舖而發生的 一系列故事。整部劇中，醬菜可以說是最為硬核的一個文化元素，劇 中不僅展現了老字號醬菜廠的製作工藝，拍攝時也選用真正老字號醬 菜作為道具，上屜、打耙、踩黃子……劇中的一招一式都極大地還原 了非遺醬菜技藝，不少網友看後不禁感慨：莫非這部劇的別名叫「舌 尖上的醬菜」？

乃公上了年紀, 天天追劇, 不是想在劇中找人生大道理, 而是無聊寂 寞. 最近追了不少關于北京上海蘇州人生活的劇, 都很夠味, 正陽門 下的小女子 (酒館 ), 姥姥的餃子館, 都挺好 (蘇州彈詞 ), 幸福一 家人 (麵條館 ), 《傻柱》 (四合院　名家廚師 ). 這些戲都點到了 吃的文化與人倫. 這都是一個社會走向富足後人心最大的關懷.

戲劇, 英文 drama, 指的是激烈, 要搞上四五十集, 編戲的都得在正 常人生邊緣做文章. 所以把幾家人亂搞在一起, 仇家變親家, 是最簡 易可以將十來個簽約的演員打發掉. 而其文學也不了離古今戲劇小說 文法. 唯一標準是不能太離譜.

芝麻胡同可能是我最近看過最荒唐離譜的, 也最有戲味的戲. 它把人 倫錯亂玩到無哩頭, 而這郤發生在最有文化空氣的老北京.

戲中錯亂太多, 我就請看官自己去數. 故事主人翁嚴振生娶二老婆, 一個為了救他生命而獻上貞操給害他丈夫的國民黨軍官, 懷了一個後 來被嚴振生收養的男孩. 這孩子生被自己養父報復殺死. 而嚴振生和 大老婆生的兒子離家從軍, 放下新婚妻兒, 回來發現自己的老婆被托 付的發小娶去了.

嚴振生大老婆後來和差點被他收為小老婆的佣人的哥哥, 也是家中佣 人, 在病中生情, 生了一個女娃,.... 等等太多瞎搞的情節.

你會笑我低智,自討苦,去追那些不三不四的戲.

說起吃和人倫, 乃文學二大因素. 而沒胡搞, 就沒戲, 又是文學最高 法理. 中國傳統戲曲常把人生倫常放在一個正常規範的邊緣, 讓戲中 人面對人生最窘困的情境去做兩難的選擇. 搜孤救孤還不能算, 因為 這戲沒有兩難, 但四郎探母即為一個典型中國人對戲的定義所理解的 最佳演繹 ---- 楊六郎面對的不光是忠孝不能兩全 -- 　當然中國人 一向愛圓滿, 四郎探母的大登殿讓兩個老婆互相體讓, 這就是我們大 夥在看芝劇和類似的電視連續劇最後含淚而笑的原因.

這個手法落在低下的編劇最常選的是另一個門路. 就是和亂倫擦邊. 西洋有悲劇, 而中國沒有悲劇, 因為西洋悲劇 -- 依底帕斯戀母殺父 情節 -- 是把真正亂倫放在戲中, 因循了希臘神話的邏輯. 古代西洋 人不懂何為救贖 -- 不過西方後來也另外用擦了邊的亂倫發展出了現 代小說的先河. 英國第一部小說, 費而汀的湯姆瓊斯小史 (Henry Fielding--the History of Tom Jones), 讓主人翁在旅館差點和自 生失離的生母發生關係. 我曾寫過論文, 專談這部小說吃和性的關係 ,因它開展英國近代小民文化的先河.

擦邊亂倫 (我稱為 bordering incest) 的文學其實也是芝麻胡同的 意識形態.

中國人開始大講人倫的人物是孔子. 他寫春秋讓亂臣賊子懼, 很多罵 的是亂倫的事. 春秋時代, 人們對倫常沒太講究, 最常發生的就是一 個烝字, 淫，與長輩婦女姦通。

左傳．桓公十六年：「衛宣公烝於夷姜。」等等.

乃公說亂倫與飲食有關. 烝說上淫, 拿在廚房即烹食方法之一, -- 用熱水氣蒸東西。通「蒸」。如：「烝魚」、「烝飯」.

顯然, 亂倫和人類發明吃的方法用的是同一個概念 -- 而孔子說食色 性也.

芝麻胡同說的是有六百年傳統北京一家名為沁芳居的醬菜廠的故事 -- 一家原名為六必居的事.

舖子有原型可能就是明朝傳到現今的北京出名的六必居醬菜. 它也是祖宗傳承下來的基業。據瞭解六必居的匾額還是明朝嚴嵩所寫 ，從明嘉靖 1530 年到現在也有幾百年的歷史。六必居的創始人是趙 家兄弟，最開始是從小舖面開始做起，一步步的經營到了現在。

嚴振生是北京沁芳居醬菜舖的東家，沁芳居是傳承百年的老字號，從 祖輩開始一直到嚴振生這一代從不敢懈怠。在沁芳居的大廳中有三件 寶貝，那是朝廷獎賞給沁芳居的六品頂戴花翎寶物，單純帽子上的那 一顆珠子就要一萬大洋。看到老北京，看到和朝廷有關的賞賜，看到 傳承百年的祖宗基業，更加讓觀眾相信嚴振生和北京沁芳居是有原型 的，不少觀眾懷疑劇中出現的沁芳居就是六必居。

醢(2)人肉做成肉酱的传统

醢(2) 芝麻胡同裡的人倫 容乃公

芝麻胡同的戲說的即為人倫之羞.

乃公讀易經, 一不解, 為什麼當初商王逼周文王吃自己兒子的肉, 讓 他老人家因而發憤發明易經成為中國文化的開端. 在我讀易經時, 也 常想到大廚師易牙，春秋時期齊國人。中國人最會做菜的先生名為易 牙 -- 原本為寺人，精於烹調，長於辨味，史稱其：「至於味，天下 期於易牙。」「酸則沃之以水，淡則加之以鹹」，「淄澠之合，易牙 嘗知之」. 寵於齊桓公夫人衛共姬, 桓公為了討好她. 說未曾食過嬰 兒的肉，易牙就殺了自己的兒子，煮熟給齊桓公吃. 中國史上易經大 師和最大的廚師易牙都被迫食或烹自己兒子的肉 --乃公的問題為何中 國中最高的智慧和人生最美的口欲都發生在一個被迫烹吃自己兒子的 肉的人物身上, 難道說用被用醢刑的犯人的肉和文化史上最高端的產 物和人肉有關? 後來想到, 當時並非是白煮, 而是正正當當由廚師做 出來可以端上餐桌的一道料理. 自古, 沒聽說有人愛吃開水燙熟的人 肉, 即便是像周文王或桓公夫人吃的口糧與美餐.乃公發現其中有天大 秘訣存在一個字, 這個子就是醢. 醢原是用肉、魚等製成的醬。　但 在古代的也是一種酷刑，把人殺死後剁成肉醬。醢字常出現在一個孔 子做的春秋傳裡 -- 它說的是肉醬

醢從酉。本義: 肉醬 minced and hashed meat 脯醢菜羹。——漢司 馬光《訓儉示康》又如: 醢脯 (肉醬和乾肉 ); 醢醬 (肉醬 )醢,醬也 。——《廣雅》醢古代一種酷刑, 將人剁成肉醬 [mince up sb.into meat] 殺梅伯而醢之, 殺鬼侯而脯之。——《呂氏春秋慎行 論》「卬盛於豆，於豆於其香始升。」毛傳：「木曰豆，瓦曰登，豆 薦菹醢也。」孔疏：「木豆謂之豆瓦豆謂之登，是木曰豆，瓦曰登， 對文則瓦木異名，散則皆名豆。瓦豆者，以陶器質故也。」] 考古發 現商朝有一個東西, 即陶豆，春和傳說陶豆薦菹醢 --- 菹是鹹菜、酸 菜一類食品，醢是肉醬。說明周僅用陶豆盛肉食，也盛菜蔬。　在我 國，醬的製作工藝有著十分悠久的歷史，也在時間的長河中不斷改良 優化。從遠古時期簡單的用鹽醃製，到先秦時期用各種肉料（加入適 量的谷）與酒合制，再到漢代以豆子、麥子等取代肉料以及此後陸續 推陳出新的制曲工藝，都充分說明了人們對於醬的品質有著更高的追 求。乃公猜想古時, 人們要做醬菜, 原先是用肉, 但肉並不易取得, 在必要時, 可能要用大量的肉品來發酵, 可能缺少肉品來源時, 人肉 會是最好的選擇, 尤其想要處置大量敵國的俘虜傳說做醬菜祖師爺就 是活埋過讀書人的秦始皇. 不過乃公看過令人驚心動魄的秦朝文物, 直為之讚美, 相信秦人未必光會殺人如麻. 聽說鹹菜業祖師爺秦始皇 為了修築萬里長城時，想出將青菜變鹹菜的辦法，解決了民工長期吃 菜的問題。至才至今沒聽說他老人家用人肉去醃醬菜來逼害俘虜. 醢 ，醢是肉醬，把肉曬搗碎，放人鹽、酒，發酵釀製。把人也可以這麼 做了，是一種有創意的刑罰。

《詩經大雅行葺》：「醓醢以薦」，「醢」是肉醬，「醓」是造肉醬 時加進動物的血，較為稀一點。從《詩經》成書於西周至春秋中葉， 及《大雅》一篇反映西周歷史，可以肯定的，肉醬的方法應出現在西 周或更早以前。

《禮記內則》 (約成書於戰國 (前 275 年至前 221 年 )至西漢 ( 前 206 年至 23 年 )初年間 )在載先秦貴族用膳的禮節時記載了不同 的醬配合不同的食物：「腶脩蚳醢，脯羹兔醢，麋膚魚醢，魚膾芥醬 ，麋腥醢醬」，意思是「吃薑桂肉條時用螞蟻醬，吃煮乾肉時用兔肉 醬，吃麋鹿皮時用魚肉醬，吃魚片時用芥醬，吃生麋鹿時用肉醬。」 由此可見，在先秦時代，不但人們已培養了一些關於醬的飲食習慣， 而且醬的種類很繁多。在西漢以前的古籍《詩經》和《禮記》中的醬 ，絕大多數是兔、雁、鹿、甚至螞蟻等「野味」，孔子說「不得其醬 不食」 (《論語鄉黨》 )他老人家很清楚, 用人肉的醬可能偶而也流 傳在各國名廚手藝之中, 他不小心也吃到. 他在週游列國時, 可能經 常會先問一下, 請問這東西有人肉在其中嗎? 聽說孔子聽說子路被殺 後, 被人家剁成肉醬, 把要吃的肉醬丟了. 《禮記檀弓上》：「孔 子哭子路於中庭，有人吊者，而夫子拜之。既哭，進使者而問故。使 者曰：『醢之矣。』遂命覆醢。

醢(3) 醢的文學,烹飪和招魂 容乃公

醢(3) 醢的文學,烹飪和招魂 容乃公

上回乃公談過叫魂, 這是招魂之一法. 以楚國人信鬼, 屈原寫過 招魂, 它曾普遍流行於世界各民族中，是一種自發的習俗。同樣也流 行於三峽地區，以楚國為甚。招魂要念招魂詞，招魂詞各個地方不同 ，但大體內容都相同。現以《楚辭招魂》為例，屈原寫道：

魂兮歸來！去君之恆干，何為乎四方些？捨君之樂處，而離彼不 祥兮。魂兮歸來！東方不可以托些。長人千仞，惟魂是索些；十日代 出，流金鑠石些。……歸來歸來，不可以托此。魂兮歸來！南方不可 以止些，雕題黑齒，得人肉以祀，以其骨為醢些。……歸來歸來，不 可以久淫些。魂兮歸來！西方之害，流沙千里些，旋入雷淵。靡散而 不可止些。……歸來歸來，恐自遺賊些。魂兮歸來！北方不可以止些 ，增水峨峨，飛雪千里些。歸來歸來不可以久些。……歸來歸來，往 恐危身些。

南方不可以止些，雕題黑齒，得人肉以祀，以其骨為醢些。…… 歸來歸來，不可以久淫些。魂兮歸來！西方之害，流沙千里些，旋入 雷淵。靡散而不可止些。……歸來歸來，恐自遺賊些。魂兮歸來！這 段令人驚動魄的句子, 涉及楚人對更南方的民族風俗的招呼:

「魂啊回來吧，南方是不可以棲息的！額刻花紋染著黑齒的野人 ，掠奪人後以其肉為祭祀，還將其骨頭磨成肉醬。」《招魂》是楚辭 中的名篇，然而其古韻森森中卻道出了這樣一個事實：中國詩文中的 江南，正是以如此的血色作為開篇的。

有人以為雕題黑齒國指古代百越之地文身刺青民族。

《山海經‧海內南經》：「伯慮國、離耳國、雕題國、北朐國皆 在鬱水南。鬱水出湘陵南海」，鬱水今廣西西江。東漢議郎楊孚《異 物誌》對雕題國有較詳細的記載：「雕題國，畫其面及身，刻其肌而 青之，或若錦衣，或若魚鱗。」屈原楚辭招魂篇：「雕題黑齒，得人 肉以祀，以其骨為醢些。」

當時的中國，北方遠較南方發達，北人看待南人，自然也容易帶 有一先進文明特有的鄙視色彩。不過，《莊子》與《戰國策》中所記 載的場景，在江南人的詩歌中也同樣被印證，《楚辭‧招魂》便用華 麗的筆法勾勒了江南的風土人情：「魂兮歸來，南方不可以止些！雕 題黑齒，得人肉以祀，以其骨為醢些。」

醓醢：有汁的醬肉。常用魚肉, 即醢魚：將魚製成肉醬。 商朝有專人管這行常,稱為醢人

醢人掌四豆之實．朝事之豆．其實韭菹．墑醢．昌本．麋鐸．菁 菹．鹿鐸．茆菹．麇鐸．饋食之豆．其實葵菹．蠃醢．脾析．紈醢． 蜃．玭醢．豚拍．魚醢．加豆之實．芹菹．兔醢．深蒲．墑醢．頑菹 ．鷫醢．筍菹．魚醢．豆之實．酏食糝食．這東西主要用來祭祀．即 共醯．

袁枚當解釋為何祭祀得用醯:

「尊作體物非不工；然享宴者，必先有三牲五鼎，而後有葵菹螈 醢之供』袁枚在詩話人把醯和文學扯在一起, 因為醯用材料, 有「夾 竹桃」之類。而且方法講究, 可比比韓國料理大醬: 「若作酒醴，爾 惟麴；若作和羹，爾惟鹽梅。」「酒醴須麴以成，鹽鹹梅醋，羹須鹹 醋以和之。」先秦文獻有云：「和如羹焉，水火醯醢鹽梅，以烹魚肉 。」是知人們很早就對烹調兩者關係的個中奧妙有較深的領會。

醢，醢是肉醬，把肉曬乾搗碎，放人鹽、酒，發酵釀製。把人也 可以這麼做了，是一種有創意的刑罰。

《呂氏春秋‧行論》：「昔者紂為無道，殺梅伯而醢之，殺鬼侯 而脯之，以禮諸侯於廟。殺人拿來做肉醬,

禮記說：『孔子哭子路於中庭。既哭，進使者而問故。使者曰； 「醢之 矣。」遂命覆醢。』子路被做成肉醬的故事不是傳聞, 所 以有孔子覆醢之記逑. 子路為何得到這種惡刑, 書上沒多說. 主要是 太恐怖. 以後史上多有人效法, 我以為在孔子的禮記後來被淡出, 祭 祀簡化, 才少了醢刑的事. 在漢朝高皇后殺了彭越, 還做成肉醬, 為 了殺雞儆猴:

十一年，高后誅淮陰侯，布因心恐。夏，漢誅梁王彭越，盛其醢 以遍賜諸侯。至淮南，淮南王方獵，見醢，因大恐，陰令人部聚兵， 候伺旁郡警急。「十一年，高后誅淮陰侯，布因心恐。夏，漢誅梁王 彭越，醢之，盛其醢遍賜諸侯。

我以為把人肉做肉醬, 可能最深諳其道的是屈原. 他在楚辭中再 再用到醢字, 『殺梅伯而醢之, 殺鬼侯而脯之』。梅是齊民要術中烹 飪文化, 也是文學, 而脯, 則歸于迷信的部份, 是醢的宗教文化 -- 這些後來學屈原的文學家們都不會了理的.

關於醢（肉醬）的製法，是把肉剁碎，拌上鹽、酒麴、生薑、桂 皮等，再加上酒，密封百日而成。古時酒的濃度不高，用來浸漬碎肉 ，多少都會發酵。食物發酵後會產生特殊的氣味，對於以煮和蒸為主 要烹飪手段的古代飲食，更具有其添香、加味的意義。這氣味多少和 驅鬼有關.

古鎮有時也得睡覺

古鎮有時也得睡覺 容乃公

在歐洲旅行, 最深的印像是很多城市, 全都保持百年來原樣. 我常會好奇走 進住那兒民家, 裡頭沒太多傢俱擺設, 幾乎空空如也. 在愛沙尼亞古鎮, 走在千 年沒動過的石板路, 光滑如洗, 我以為自己回到古代了. 而歐洲像這樣小鎮數都 數不清.

這種沉睡的城鎮在歐洲最讓我印象深刻的是比利時的布魯日. 它曾因為拿破 倫而從一個商業重鎮變成一個睡了二百年, 人口十來萬的歐洲古城大約從 1500 年開始，連那條曾為布魯日帶來繁榮的茲溫海道開始淤積，布魯日作為經濟龍頭 的地位很快就被安特衛普取代。17 世紀時，蕾絲產業終止了，布魯日仍想方設 法要恢復舊日光。1650 年代時英王查理二世的行宮以及流亡時的行館都設在這 裡。

他們將舊的港灣設施現代化了，也建立了新的運河通往海岸，但是並不成功 。布魯日漸漸貧困了並從歐洲的舞台上淡出。喬治羅登巴克（Georges Rodenbach ）曾將這個沉睡的城市稱為「沉寂的布魯日（Bruges-la- Morte）」 ，並出版了同名著作。該書引起了各國人士對布魯日保存的文化和藝術寶藏的興 趣。

我曾走在布魯日小鎮中, 除了在鎮中穿梭的旅行團, 城鎮安靜得好像在入睡 , 而這是二十一世紀的歐洲. 我跟自己說, 希望這個城市不要被吵醒.

我覺得烏鎮和布魯日很像, 但是現在走在烏鎮, 幾乎可以說是摩肩擦踵 -- 我去過幾次, 總覺得好像看來看去都是陳向宏的烏鎮, 一個忙得沒機會打個盹的 烏鎮. 說真的, 我就一直沒心想再回去了 -- 討厭它的俗氣.

我其實很佩服陳向宏的創意和魄力 -- 能在中國辦一個國際藝術節是很了不 起. 但是我心中也存一些疑問. 為什麼布魯日可以保持上千年, 仍然可以是一個 被選為世界文化寶藏的城市, 而沒有人在意它仍在安祥的睡眠.

現代中國人一直在做一些強要一個城市去適居民的生活 -- 把它變成一個文 化乳牛, 而不是讓居民去適應城市,-- 將來中國人會不會為了太多都更而責備先 人像在一個名畫上塗鴉而沾沾自喜的做法.

你能想像布拉格被都更會成為什麼狀況?會不會被人家看為災難.

死寂之城布魯日（Bruges-la-Morte），意大利文原文為 Bruges la morta 。稱布魯日為死寂之城的說法，來自比利時作家喬治‧羅登巴赫（Georges Rodenbach, 1855~1889）的布魯日拉莫爾特 (死寂之城布魯日 ). 這部小說後來 成為象微主義城市的歐洲古鎮浮世繪經典.

古鎮可以帶來文化的復興, 但沒有說要拿它當做文化的祭旗, 我們要學會給 一個老城市放生, 而不是在它上頭加上太多的包裝或文化承諾.

玫瑰碼（Rozenhoedkaai）是布魯日的一條街道，沿著名叫 Zoutdijk 的 運河，從第韋爾到 Braambergstraat。

在早期，此處很可能有一個碼頭，船舶在此卸鹽。直到 18 世紀，才使用「 玫瑰碼頭」這個名稱，原因是此處有售賣念珠的攤販。

在喬治‧羅登巴赫《Bruges-la-Morte》中，主角就住在這條街上。

Bruges-la-Morte 是講法語的比利時作家喬治‧羅登巴赫（Georges Rodenbach， 1855-1898 年）的小說，被認為是像徵主義的傑作，於 1892 年 2 月 4 日至 14 日首次以連載形式在《費加羅》的專欄中出版，然後在同年 5 月 ，在 Marpon & Flammarion（巴黎）展出了代表城市各個方面的照片的複製品。這是文學文本 中照片的第一次出現。

這部以布魯日市本身為中心人物的作品取得了一定的成功，使其作者名聲大 噪。但是，根據湯姆‧拉諾耶的說法，羅登巴赫在法國布魯日描述了法蘭德斯跳 動的心臟，在懷舊的方面並反對布魯日海港（或澤布呂赫）的項目，羅登巴赫將 成為他所在城市的不受歡迎的人物。雖然它在很大程度上促進了它的名 聲，因此由於文學旅遊而對其經濟復甦做出了部分貢獻。

1892 年的原版封面是費爾南德‧赫諾普夫 (Fernand Khnopff) 的一幅畫作 的複製品，而故事本身則附有從布魯日市拍攝的半色調版畫。

羅登巴赫在他的書的開頭有以下警告。然而，它並沒有出現在小說的手稿中 ，也沒有出現在《費加羅報》的原版中。其隨後的寫作旨在證明說明故事的照片 的合理性 。

「在這項充滿激情的研究中，我們也主要是想喚起一座城市，這座城市是一 個與情緒相關的基本角色，它建議、勸阻、決定採取行動。

讓城市指揮行動；他的城市景觀不再僅僅作為背景，作為有些隨意選擇的 描述性主題，而是與書中的事件相關聯。

這就是為什麼重要的原因，因為布魯日的這些裝飾在冒險中合作，在這裡也 複製它們，插入頁面之間：碼頭，廢棄的街道，舊住宅，運河，修道院，教 堂，禮拜金匠，鐘樓，以便那些閱讀我們的人也受到了城市的存在和影響，體驗 了更近水域的感染力，感受著高樓在文字上的影子。

術數里的命運觀

術數里的命運觀

容乃公

本文作者為命理學家， 《原載網路與書十三 期》

算命是為了改命 ──術數里的命運觀

中國人基本上是口頭說命中注定，但很少人真心相信它。 人對命運的理解牽涉 到一個最難的問題就是──心靈，心靈是沒有歷史證據的，它不會留下任何證物 。所以，揣測前人對於命運的看法很不容易。我們不能假設中國人是不是宿命論 者，我認為人類任何的文化、宗教，基本上對人與天的看法差不多。所以算命， 以及人對命運的興趣，牽涉到宗教儀式、禮儀、文化活動，不能光是在理念上瞭 解。基本上命運是文化問題，幾乎各個民族都有處理這個問題的觀念和方法。 術 數發展和科舉制度有關中國的算命活動到漢朝才開始普遍，平民算命則遲至五代 宋朝八字興起的時候。八字是由唐朝李虛中發明的（他只用到年月日三柱，到了 徐子平才改加時柱，成為現在習用的八字）。

唐宋時將算命稱為「祿命法」，是 和科舉制度一起出來的，顯然中國的算命術在某些程度上和做官有關，普通人還 沒有資格去算八字。其實古時候的人很現實，論命時也是如此。所以中國命學充 滿科舉制度思想（八字中所謂的正官、正財、正印，這些都和科舉有關），也因 此我們現在算八字常會遇到很多難題，比方說「夫」、「官」、「財」的定義是 什麼，今昔的解釋就不太一樣。早期的算命者都是出入宮廷的，唐朝袁天罡其實 就是個宮廷算命家。這個習慣一直沿襲到清朝。宋朝以後，系統的算命走入民間 。宋朝筆記小說裡講到杭州等都市裡的算命攤子，可能和現在街坊充斥算命攤子 景象差不多。其實幾個重要的八字書，就是在京城的一些讀書人觀察朝廷的變化 後，所記載下來的。像是明朝《三命通會》所寫的幾百個例子，大都是做官的命 ，老百姓的八字很少。民間是怎樣算命呢？民間和道教產生關係，一般民俗宗教 ，像是小孩犯煞等，很多觀念古時候就有，像是燒冥紙從漢朝到現在都沒有改。 後來自稱「子平術」的命理專家，像清初任鐵樵，明朝的張楠寫《神峰通考》， 都是要去闢除民間迷信神煞的信仰，基本上可以看成讀書人算命和比較接近道家 的民間算命的對抗。其實清朝流行的大流年批命仍用神煞，這些寫書的讀書人基 本上和相信鬼神的小百姓的算命很不同。純子平術其實並不很可取，我在初學算 命時很不願談神煞，後來才發現不談神煞，算命用處不大，因為人間的問題和凶 神惡煞有關，和宗教有關。算命被稱為星命是有道理的，因為星命與人的命運是 宗教問題。 算命是一種生活方式中國人偏重綜合性的思考方式，思考生命的問題 時，它同時是文化問題、藝術問題、生活問題，也是政治的問題。這種特色顯現 在易經占卜上，這是一個同時去體會空間、時間、概念、感覺，又同時展現特定 靈視的那種能力。甚至中國發明文字就不全是為了傳播溝通，可能比較是為了對 付命運的問題，不信你看中國人創造文字背後原始的功能，都是為了鬼神問題， 是有宗教含意的，做為溝通工具是以後的事情，甲骨文就是一個例子。所以古時 候的人算命也有多種意義，它不僅是想預知未來，同時也是一種儀式，比方說出 生時是要排八字的，不是為了知道這個小孩以後會怎樣，他就是一定要有一個八 字。其實中國人一直都不是宿命論者，因為中國人不是用單一方式去想問題，歷 史是文學，文學是歷史也是藝術，沒有什麼純藝術。

五四運動以前的中國人，算 命不僅是算命，也是一種生活方式、一種休閒，是非常快樂的事情，文人也會研 究，自己批八字。它同時也是一種人際關係。像是《登科錄》，以前皇帝用一個 官，或一個人中了進士後，還要向朝廷報告作了什麼夢。所有進士在考試前幾天 或幾個月，發生了什麼事都要向皇帝報備，看看是否有什麼異狀，他們相信這個 事就把它寫在《登科錄》裡。清朝康熙、雍正皇帝，他們奏摺裡面都有別人的八 字，也常討論，對政治影響相當大。算命還影響到生活各個層面。就以蓋房子來 說，《營造法式》、《魯班經》，哪一樣不是和算命有關？另外，最重要的是宗 教。以中國的戲曲活動來說，原本戲曲就是為了宗教的功能而設的，它和命運當 然有關係──戲曲的最大目的是消災，它演述的是中國人對抗命運的方法。所以 不能單獨用哲學的方式去討論中國的命理學，而是要把它放在中國文化史裡來討 論，就像以前把算命術歸入《藝術典》一樣。 算命的功利性算命除了是一種生活 方式外，中國人算命還有一個目的，就是為了改命。改命的活動是自古即有的， 像是漢朝有巫蠱之禍，就是利用蠱去影響政治，不就是改命嗎？算命的人應該告 訴人原因以及如何解，這在中國民俗是非常發達的。

我們的命理文化等於是幫算 命的人解決問題的文化。根據我的觀察，近代科學家與西方社會學家因為採用科 學原理和邏輯，應用或然率和統計學做為研究方法，比較相信宇宙事物發展有一 定的公式和規律，他們比較不信人的意志可以改變自然律，也就是說他們不太相 信超自然律，而視之為迷信。只是他們並沒看出自己這種信仰就是相信命中注定 的道理。不相信科學原理或認為宇宙運行沒有必然性的常人，卻多少對人的命運 心存僥倖，這種人相信萬物運行的偶然性，而非必然性，其實這就是中國人的信 仰模式，也可以說中國人基本上是口頭說命中注定，但很少有人真心去相信它。 中國人看來迷信，其實是相當世故而精明。

在原始社會，大小事都問占問卜，但 是都有人的參與。最早談到命學的古書《尚書》有所謂「立時人作卜筮，三人占 則從二人之言」（〈洪範〉）。由此不難看出，古人對問神的效用仍然半信半疑 ，所以不能決時還得要多問人。在決定過程中，即在決策之前，首先要用心思考 ，同官員們商議，徵求平民百姓的意見，以及看占卜、占筮的答案，並要在1.國 君自己、2.卜人、3.筮人、4.卿士、5.庶人這五個意見中，按照五個方面的抉擇 原則去權衡。這也是很合乎民主精神的。我們可以說中國人對天的敬畏，多少是 因為相信命運是受天左右，古人是相信天命的。但是人也可以去改命。

中國人發 展的宗教行為，主要是想用宗教來和老天談判，因為相信人可以用膜拜、祭祀， 甚至用鎮壓、管束或賄賂的方法，對付帶給人們好運或不幸的鬼靈，或進行其他 種種改命的行為，比如求子、求官、求財、消災解厄，所以中國人信神的特點是 相當功利的，其目的是為了改命。算命或推命基本的前提是，命是可以被算出來 的。在清末開始流行星命合參，所謂星命合參就是把流行在宋朝以前、主要從西 域傳來的五星法，配上八字和紫微斗數一起來批流年。在民間星命合參的大流年 ，通常交代一個人命盤裡的十二件狀況，即命宮、兄弟、夫妻、子女、財帛、疾 厄、遷移、奴僕、事業、田宅、福德、父母，此外也談到個性或特別遭遇，比如 某年某月會生病，官非、血光、失財、見鬼等等。另外，最主要是要寫出一個人 的大限，也就是死亡的可能時間，以及死時多少子女會在旁送終。不過，命可以 被算出來仍然有或然率。某些人的某些事是定死的，但也有很多別的方面卻不定 。到底哪些是先天定死的，這就得看算命人的本事來推了。不過，顯然其中或然 率非常高，才會有這麼多人能靠算命吃飯。這當然也說明了中國人相信命中注定 的傾向，只是我們不能忽略一個重要的事情──中國人算命的文化得以發展並不 是因為完全聽天由命，而是積極地想搞清楚自己先天會如何，以便可以去找到方 法改變它。本文作者為命理學家， 《原載網路與書十三 期》

蹭飯和蹭戲

蹭飯和蹭戲 容乃公

蹭飯這說法可能近代才有.有人說蹭飯是今時版的趁飯,我以為可能是誤解.蹭飯 有白吃的含意,但趁飯郤是謀生.

「趁飯」在漢語詞典中說：趁飯猶趁食。趁食在百科上面解釋為：謀飯吃；謀生 。宋周密《癸辛雜識續集上‧湖翻》：「農人皆相與結隊往淮南趁食。」明何良 俊《四友齋叢說‧史三》：「昔日原無游手之人，今去農而游手趁食者又十之二 三矣。」《警世通言‧桂員外途窮懺悔》：「身居口食，一無所賴，家世衣冠， 羞在故鄉出醜，只得往他方外郡，傭工趁食。」《清史稿‧食貨志一》：「其漁 船網戶、水次搭棚趁食之民，均歸就近保甲管束。」說明趁食，也就是「趁飯」 ，古語上面說大概是並非完全白吃白拿。

蹭（ㄘㄥˋ） 是磨，擦：蹭脫一層皮。或由擦過而沾上：蹭一身灰。 或許經過時順便吃人一頓,有擦過而沾上的形象.廣東人說牙擦擦是講話不著邊際 也有點相似--這個意象另一層是磨損,因而有拖延：磨蹭。 蹭時間。 或一步一步緩慢地移動：慢慢往前蹭,因為涉多餘,所以有白佔便宜的意思,比如 坐蹭車或蹭飯.

說起蹭飯,印象最深刻是九零年代,我去大陸,聽說那兒有很多台灣生意失敗到走投無 路的台商,稱為台流,他們平日有一頓沒一頓過活.那時,我接受招待,會一下子來了很多莫名其妙的 朋友也來半路搭伙,後來主人解說,他們常常是經常一聽說有人請客,就會附會過來蹭飯的 --. 這類人明朝小說金瓶梅有生動描寫--比如應伯爵之流,他們在西門慶家當吃客.明朝沒有蹭飯的說法,但 他們行徑應該是如出一轍.

我一直以為蹭飯是從蹭戲抄襲來的.和蹭飯一樣,一是白吃,一是白看.

舊戲園子中專門留出最後一排叫做彈壓席，就是維持劇場秩序。 當然是不賣票的，但是彈壓席並不見得真正有憲兵、警察，所以這排 坐也常有一些看蹭戲的。另外還有一些下了班的警察，或者是沒事的 軍警，他們有特權，就以彈壓為名進場看戲，甚至帶著兩三個親朋好 友都坐在上面看蹭戲。 　　從前看戲要花很多錢,普通人未必花得起.若為了捧戲子,可能會弄到 傾家蕩產.首先,最需要蹭戲的,不是別人,就是角兒本身.

　　余叔岩談到跟譚鑫培學戲, 因為他不是入門弟子, 上戲園子看老師演戲，得自己花錢買票聽。因為自己是梨 園行, 按理不是不能聽蹭兒 (即不花錢白聽戲 )，為為學戲，我要指定 坐在哪個座位，從理想的角度看老師演戲。這次從這個角度學，老師再演時，又 坐另一個位置，所以自己花錢買票。

當時齊如山在戲曲界也算鼎鼎有名，但兒子齊香卻說父親從來不看「蹭戲」。「 如果他自己也看戲，肯定都是要自己買票的。

我讀小學時, 學會看白戲, 那時戲院為了招攬, 常在散場前大約半小時前開了戲 院大門, 讓人們蹭戲. 那時, 我小五小六, 常逃學不參加放學典禮, 自個跑到戲 院等開大門. 因為蹭戲, 我看了很多台語現代劇, 比如捕破網, 等等, 或歌仔戲 . 我以為我小時開始培養了看戲的習慣,以後變成戲迷,是一生最大的受用.

看戲要花大錢, 不論中外皆然. 我在美國留學時, 看去一場大都會歌戲, 可能要 花去半個月的伙食. 有一回, 居然有一個機會蹭戲 -- 有人介紹去當免費捧場觀 眾, 可以坐在最後一排, 即當年北京戲場的彈壓席, 唯一的義務是在終場時大聲 連喊安可. 聽說現在紐約大都會歌劇院己不興這種自捧的玩意. 最近為了疫情, 劇院推出一網上免費看著名的西洋骨子老戲. 這也算是網路時代另類蹭戲, 看白 戲,又不必幫腔喝彩,很划得來..

唐寅和陰木

唐寅和陰木 容乃公

唐伯虎（1470 一 1523).他生於明憲宗成化六年 那年是庚寅年，而他生的時辰又恰是寅月寅日寅時。故而取名唐寅。 明朝江南四大才子之首，一生坎坷落魄，死後留名。 因為他其八字地支全寅，故而取名寅。

易經以寅為東方木,唐寅可以說八字全木.

唐寅，又名唐伯虎，明朝江南四大才子之首，雖然傳說他一生有很豐富的 桃花運.証之八字倒一儘然.只能是八字從財的人有女緣. 其實他一生坎坷落魄不下于屈原.

八字偏財的人剋父,重則剋光手足妻兒.在他二十五歲時，其父唐廣德一病身亡。 不久他的母親、妹妹、妻子徐氏都相繼身亡！

唐伯虎沒有和楚辭同樣名重的詩作.下面詩句可以當作一生的寫照.

傷內

淒淒白露零，百卉謝芬芳；槿花易衰歇，桂枝就銷亡；迷途無往駕， 款款何從將；曉月麗塵梁，白日照春陽；擾景念疇昔，肝裂魂飄揚。

唐寅一生共有三位妻子，十九歲時娶徐氏，是徐廷瑞的次女，但在他大約廿四歲 的時候病逝。後來可能又有娶一女，但碰到科場弊案的牽累而遭去。後娶沈氏， 或名九娘，一傳十、十傳百之下變成唐伯虎娶了九個妻妾。而秋香根本不是華府 的俏婢女，而是南京一名頗有名氣的青樓妓女，命途坎坷。

唐寅在他年輕的時候即遭逢重大的家庭變故。廿四歲時父親、妻子都在年底去世 ，隔年年初母親、妹妹又相繼撒手。一下子痛失四位親人，只剩下他與他的弟弟 互相依持。一生和屈一樣得罪了江西南昌寧王朱宸濠而入獄,差點掉了腦袋.

唐寅曾寫很多和二種中國人最忌諱也最不祥的兩種樹:梧桐和槐樹.

他畫過《桐陰清夢圖》 《桐陰清夢圖》裡，一株亭亭如蓋的梧桐樹下，一位士人躺在醉翁椅上酣然睡去 。他的睡相，很像宋代佚名畫家《槐蔭消夏圖》裡的人物。不同的是，《槐蔭消 夏圖》裡的高士是睡在槐蔭下，臥具是一張臥榻。

梧桐是造古琴的木,以其性陰也.他在梧桐樹下做夢,是取六朝以來,中國人做夢的 傳統,參透了佛教人生如夢,即湯顯祖的中國戲曲四大夢.這四大夢中另一種樹,即 《南柯夢》裡 ，主人公淳於棼醉夢中到了「大槐安國」槐樹.中國文化中,最陰的樹很多,比如 柳樹,桃花樹,而其中,最陰的(最容易招鬼的)就是槐樹.

我們可以說,唐寅好和壞運全都和樹木搭上了,而且全是陰木.比如,我們比較少聽到的 唐寅的春宮畫，後世有不少記錄。明作家陳繼儒所輯著的《太平清話》 中指出唐寅寫有與妓女嬉戲的記錄， 書名《風流遁》 。《太平清話》云：唐伯 虎有《風流遁》，數千言，皆青樓中遊戲語也。此書已經失傳，但從中可以看到 ，唐寅作春宮畫是有他的生活基礎的。另外，在《風流全集》一書的序言中，指 出該書的春宮圖是根據唐寅的《競春圖》繪成的。在《鴛鴦秘譜》中也提到唐寅 有另一套差不多的作品，叫「六奇」，這也許就是唐寅的所謂「花陣六奇」。此 畫已不可見，但描述這些畫的文字卻保存了下來。

唐寅所繪的女性有個特點是「三白」，即前額一點白，鼻尖一點白 ，下頷一點白，這往往是後人鑒別真假唐寅畫的一個標準。他在三白又以 淡紅配合.這種胭脂是用稱為 『蘇方木』也名「蘇木」，所做.它的顏色雖比較黯淡，但作為染料餓歷史卻很長，早在魏晉時期就是一種主要的紅色染料。 由於胭脂的推廣流行，漢代以後，婦女作紅妝者與日俱增，且經久不衰。

唐寅可能是中國文人之中命帶桃花最典型的.按命理,命帶一點帶桃花的人可以享受美國的情感和男女緣的好運,但桃花太多, 這些最後只能成為空談,或幾場的好夢.唐寅曾一生畫過很多桃花, 在桃花塢裡，種了桃花，唐寅把自己比做桃花仙人。「酒醒只在花前坐，酒醉還 來花下眠」--看他一生,幾乎所有中國人忌諱的陰木命走過場.本來八字寅支中藏甲木,是為陽木,但因為 八字地支四個寅,不但是平頭煞,而是因為全陽成陰的原理,帶給他絕世之才藝,但也把他的男歡女愛 逼到色情的路子,與人倫無涉,令人嘆息.

桃花塢裡桃花庵，桃花庵下桃花仙；桃花仙人種桃樹，又摘桃花賣酒錢。

酒醒只在花前坐，酒醉還來花下眠；半醒半醉日復日，花落花開年復年。

但願老死花酒間，不願鞠躬車馬前；車塵馬足富者趣，酒盞花枝貧者緣。

若將富貴比貧者，一在平地一在天；若將貧賤比車馬，他得驅馳我得閒。

廁所文化不容小覷

廁所文化不容小覷 容乃公

一搬風水理論有所謂財位的說法， 有人怕麻煩，甚至直接說財位就是巽位 。 不過巽位有先後八卦的分別，因為常人不懂八卦，所以有的風水師乾脆 說居家財位是剛入門的地方， 其實這是化繁求簡，未必全是風水師偷懶、 外行或欺生。 因為易經變化萬千，不可以常理拘也。而風水之道可以妙化 天然，但也常破綻百出，落入反對者之口實。

《陽宅集成》說到居家有六事， 即門、路、灶、井、床、碓磨 (工作間 ) 、廁。六事要放在最合宜的位置，則居家平順，財丁並茂。

有人問，這六事之中最重要的是那一個? 家中的財神原就是灶神，灶位好, 財氣高。 論健康或夫妻和諧，就看床。當然這只是一般看法，也因人而異 。 不過容乃公的經驗是，一屋最重要的應該是廁所。如廁所沒放在對的位 置，沒壓到煞氣方，反而壓到生氣，就大事不好了。 廁所如使用方法不當 ; 廁座和床、灶、神台相對,其嚴重性可能不光是敗財破運而己.

廁所古時叫茅司或茅廁。 懂易經的人都知道茅這玩意兒非同小可。古時候 算命就要用到它，在夏朝時, 它可能是乩童舖在床上作法用的。 上古時代 諸侯常為短缺茅草而興兵打仗，可見這東西重要。 易經大過卦說「藉用白 茅」，孔子也說「茅之為物薄，而可以任重，慎斯術也以往」。 孔子是指 古時驅鬼用茅草編成衣服鞋子或筮師的用品，被用來做法術。 上古醫生和 巫師被稱為茅父。 道教發明茅山術，可見茅和風水有很久的淵源，而居家 的茅廁，更重要。 古時，廁所稱為茅廁，當時廁所除了放人的排泄物，也 是用來消災驅邪。茅，就是消災物。

《晉書》寫到中國最早寫風水書《青囊經》和《葬經》的郭璞算到自己死 期，所以常在廁所秘密作法解災。 他一再告訴摰友桓彝不可直入他家的廁 所，否則主客兩人都會遭逢殺身之禍。 結果沒料想到桓彝酒醉闖入破壞了 好事。 後來郭璞果然如自己料算的，被搞叛亂的王敦殺死了。桓彝也為別 事被殺。 郭璞精通易經，所以才會曉得在廁所作法這個門道，不過讀者千 萬別學他，因為這是以毒攻毒，「請鬼抓藥方」的作法。 廁所是諸邪氣相 聚之處，非不得已，沒有能耐者千萬別試。

中國古代，把廁所稱為「溷」 (讀混) 、「圊」或「軒」。 溷字圈內有豕 ，豕為豬，像是一頭豬被關在欄裡。 現代人誤打誤撞，把廁所雅稱為「聽 雨軒」。 其實二千多年前的漢朝也稱廁所為「軒」。當時的人不但發明瞭 抽水馬桶, 也在廁所養豬。 當時廁所的構造是人在上頭大便，下頭養豬， 如此糞便也可以被豬吃掉。 「軒」是廁所之室，側壁向豬圈內方開孔道 ( 廁竇 )，好讓豬仔自由出入。 這種人畜生物鏈的作法到了晉朝就少見了， 而中國的風水術是從晉代起才大大流行起來。 漢朝時的人把豬看成財富， 廁所簡直可看成財位。 大詩人杜甫說「家家養烏鬼，頓頓食黃魚」。烏鬼 就是管廁所神位的豬仔。 古人造字, 家字下有「豕」道理在此。杜甫說頓 頓有魚吃，是真的魚。 不過不免令人把「黃魚」也當做是豬在豬圈仰首吞 嚥的黃澄澄的東西，或是金條。

近代人沒去搞人畜共生，廁所當然不是財位。 沒豬看管，廁鬼特別容易作 怪, 因為廁鬼怕豬。 現代居家最不能不去小心廁浴的風水，否則天上主管 廁所的二個星宿 -- 「大廁」和「尿星」會對人不利。

風水師三元派的， 會建議把灶放在八卦的破軍、絕命、六煞、或五鬼方 ，因為這 些都是惡氣之所在。 相反的，灶口要向吉方，比如「生氣」或「 天醫」。 總之 是要灶來壓在煞方 (就是陰暗之氣 )，而口要向吉祥之位。 因為灶本身就邪， 又陰，易經灶為火，火性陰，所以以陰來壓陰，同時和 灶相對的一定要陽氣， 放對了，不但可以有子息，而且是男丁，也會發財。

廁所因為是凶器,所以自古,用養豬來避凶,這是家這個字的油來. 《漢書》《王莽傳》， 提到古時「豬其宮室」的作法，就是把敵國或畔逆 之國 ， 誅滅後，將人家的宮室用來養豬和糞池，藏納垢濁，名之曰: 「凶 虛」，這 是一種很惡毒的破壞人家風水的作法，可以讓人絕子絕孫。 家除 了廁所，另一 個排泄汙水的地點就是廚房。 所以古人發明瞭治汙水溷廁， 也發明灶， 灶的建 構或利用根本就是要維持宗族繁榮;營養和食慾尚在其 次。《太玄經》說: 「灶 滅其火，維家之禍」，如灶沒弄好，一家禍就不免。

大陸發生文革,很可能和 挖掘定陵把風水破壞了.風雪定陵這本書曾記 文革聲中進行的考古工作，內中發生許多奇事，譬如參與挖掘的人沒過多 久便死亡殆盡，最奇怪的是江青忽然有一夜命手下搬了移動廁所進去，自己一個 在定陵裡過了一夜，這實在太反常了，有誰會沒事到墓裡住上一夜？又有誰會在 墓中設立一個廁所？總覺得江青是被鬼召去了，否則無法解釋，又江青的結 局是上吊自殺，與此不無關係。而最早提出挖掘定陵的吳唅被全家被抄滅,我以為也和廁所有關. 較早,國學大師王國維曾對古物傷筋動骨,最後在清華園投水自殺,曾讀過他女兒講述 他們在清華園宿舍居然廁所門卡在住家大門,又無法修改.很多人無法理解他自殺動機.

清華園當時入住國學大師,包括趙元任夫婦,陳寅恪在照瀾院 校長曹雲祥,吳宓,梅貽琦,李濟等等. 當時王國維居於古月堂，堂在工字廳西南， 以西即為近春園遺跡，景色甚美。是年秋，王國維遷住西院十六、十 八號。1927年6月2日（陰曆五月初三日）， 王國維先生自沉於頤和園排雲殿西南魚藻軒前昆明湖中.至今,尚無人指出他若沒住 在這一個廁所位擺錯的屋宅,也許可能免去一死.

月落烏啼或鳥啼 談張繼千古名詩的啼聲

月落烏啼或鳥啼 談張繼千古名詩的啼聲 　容乃公

月落烏啼霜滿天，江楓漁火對愁眠。姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客 船。

小時, 識字不多, 讀張繼楓橋夜泊, 把烏唸成鳥, 至今我心中仍有點 納悶. 乃公愛談字, 而且常寫錯別字, 己惡名召張 (招彰 ). 中國字 最大的問題是常常相似的字大半都曾經在某時互相通用過, 這足令乃 公強辭奪理久久. 今天想和大家重新問一次, 《楓橋夜泊》可否可以 唱成乃公說的月落鳥啼.

有一回, 乃公把《楓橋夜泊》的烏啼讀成鳥啼, 朋友說, 乃公之錯, 不免太 low 了.

乃公相信, 鳥啼和烏啼不因相似可以通用, 而是二者真的很不同, 而 張繼的詩, 放了烏啼, 除韻好, 郤意思不合. 因為烏啼最先是報不祥 , 而後與音律有關.

張繼詩中有令人起疑竇時間不定的鐘聲. 至今己多人問, 到底寺鐘幾 更才打算數. 另外, 他那時在岸上和女友喝悶酒而正好有客船駕到呢 , 或是如白居易, 和一位女琵琶師移船相見? 或如大家所想, 因為高 考落榜, 花錢請了艄公在半夜把船開到岸上找特別開示 (舉止令人疑 神疑鬼 ).

別忘了, 張繼寫的是佛教襌宗寒山拾得地盤, 不論是非, 也遠去人間 是非善惡, 鐘聲更與音樂無份.

烏啼和音律有關係,最有名是南朝古琴名曲烏夜啼.

這個題目,讀清稗類鈔說楊至軒說琶:

春浦所彈為《玉樹後庭花》曲

門外韓擒虎。玉樹玉樹愁殺人，一條絃線一指痕。依稀水咽青谿柵， 彷彿烏啼白下門。斜捺小絃半黍許，井底嘍嘍紅鬼語.

烏啼或別有用心, 因為說的都是不祥之事, 聽來鬼見愁.

問張繼夜半聽的會是鬼音嗎?

烏啼或主吉,或主凶:

但也有男女之情,或失母之哀.白居易慈烏夜啼是失母

慈烏失其母，啞啞吐哀音，畫夜不飛去，經年守故林。夜夜夜半啼， 聞者為沾襟；聲中如告訴，未盡反哺心。百鳥豈無母，爾獨哀怨深？ 應是母慈重，使爾悲不任。

《烏夜啼》，琴曲。原為南北朝時期表現愛情題材的西曲民歌。

後散佚，現在通常彈奏的《烏夜啼》一曲為著名古琴家姚丙炎先生打 譜演奏，

現存琴譜初見於《神奇秘譜》。解題引《唐書‧樂志》臨川王劉義慶 作曲之說，後世多沿用之。曲譜中有「反哺」、「爭巢」等文字，表 明琴曲是描寫慈烏與雛鳥的活動情景。

另有一說,烏夜啼古琴曲,原來是報喜之聲.

《烏夜啼》原為南北朝民歌，現存琴譜已脫離男女相思的原始主題， 而側重於烏鳥夜啼的描寫。

據唐李勉《琴說》記載：「何晏繫獄，有二烏止晏捨上，晏女曰：『 烏有喜聲，父必免。』遂作此曲。」這裡的「烏」字，指的都是喜鵲 。曲意為烏鳥夜啼，必有喜事將臨之意。另一說為南朝劉宋時劉義慶 亦有類同故事。可能把烏啼當喜鵲, 可見古來, 烏和鳥也有通用時.

也許張繼想再重考?

此曲結構嚴謹，層次分明，描述非常際遇下的悲歡、無奈、忐忑不安 的心情。這才接近張繼考生的心情?

把烏啼比為愛情之思,或比較合情合理.

烏啼為愛情事之始者,乃唐詩人李白之白門,或更早即有.

中間說到白門?原來這是典出李白:

李白

　　「何許最關人？烏啼白門柳。」白門，劉宋都城建康（今南京） 城門。南朝民間情歌常常提到白門，後代指男女歡會之地。「最關人 」，猶言最牽動人心。

　　是何事物最牽動人心呢？—— 「烏啼白門柳」。五個字不僅點出 了環境、地點，還表明瞭時間。烏啼，是接近日暮的時候。黃昏時分 在戀人相會的地方聆聽烏鴉苦啼，不用說是最關情的了。

　　「烏啼隱楊花，君醉留妾家。」烏邪歸巢之後漸漸停止啼鳴，在 柳葉楊花之間甜蜜地憩息了，而「君」也沉醉於「妾」家了，這裡既 是寫景，又含比興意味，情趣盎然。

烏這動物有性闢,愛在井旁唱喪歌:

明高啟《雨中曉臥》詩：「井桁烏啼破曙煙，輕寒薄被落花天。」

井桁,即井欄.

不成張繼千古名詩中有一個佳人在落第書生船陪在船上,她名叫江楓? (也是名妓嗎>)

唐代李白的《楊叛兒》: 君歌楊叛兒，妾勸新豐酒。何許最關人， 烏啼白門柳。烏啼隱楊花，君醉留妾家。博山爐中沉香火，雙煙一氣 凌紫霞。

（見全唐詩第三函李白三「楊叛兒」。）

　　「烏啼隱楊花，君醉留妾家。」烏邪歸巢之後漸漸停止啼鳴，在 柳葉楊花之間甜蜜地憩息了，而「君」也沉醉於「妾」家了?

柳如是的粉絲, 如乃公者, 會一下子想到了她的閨密秦淮八艷的 -- 寇白門.

那時沒有微信臉書, 真的閨密來往短信可以越過高山重嶺, 非今人能設想.

金陵八艷，是明末清初在南京秦淮河畔八位色藝才氣俱佳名妓的合 稱。即馬湘蘭、卞玉京、李香君、柳如是、董小宛、顧橫波、寇白門 、陳圓圓。

生辰八字很糟的柳如是寫過不少烏啼的詩句. 也用在白門上, 取李白 的典故:

柳如是詩:

君歌楊叛兒，妾勸新豐酒。何許最關人，烏啼白門柳。烏啼隱 楊花，君醉留妾家。博山爐中沉香火，雙煙一氣淩紫霞。

用李太白「可許最關情，烏啼白門柳」之典。

柳如是做官的老公錢牧齋以順治四年丁亥四月初被逮至南京下獄，歷 四十餘日，出獄之後值河東君 (如是另名 )三十生日，遂和東坡西台 詩為壽並以傳示友朋求和。

她寫這詩,重用了李白烏啼的典故,

李白在有一次花錢嫖一位江南女子, 寫下了千古的嫖妓詩, 也是千古 的月落烏啼詩, 「楊叛兒」.

從前妓女都有大學問.這不待乃公說明.

中國史上多有可以到北大清華教詩詞的 名妓, 但這關係到張繼的楓橋夜泊什麼鳥事?

原來烏啼可以做的連結太多了, 但是張繼那天聽到的感觸不關思母之 痛, 救父之喜, 或河東君慶夫君出獄與自己生日有感而發. 當然, 他 更不會在寒山寺前和他同時代運氣更好的李白嫖完妓後寫的千古烏啼 .或n一時心想去蘇州街上找一間三陪酒樓跟著唱:

君歌楊叛兒，妾勸新豐酒。何許最關人，烏啼白門柳。烏啼隱楊花， 君醉留妾家。博山爐中沉香火，雙煙一氣凌紫霞。

從一群魚談起 容乃公

從一群魚談起 容乃公

看到抖音有個媽媽讓秀兒子英語本事, 表示一個一群等數量詞一群魚時, 立馬說 a school of fish.英語數詞與中文不同.

一群人 a crowd / group / team of people；an army of people

一群牛、象、馬、天鵝 a herd of cattle / elephants / horses / swans

一群鳥、鵝、母雞、羊、燕子 a flock of birds / geese / hens / goats / swallows

一群獵狗、狼 a pack of hounds / wolves

一絲懷疑 a shadow of doubt

一絲微笑 a wisp of a smile

一縷月光 a streak of moonlight

一縷煙 a wisp of smoke

一層霜/雪/奶油 a layer of frost / snow / cream

一陣哭泣 a burst of tears

一陣雷聲 a burst of thunder

有一句英文數詞,a school of fish,不是說魚的學校,但和也可以翻成學校的魚. a school of fish,一群魚,是說一群相同的魚種一起游來游去 同步, 轉動，扭曲並形成清掃，閃閃發光的水波狀, 魚可能這樣做是為了迷惑捕食者並使用其他同族魚類的「滑流」保持體能. 可以 說a school of fish俱有數詞和類比的意思.

若不同族類的魚成為群,英文說a shoal of fish.Shoal 是淺灘 淺灘是兩種不同的魚類行為。 a school of fish,類似正在學校上學的魚,是 當魚一前一後游動時和併行同類唱和.用地點來說數詞,中文比較少見. a shoal of fish,不同類而同行,只見于淺灘,是一種鬆散的魚群，單獨遊泳和覓食，同時保持 靠近他們的一群魚類。

若要翻譯這兩個數詞,必要大費週章.

雖然科學家們長期以來一直懷疑游泳的魚可能會利用 由他們的鄰居創造的漩渦水動力流，但不 清楚個體魚如何協調它們的運動以從中這些漩渦受益。由馬克斯普朗 Couzin 領導的研究人員動物行為研究所和康斯坦茨大學學通過構建 類似魚的機器人並測量魚類種群游泳中的配置,消耗的能量）與獨行的 魚作相比. 德國研究人員的發現，中國和匈牙利使用魚形機器人調查真實性魚可能 會從其他魚產生的水漩渦中獲益。他們觀察到的現像被稱為渦流相匹配 ，研究人員說，瞭解它的工作原理可以激發開發更高效的仿魚水下車輛。 研究人員說，瞭解它的工作原理可以激發開發更高效的仿魚水下「機器魚」研究人員的機器魚長 45 厘 米，重 0.8 公斤。每個都擁有三個順序伺服電機，它們連接到關節覆蓋在柔軟 、防水的橡膠表皮中，並使用一個「中央模式生成器」，使機器人能夠模仿真魚 的起伏。

乃公以為 a school of fish 也可以拿來觀察學生和軍人可否利用 a school of fish 原理來觀察學生和軍隊的行為, 以達到教育和作戰效果. 中國 古人比較注重鳥, 所以易經漸卦, 說鴻漸, 是一種鳥, 雁鳥結群, 可能也是為了 省力, 　飛不獨行，先後次列，所以可以從北極到南極, 不必休息. 人類對這種 a school of 的觀察尚大有可為.

嘆世界

嘆世界 容乃公

廣州人聚會，談生意，業餘消遣，都樂 於上茶樓。一壺濃茶几件美點，三 三兩兩聚在一起，邊吃邊談，既填飽了肚子、聯絡了感情，又交流了資訊，甚至 談成了一樁生意，實在是一件愜意的事情。正因為如此，廣州人把飲茶又稱「嘆 茶」。

廣州人嗜好飲茶。早上見面打招呼就是問「飲左茶未」，以此作為問候早安的代 名詞.這個嘆字,從何而來,不得而知,但我以為和對茶評價無關.在戲曲中,常有用 嘆字起頭,比如洪洋洞有嘆楊家唱詞,那時近乎輓歌和喪歌,這令我懷疑嘆茶典故從 何而來.

廣東話有一個很妙的說詞叫嘆世界,我曾有一回,請了幾個老外飲茶,說廣東人喝茶 都愛說是嘆世界,我粗譯之為lament the world.我跟老外說這是一種反語,明白聽來 是說這個世界真不令人看好,所以發出哀嘆,但反面意思是我日子過得太滋潤,沒啥可 以抱怨,看這世界還能不順眼呢?

其實嘆世界也可以用來責備偷懶的人.比如 (粵) 中左六合彩慨話﹐我就可以嘆世界唔使做喇。 若找中了六合彩,以後就可以享福不做事. (粵) 些仔女都大曬喇，嘆嚇世界啦！ 子女都長大了,你可以過好日子了.

廣東口語,把嘆和歎混用.廣州話的歎茶，歎世界等短語的歎,我以為用嘆字才有一語雙關之妙- 因為嘆是負面語,而歎是贊美.

嘆和歎二字，在古代是各有本義的。段玉裁在《說文》注中有說明:古，歎 與嘆義別，歎與喜樂為類，嘆與怒哀為類。

嘆，《說文》說:吞歎也，一曰太息。所謂吞歎，意即吞聲而呻氣。例見《詩 王風中谷蓷》:中谷有蓷，嘆其乾矣，有女仳離，慨其嘆矣。

歎，據段注本《說文》說:吟也。謂情有說(悅)，吟歎而歌詠。據此又引伸為讚 賞，讚美，贊同的用義，前者例見《禮樂記》:一倡而三歎，有遺音者矣。引 吭高歌謂之倡(唱)，低聲和吟謂之歎。後者例見《禮郊特牲》:孔子屢歎之。 是讚賞的意思，用的是引伸義。

「嘆」可能源自古代和歌. 《大戴禮記‧禮三本》: 三年之哭不反也，清廟之歌一倡而三歎也， 它是一種楚民族的土風形式，多人合唱，俗名幫腔。 用「相和」「亂」曲演唱「金剛般若詞」一類的佛教偈語，自然會用 和聲。「但歌」，《晉書樂志》說： 但歌四曲，出自漢世。無弦節，作伎最先唱，一人唱，三人和。 用這種「一唱三歎」之本屬於漢世「相和歌」系統的「但歌」演唱「 金剛般若詞」一類的佛教偈語，也自然會用和聲。或許「嘆」茶這個 說法,從禮記看,「嘆」茶可能詩經楚辭可找到這習俗起源.可見老廣「嘆」 茶並不簡單.

 

       

清閒無憂靜處坐

飽後喫茶時坐臥

放下身心不用忙

必定不招冤與禍

     

平安夜訪問曾永義(a)

陳丹青老師,請讓我繼續說《普通老百姓》 容乃公大陸文化名人(指一個除了某些專業,也常對其他不是他專業範疇的事 有影響力的看法的人)陳丹青老師(老師不一定指一個因為教了人家而 有師承,不過常令人產生敬畏的能力的人,比如趙本山老師)跟人家說, 『老百姓就是老百姓,沒什麼普通老百姓的說法』.我想我和陳老師都一樣,被人家稱老師.不過我比陳老師多一點年歲,書沒 他讀得好,但可以倚老賣老.我說,普通老百姓是一個語意很準的說法,大家 沒必要在乎.老百姓我查一下,沒出現在辭海,而且白語古典文學也好像沒出現.顯然這是 一個現代白話新辭,不但被魯迅,胡適之用過,也被毛澤東用過.1963年版《辭海》中沒有「老百姓」詞目，只有「百姓」，其定義是 這樣的：古代對貴族的總稱。《詩‧小雅‧天保》：「群黎百姓。」 鄭玄箋：「百姓，百官」 嘿嘿,古時百姓還不很普通.在現代,百姓,英文的意思就是people.百姓，字面意為一百個姓氏，引申指一般平民，如「老百姓」、「平 民百姓」。在古代，百姓常用黔布（黑布）作為頭巾，故亦稱黔首，而又因著麻 布衣裳，又稱布衣。百姓也稱為閭閻，出處為《史記‧平準書》：「 守閭閻者食粱肉，為吏者長子孫，居官者以為姓號。」中國古代以廿 五家為一閭，而閻指里巷的大門。古書一直都有現代人說的百姓的觀念, 但沒同樣說法. 有時指: 白屋 ：貧家。牡丹亭裡不說百姓, 而用白屋一辭: 「昔為陳白屋，今作老 黃門。」這裡指老百姓.我以為百姓非必指沒地位的人, 若要等同百屋之流, 用老百姓比較接 近. 這是一個有老天關注的人群.現代, 百姓一辭用以區別於軍人和政府官員的人民群眾的習稱; 平民 ; 居民. 真正的老百姓 , 不會是作奸犯科, 而必然是忠厚老實. 因 為老天在看.真正的老百姓,忠厚而不裝模作樣.英語把百姓稱為 peopld (nor official, that is). 老百姓不能翻 為 old people,而是commom people, average people.在英國,就是 commoner. 我不曉得普通老百姓是否從英文的 commoner 來, 但極可 能. 而照英文的傳統,common, 即普通人, 有法律含意. 英美法系被 稱為 common law, 即普通法. 從中世紀起, 英國即有一種人, 即普 通老百姓 -- 那些和貴族相抗的人們.辭海中沒有「老百姓」詞目，只有「百姓」，其定義是這樣的：1、 古代對貴族的總稱。《詩‧小雅‧天保》：「群黎百姓。」鄭玄箋： 「百姓，百官族姓也。」《國語‧楚語天下》：「民之徹官百，王公 之子弟之質，能言能聽徹其官者，而物賜之姓，以監其官員，是為百 姓。老字, 有時指經驗或年歲比別人多, 有時也只是加強語氣. 在華語中 , 非常普通.普通,就是很流行,有加強的意思.到了近代, 老百姓和百姓多了一點意思. 它指平民；居民。今亦用作 人民群眾的習稱。抗戰歌曲《大刀進行曲》：「前面是東北的義勇軍 ，後面是全國的老百姓。」周立波《暴風驟雨》第一部三：「不先開 個會，老百姓不知道咱們來幹啥的，能瞭解出什麼來呢？」沙汀《航 線》：「老百姓過的啥日子呵！不亂往哪裡跑？」由顧壁改編、趙文元繪畫的連環畫《普通老百姓》講述了： 地區副專 員吳楓是一位老幹部，因年事過高，工作不能勝任。但他一時不能正 視現實。後來，在地委書記主動讓賢的影響下，特別是經他的老部下 善意的勸說，他才決定辭職離休。當他書寫辭職申請書時，回顧一生 的戰鬥歷程，覺得自己因無愧於人民，而感到莫大的欣慰。這連環畫專為普通老百姓說話, 為的是普通這用辭有平等和被尊重的 意思,對付特權.百姓, 不是貴族. 老百姓不做官. 而《普通老百姓》要特別受到權力 者的尊重.陳老師, 差別很大喲.在英國小說家 Grogge Owell( 歐維爾 )在他的政治諷刺名著動物農 莊 (Animal Farm) 中說: 所有的動物都平等, 不過有些動物要比的 動物更平等.All animals are equal, but some animals are more equal than others. 這名句是在指責獨裁政府的偽善, 因為他們可以把特 權分給一小群精英.陳老師,在中國老百姓中,有的真的就不普通.有時連知識份子也相同. 有些知識份子硬是不一般.他們不是普通的知識份子.還有,不論那個時代,藝術家在任何時代都會有不同的貢獻與市場.連在三四十年 前,藝術仍然有被愛,也有不同形式的不普通的老百姓,他們有程度,有評價.說現在 藝術,不去買你的畫的人,也有不普通的人,普通老百姓.你說現代藝術家一點沒有為社會 貢獻什麼,只對拍賣行有意思,只對一部份人有意義--我的媽?這是你說得出來的嗎?操. 這個社會真的有不普通的老百姓,至少我可以算一個,或許買不起你的畫.陳丹青老師,請讓我繼續說《普通老百姓》 容乃公大陸文化名人(指一個除了某些專業,也常對其他不是他專業範疇的事 有影響力的看法的人)陳丹青老師(老師不一定指一個因為教了人家而 有師承,不過常令人產生敬畏的能力的人,比如趙本山老師)跟人家說, 『老百姓就是老百姓,沒什麼普通老百姓的說法』.我想我和陳老師都一樣,被人家稱老師.不過我比陳老師多一點年歲,書沒 他讀得好,但可以倚老賣老.我說,普通老百姓是一個語意很準的說法,大家 沒必要在乎.老百姓我查一下,沒出現在辭海,而且白語古典文學也好像沒出現.顯然這是 一個現代白話新辭,不但被魯迅,胡適之用過,也被毛澤東用過.1963年版《辭海》中沒有「老百姓」詞目，只有「百姓」，其定義是 這樣的：古代對貴族的總稱。《詩‧小雅‧天保》：「群黎百姓。」 鄭玄箋：「百姓，百官」 嘿嘿,古時百姓還不很普通.在現代,百姓,英文的意思就是people.百姓，字面意為一百個姓氏，引申指一般平民，如「老百姓」、「平 民百姓」。在古代，百姓常用黔布（黑布）作為頭巾，故亦稱黔首，而又因著麻 布衣裳，又稱布衣。百姓也稱為閭閻，出處為《史記‧平準書》：「 守閭閻者食粱肉，為吏者長子孫，居官者以為姓號。」中國古代以廿 五家為一閭，而閻指里巷的大門。古書一直都有現代人說的百姓的觀念, 但沒同樣說法. 有時指: 白屋 ：貧家。牡丹亭裡不說百姓, 而用白屋一辭: 「昔為陳白屋，今作老 黃門。」這裡指老百姓.我以為百姓非必指沒地位的人, 若要等同百屋之流, 用老百姓比較接 近. 這是一個有老天關注的人群.現代, 百姓一辭用以區別於軍人和政府官員的人民群眾的習稱; 平民 ; 居民. 真正的老百姓 , 不會是作奸犯科, 而必然是忠厚老實. 因 為老天在看.真正的老百姓,忠厚而不裝模作樣.英語把百姓稱為 peopld (nor official, that is). 老百姓不能翻 為 old people,而是commom people, average people.在英國,就是 commoner. 我不曉得普通老百姓是否從英文的 commoner 來, 但極可 能. 而照英文的傳統,common, 即普通人, 有法律含意. 英美法系被 稱為 common law, 即普通法. 從中世紀起, 英國即有一種人, 即普 通老百姓 -- 那些和貴族相抗的人們.辭海中沒有「老百姓」詞目，只有「百姓」，其定義是這樣的：1、 古代對貴族的總稱。《詩‧小雅‧天保》：「群黎百姓。」鄭玄箋： 「百姓，百官族姓也。」《國語‧楚語天下》：「民之徹官百，王公 之子弟之質，能言能聽徹其官者，而物賜之姓，以監其官員，是為百 姓。老字, 有時指經驗或年歲比別人多, 有時也只是加強語氣. 在華語中 , 非常普通.普通,就是很流行,有加強的意思.到了近代, 老百姓和百姓多了一點意思. 它指平民；居民。今亦用作 人民群眾的習稱。抗戰歌曲《大刀進行曲》：「前面是東北的義勇軍 ，後面是全國的老百姓。」周立波《暴風驟雨》第一部三：「不先開 個會，老百姓不知道咱們來幹啥的，能瞭解出什麼來呢？」沙汀《航 線》：「老百姓過的啥日子呵！不亂往哪裡跑？」由顧壁改編、趙文元繪畫的連環畫《普通老百姓》講述了： 地區副專 員吳楓是一位老幹部，因年事過高，工作不能勝任。但他一時不能正 視現實。後來，在地委書記主動讓賢的影響下，特別是經他的老部下 善意的勸說，他才決定辭職離休。當他書寫辭職申請書時，回顧一生 的戰鬥歷程，覺得自己因無愧於人民，而感到莫大的欣慰。這連環畫專為普通老百姓說話, 為的是普通這用辭有平等和被尊重的 意思,對付特權.百姓, 不是貴族. 老百姓不做官. 而《普通老百姓》要特別受到權力 者的尊重.陳老師, 差別很大喲.在英國小說家 Grogge Owell( 歐維爾 )在他的政治諷刺名著動物農 莊 (Animal Farm) 中說: 所有的動物都平等, 不過有些動物要比的 動物更平等.All animals are equal, but some animals are more equal than others. 這名句是在指責獨裁政府的偽善, 因為他們可以把特 權分給一小群精英.陳老師,在中國老百姓中,有的真的就不普通.有時連知識份子也相同. 有些知識份子硬是不一般.他們不是普通的知識份子.還有,不論那個時代,藝術家在任何時代都會有不同的貢獻與市場.連在三四十年 前,藝術仍然有被愛,也有不同形式的不普通的老百姓,他們有程度,有評價.說現在 藝術,不去買你的畫的人,也有不普通的人,普通老百姓.你說現代藝術家一點沒有為社會 貢獻什麼,只對拍賣行有意思,只對一部份人有意義--我的媽?這是你說得出來的嗎?操. 這個社會真的有不普通的老百姓,至少我可以算一個,或許買不起你的畫.

陳丹青老師,請讓我繼續說《普通老百姓》 容乃公
大陸文化名人(指一個除了某些專業,也常對其他不是他專業範疇的事 有影響力的看法的人)陳丹青老師(老師不一定指一個因為教了人家而 有師承,不過常令人產生敬畏的能力的人,比如趙本山老師)跟人家說, 『老百姓就是老百姓,沒什麼普通老百姓的說法』.
我想我和陳老師都一樣,被人家稱老師.不過我比陳老師多一點年歲,書沒 他讀得好,但可以倚老賣老.我說,普通老百姓是一個語意很準的說法,大家 沒必要在乎.
老百姓我查一下,沒出現在辭海,而且白語古典文學也好像沒出現.顯然這是 一個現代白話新辭,不但被魯迅,胡適之用過,也被毛澤東用過.
1963年版《辭海》中沒有「老百姓」詞目，只有「百姓」，其定義是 這樣的：古代對貴族的總稱。《詩‧小雅‧天保》：「群黎百姓。」 鄭玄箋：「百姓，百官」 嘿嘿,古時百姓還不很普通.
在現代,百姓,英文的意思就是people.
百姓，字面意為一百個姓氏，引申指一般平民，如「老百姓」、「平 民百姓」。
在古代，百姓常用黔布（黑布）作為頭巾，故亦稱黔首，而又因著麻 布衣裳，又稱布衣。百姓也稱為閭閻，出處為《史記‧平準書》：「 守閭閻者食粱肉，為吏者長子孫，居官者以為姓號。」中國古代以廿 五家為一閭，而閻指里巷的大門。
古書一直都有現代人說的百姓的觀念, 但沒同樣說法. 有時指: 白屋 ：貧家。牡丹亭裡不說百姓, 而用白屋一辭: 「昔為陳白屋，今作老 黃門。」這裡指老百姓.
我以為百姓非必指沒地位的人, 若要等同百屋之流, 用老百姓比較接 近. 這是一個有老天關注的人群.
現代, 百姓一辭用以區別於軍人和政府官員的人民群眾的習稱; 平民 ; 居民. 真正的老百姓 , 不會是作奸犯科, 而必然是忠厚老實. 因 為老天在看.
真正的老百姓,忠厚而不裝模作樣.
英語把百姓稱為 peopld (nor official, that is). 老百姓不能翻 為 old people,而是commom people, average people.在英國,就是 commoner. 我不曉得普通老百姓是否從英文的 commoner 來, 但極可 能. 而照英文的傳統,common, 即普通人, 有法律含意. 英美法系被 稱為 common law, 即普通法. 從中世紀起, 英國即有一種人, 即普 通老百姓 -- 那些和貴族相抗的人們.
辭海中沒有「老百姓」詞目，只有「百姓」，其定義是這樣的：1、 古代對貴族的總稱。《詩‧小雅‧天保》：「群黎百姓。」鄭玄箋： 「百姓，百官族姓也。」《國語‧楚語天下》：「民之徹官百，王公 之子弟之質，能言能聽徹其官者，而物賜之姓，以監其官員，是為百 姓。
老字, 有時指經驗或年歲比別人多, 有時也只是加強語氣. 在華語中 , 非常普通.普通,就是很流行,有加強的意思.到了近代, 老百姓和百姓多了一點意思. 它指平民；居民。今亦用作 人民群眾的習稱。抗戰歌曲《大刀進行曲》：「前面是東北的義勇軍 ，後面是全國的老百姓。」周立波《暴風驟雨》第一部三：「不先開 個會，老百姓不知道咱們來幹啥的，能瞭解出什麼來呢？」沙汀《航 線》：「老百姓過的啥日子呵！不亂往哪裡跑？」
由顧壁改編、趙文元繪畫的連環畫《普通老百姓》講述了： 地區副專 員吳楓是一位老幹部，因年事過高，工作不能勝任。但他一時不能正 視現實。後來，在地委書記主動讓賢的影響下，特別是經他的老部下 善意的勸說，他才決定辭職離休。當他書寫辭職申請書時，回顧一生 的戰鬥歷程，覺得自己因無愧於人民，而感到莫大的欣慰。
這連環畫專為普通老百姓說話, 為的是普通這用辭有平等和被尊重的 意思,對付特權.
百姓, 不是貴族. 老百姓不做官. 而《普通老百姓》要特別受到權力 者的尊重.陳老師, 差別很大喲.
在英國小說家 Grogge Owell( 歐維爾 )在他的政治諷刺名著動物農 莊 (Animal Farm) 中說: 所有的動物都平等, 不過有些動物要比的 動物更平等.
All animals are equal, but some animals are more equal than others. 這名句是在指責獨裁政府的偽善, 因為他們可以把特 權分給一小群精英.
陳老師,在中國老百姓中,有的真的就不普通.有時連知識份子也相同. 有些知識份子硬是不一般.他們不是普通的知識份子.
還有,不論那個時代,藝術家在任何時代都會有不同的貢獻與市場.連在三四十年 前,藝術仍然有被愛,也有不同形式的不普通的老百姓,他們有程度,有評價.說現在 藝術,不去買你的畫的人,也有不普通的人,普通老百姓.你說現代藝術家一點沒有為社會 貢獻什麼,只對拍賣行有意思,只對一部份人有意義--我的媽?這是你說得出來的嗎?操. 這個社會真的有不普通的老百姓,至少我可以算一個,或許買不起你的畫.

比較欽定版聖經和通志堂經解的命運

比較欽定版聖經和通志堂經解的命運 容乃公

十七世紀中國和英國大兩本經典問世--欽定版聖經和乾隆時,由葉嘉瑩的祖先納蘭成德 主編的通志堂經解.這二個東西看來完全不同,但出現的時代和命運給後來中英兩國 在世界上的影響殊塗而不同歸.

欽定版聖經,即通稱的詹姆士王譯本可以說是英國白話文運動起源.它的前身是由一位 像陳寅恪版的精通多語的語言學家人物威廉‧丁道爾（William Tyndale 的個人成品,即 青年學者丁道爾（1484–1536）在與崇奉教宗的羅馬公教學者辯論時，說出預言 性的壯語：「我不管教宗和他的規條；如果上帝假我以年，在短短數年之內，我 要使扶著犁耕田的農家孩子，比你更懂聖經！」1522年，他得到了馬丁路德翻譯 的德語聖經，受其啟發，決定將聖經翻譯到英語中。1526年至1536年十年間，丁 道爾將新約聖經及舊約的一半譯為現代英語，但沒有譯完就被以異端罪處以火刑 了。

欽定版聖經不僅影響了隨後的英文版聖經，對英語文學的影響也是很大的。為了 讓更多未受良好教育的普通人也能知曉神的旨意，該部聖經詞彙量一共只有8000 個常用的英文單詞，因此十分容易理解。

正如著名愛爾蘭神學家及歷史學家麥格夫所言： 「《欽定本》的優勝並不局限在英國．．．直至18至19世紀，英國在經濟和軍事 上的擴張使到以《欽定本》為基礎的宣教工作能夠隨之展開」。 到今天,世界被 仍在清教徒的安格魯人掌控,主要是說英語的美國和英國人,最主要始作俑者不是 莎士比亞,而是丁道爾.

欽定版聖經（英語：Authorized Version，縮寫為 AV），又稱詹姆士王譯本（英 語：King James Version，縮寫為 KJV）或詹姆士王聖經（英語：King James Bible，縮寫為 KJB），由英格蘭國王詹姆斯一世的命令下翻譯的英文版本聖經， 於1611年出版.

欽定版聖經不僅影響了隨後的英文版聖經，對英語文學的影響也是很大的。為了 讓更多未受良好教育的普通人也能知曉神的旨意，該部聖經詞彙量一共只有8000 個常用的英文單詞，因此十分容易理解。一些著名作者，如約翰‧班揚、約翰‧ 彌爾頓、赫爾曼‧梅爾維爾、約翰‧德萊頓及威廉‧華茲華斯很明顯從這個版本 的聖經中得到啟發。

我在讀經時,最大的感受是社會進化因文化而變,而文化之變,在乎經典編輯和解釋, 這部份是語言學的事.也就是說,對經典,下工夫在字義來決定.

比如希伯來四字聖名按照猶太教的傳統尊為至聖，隨便讀寫這個字成為忌諱。 多數學 者認為，耶和華（Jehovah）這個名稱可能是在歐洲中古世紀（約1100年前後）， 將四字神名的拉丁字母JHVH，混合了「主」（希伯來語：音Adonai)的 母音組合之後形成的。

而早期聖經譯者翻譯時，翻譯就是「耶和華」因為尊為至聖 所以神的名現代 人是不能念出）。 在舊約聖經，與使用耶和華之名的中文譯本不同，欽定本將大 部分Jehovah換成LORD（四字母均大寫，以區別Lord）

乾隆因為納蘭父家明珠的關係,對這經典有成見.(加上後來納蘭的女婿年庚堯造反) 對這書有強列偏見:

朕閱成德所作序文，系康熙十二年，計其時成德年方幼稚，何以即能淹通經術？

他以為納蘭成德生於順治十一年，中康熙十一年壬 子科舉人，時年十八歲；明年參加康熙十二年癸丑科會試，時年十九歲。越三年 廷對成進士已在康熙十五年丙辰，時年二十二歲，病故於康熙二十四年乙丑五月 三十日，終年三十一歲。這樣一個人如何可能獨立完成通志堂經解大作? 其實和中國自古皇家修書和通志,全是有養在家和被供養的學志完成.到目前, 我們從王國維身上知道納蘭是個了不起的詞人,但其他方面的能力沒有人可以証明. 英國的欽定版聖經是由三四十位學者聽詹姆士命令完成.和詹姆士不同,乾隆並沒有因為 不相信納蘭而禁止通志堂經解,反而將該書略加修改後納入四庫.

傳統對中國經典的推翻在二百年後的五四運動才發生,而十七世紀中國並沒有出現 丁道爾之類的人物,因為往後中國白話文運動才開始完成類似欽定版聖經的事業. 而納蘭是三十歲病故,沒有被乾隆燒死.主要是中國自古以來,對經典的解釋因為 一直只做微調,而新文學人士並沒有人願意用心去重寫,也沒這本事.我們可以 說中國的白話文運動沒在經典,也就是文化基本結構有重整的行為.或許,欽定版 聖經讓清教徒的英美二國統領世界,不過看當今英語世界出現的語意混亂,我們可以 預言,未來一百年通志當經解仍然會被尊重地被讀,而欽定版命運如何,或未可知.

談二重證據法

談二重證據法 容乃公

王國維、陳垣、胡適是20世紀中國新歷史考證學的奠基人和出色代表人物。他們 治史的共性是生當西方學術大量輸入的時代，本人既熟悉傳統的經史典籍，又各 有相當的接觸西學的背景；方法上，既服膺乾嘉學者精良的考證方法並自覺地加 以繼承，同時又融合西方近代學者治學的新理念、新方法。二者融通起來，起點 很高，因而首次撰成的論著即為學界所推崇。其中，王國維最早重視運用新史料 考證上古史上的重大問題，成為民國初年飲譽士林的傑出學者。

陳寅恪曾經概括二重證據法在二十世紀初的發展：「一曰取地下之實物與紙上之 遺文互相釋證」；「二曰取異族之故書與吾國之舊籍互相補正」；「三曰取外來 之觀念，以固有之材料互相參證」。二重證據法被認為是20世紀中國考古學和考 據學的重大革新。後來又有人在二重證據法的基礎上發展出三重證據法。

我以為未來因為科技,可能三重己不足,最後可能有人會提出四重,五重.主要是因為人 類在追求事實,或真實,常會發現事實與信仰是一個永遠會互動才有意義.人首要追求 意義,其次才是意義的解說.而証據,連相信實證主義的英國人,都同意,永遠是一個 elusive的現像.

民國範兒中,因為甲骨文發現,給中國史家一下子像暴發戶,開始一個一個拿証據說話. 胡適之一生名言,有多少証據說多少話.他的學生,花一生寫極少人會讀出趣味的 古史辦幸而他沒變成清華四堂之一,所以寫了中國哲學史 只能寫一半,而且寫得沒精沒彩.和他唱反調的周作人比較精明.談到他 我先前作《中國小說史略》時，曾疑此書為元槧，甚招收藏者德富蘇峰先生 的不滿，著

　　「此話本的時代不可知，但王國維氏據書末：『中瓦子張家印』數字，而斷 定其為宋槧 ，語頗可信。故此話本，當然亦必為宋代的產物。但也有人加以懷疑的。 不過我們如 果一讀元代吳昌齡的《西遊記》雜劇，便知這部原始的取經故事其產生必 定是遠在於 吳氏《西遊記》雜劇之前的。換一句話說，必定是在元代之前的宋代的。而『中 瓦子』的數字恰好證實其為南宋臨安城中所出產的東西，而沒有什麼疑義。」 魯迅說法被收藏者德富蘇峰和鄭振鐸笑話.

魯迅回說:但我以為 考證固不可荒唐，而亦不宜墨守，世間許多事，只消常識，便得了然。藏書家欲 其所藏版本 之古，史家則不然。故於舊書，不以缺筆定時代，如遺老現在還有將人羲 字缺末筆者，但現在確是中華民國；也不專以地名定時代，如我生於紹興，然而並非南宋人 ，因為許多地名，是不隨朝代而改的；也不僅據文意的華樸巧拙定時代，因為作者是 文人還是市人，於作品是大有分別的。

胡適之曾笑問陳寅恪一生花時間去考證一個明未妓女沒意思.我以為陳寅恪的史學是現代 西方的史學,與相信三國演義比三國志更真實的中國老百姓大異其趣.事實上,他也曾在 考琵琶行歌女在唐朝是幾流的妓,或楊貴妃入宮時是不是處女只是一種和現代年輕人玩 電玩同樣是宅男的玩意,和考証沒半毛錢關係.他和很多搞考古考証的最後下場都莫名其妙. 不信,你看看鄭振鐸,聞一多,陳夢家,等等.我一直以為文革可能發生于因為考古搞地下寶物 的一種報應,清華園裡,包括老舍,都沒有人逃過.

考証學發于清代,以乾嘉為盛.除了金石,關于音律詩詞,比如魯迅引用香祖筆記,是著名作品. 明國史學並不是一時開發的,它多少和滿人入關與漢人相處有關.

証據一個被現代人推崇為光明堂皇的名目,對我們現代政治害多利少.現代政治人物 若不會做假,幾乎無法生存.而法庭也全以証據為範.在北美,有一位華人名探可以用 他的高段科技平反無辜,但也可以因而開脫凶犯,証據只是一個上天給人們借過的方便之門而 己.行義或造業,老天有眼.

証據和道德與天理似乎沒關,而証據在宗教上更是一種人類無法去圓滿的死結.佛經 上十萬本大都是虛中藏實,而耶穌的出生,死亡,到目前仍眾說紛紜.英文的evidence 說的只是表像,但事實內涵是要人去理解的.

鷗鷺忘機》忘什麼機?

《鷗鷺忘機》忘什麼機? 容乃公

《鷗鷺忘機》：內容原來表現《列子》中一則寓言：漁翁出海時，鷗鷺常飛 下來與之親近，後來他受人指使，存心捕捉它們，鷗鷺就對他疏遠了。

「海上之人有好漚鳥者，每旦之海上，從漚鳥游，漚鳥之至者百住而不止。 其父曰：『吾聞漚鳥皆從汝游，汝取來，吾玩之。』明日之海上，漚鳥舞而不下 也。」

古琴曲《鷗鷺忘機》，一名《忘機》，宋代劉志方所作。曲譜最早見於明 代朱權所編的《神奇秘譜》（1425 年刊行）。據《神奇秘譜》的解題介紹，該 曲取材於《列子? 黃帝篇》中《好鷗鳥者》的寓言，故事說：「海上之人有子歐 鳥者，每旦之海上，從鷗鳥游，鷗鳥之至者百住而不止。

古琴曲題目常也是一種機. 古琴大師阜西查賦對這首曲子, 可當標題, 但不 必增加說明.

『古琴之曲，漸漸獨立於歌詩，已不再具備直陳其事的功能』 。此類沿用傳統歌詩文學標題的琴曲音樂標題，大多不可執著拘泥、穿鑿附會。 此正如成玉澗《琴論》所說：「夫彈人不可苦意思，苦意思則纏縛，唯自在無礙 ，則有妙趣。設若有苦意思，得者終不及自然沖融爾。《莊子》云『機心存於胸 中，則純白不備』。故彈琴者至於忘機，乃能通神明也。」

張充和深得這曲子深意.在得知阜西去世時,寫了一首詞: 第三首《八聲甘州》：

吊阜老。

正丁寧休怠、魚鴻相招故國重遊。歎泠泠七弦，淒淒一代，千古悠悠。渺渺 天西望極，欸乃起漁舟。惟有忘機友，遠與波浮。休論人間功罪，歎生生死死， 壯志難酬。把琴心劍膽，肯逐向東流。邇餘輝、晴空照雨，待譜成十萬燦神州。 撫新詞、臨風緘淚，寄與閒鷗。

忘機也可以說成丟掉心中的戀棧. 清末名妓河東君柳如是和松江才子陳子龍 分手後，心高氣傲的她立誓要嫁給比陳子龍更有名、更出色的人。柳如是在杭州 的時候，就寓居在汪然明的湖莊上。柳如是長得「風姿逸麗，翩若驚鴻」。汪然 明不可能不為她動心，但他知道柳如是的心跡後，不但放棄了愛的幻想，還主動 幫助柳如是促成和錢謙益的婚姻，足見汪然明君子本色。這豈不是戀的忘機? 柳如是現在留下的三十一通尺牘，就是寫給汪然明的。這一段事給一生無法忘機 的陳寅恪大作文章的口實.

柳如是別傳四章,全寫河東君過訪半野堂及其前後之關係和這三十一通信. 柳如是為此, 用吃藥或道家製藥 (陳寅恪為此做一個考証 ), 又參襌, 修道等等 不一而足:

已至湖湄，知先生尚滯故里。又以橫山幽奇，不滅赤城，遂懷尚平之意。不 意甫入山後，纏綿夙疾，委頓至今。近聞先生已歸，幸即垂示。山中最為麗矚， 除藥爐禪榻之外，即松風桂渚。若睹良規，便為情景俱勝。讀孔璋之檄，未可知 也。伏枕草草，不悉。

柳如是為了治心病, 拿中國史上寫斷交書最捧的陳琳 (孔璋 )罵曹來解心機 . 陳琳原來曾寫過討曲曹檄文, 後來被曹收納, 曹操頭痛, 居然讀了陳琳文章 後, 把痛止了, 乃公讀陳寅恪寫河東君為治 lovesick, 把『天女維摩總解禪。 經卷藥爐新活計，舞衫歌扇舊因緣』, 杜牧, 東坡朝雲詩, 加上曹操治頭病法, 全用上.

乃公以為不如聽一曲《鷗鷺忘機》.

河東君曾和大富汪然明交往, 汪曾在西湖造了一艘畫舫，取莊子《列禦寇》 中「巧者勞而知者憂，無能者無所求，飽食而遨遊，泛若不系之舟」之意，請陳 繼儒題為「不系園」，意為流動的園林，為當時西湖上最大的畫舫。汪然明還為 這艘畫舫制定了十二宜九忌的「不系園約。」十二宜為：「名流、高僧、知己、 美人、妙香、洞簫、琴、清歌、名茶、名酒、淆不逾五簋、卻騶從。」

能有幸登上這條船的，都是當時名重一時的文人墨客，名優美姬，為時人羨 慕。乃公設想柳如是不可能沒在這舫上聽, 或彈過《鷗鷺忘機》.乃公讀柳如是 別傳, 常有咬牙切齒之恨, 因為太多典故. 柳如是顯 然是一個心機重重之人, 她寫的文字因為下隱晦, 正中愛 show 學問的陳寅恪下 懷.也因為這麼一位心機重重之人, 最後會落得上吊自殺.

指揮是什麼玩意

指揮是什麼玩意 容乃公 所有偉大的指揮家都具有同樣的能力，可以將自己的意志強加於管弦樂隊— —畢竟，這才是問題的核心。指揮只有管弦樂隊做他想做的事，才能有效。樂隊 不是就像一架鋼琴，它的音符會隨著琴鍵自動響起壓力，而是一個有自己意志的 活的有機體。 指揮核心的奧秘確實是不可教的：我們無法告訴一個嶄露頭角的年輕指揮家 如何培養掌控能力和個性，好像演員也無法可以被教如何擁有明星質量。是什麼 讓世界上的伯恩斯坦和鮑嘉與眾不同我們其他人很像詹姆斯‧ M ‧巴裡所說的 《每個女人都知道》中的女性魅力：「如果你有，你就沒有」 -- 不需要其他任 何東西;如果你沒有它，它就沒有 -- 不管你還有什麼。」 那麼，為什麼幾乎所有現代專業交響樂團都由高薪指揮指揮而不是單獨演出 呢？這是一個有趣的問題。畢竟，雖然許多名人指揮家訓練有素，知識淵博，但 也有其他人，其中一些是傳奇人物，他們的音樂能力過去和現在更加有限。1924 年至 1949 年間擔任波士頓交響樂團音樂總監的塞爾日‧庫塞維茨基（Serge Koussevitzky）發現在古典音樂世界中難以閱讀完整的管弦樂譜，有時通過先練 習一對管弦樂譜，學會瞭如何在公共場合指揮它們。他私下「指揮」的排練鋼琴 家。伯恩斯坦就是這一號.乃公曾追過他鋼琴獨奏， 但實在不敢領教， 他曾說自 己彈錯的音符， 都可以編成一個曲子， 我以為那是 understatement.不過他算 是頂級的指揮家. 然而，錄音顯示，庫塞維茨基對諸如亞倫‧科學普及蘭的《墨西哥沙龍》和 莫裡斯‧拉威爾的管弦樂改編的穆索爾斯基的《展覽圖片》等複雜音樂作品的詮 釋（這兩者都是他首演和擁護的）極具特色和獨特性。是什麼讓他們如此？僅僅 是波士頓交響樂團的精湛演奏嗎？或者庫塞維茨基是否也為這些表演帶來了一些 特別的東西——如果是這樣，那是什麼？ 讓這個問題難以回答的部分原因在於，幾乎沒有任何知名指揮家詳細講述或 寫過他們的工作。只有兩位一流的指揮家，托馬斯‧比查姆和布魯諾‧沃爾特， 留下了完整的自傳，而且都沒有討論作者的技術方法。出於這個原因，約翰‧莫 塞裡的《大師和他們的音樂：指揮的藝術和煉金術》的出版對於那些像我的朋友 一樣想知道指揮家對他們所領導的表演究竟有什麼貢獻的人來說將特別感興趣。 莫塞裡是一位無可挑剔的音樂熟練工，他以與好萊塢露天交響樂團的生動電 影音樂表演而聞名，他曾領導過世界上大多數頂級管弦樂隊。他對他在《大師與 他們的音樂》中的作品進行了富有啟發性的描述，在他對諸如歌劇導演和音樂評 論家的弱點等問題的討論中加入了尖銳的、有時是八卦的軼事。然而，最有趣的 是他談到指揮在講臺上所做的事情的章節。閱讀大師和他們的音樂是為了更清楚 地理解作者所謂的「陌生而無法無天的指揮世界」——並理解那些技術不足到看 似無能的指揮家如何仍然能夠帶來令人興奮的表演. 在 19 世紀之前，還沒有現代類型的指揮家。管弦樂隊當時規模較小——大 多數演奏莫札特交響樂和歌劇的樂團都有兩到三打演奏者——他們的音樂會要麼 由第一把小提琴的領隊，要麼由管弦樂隊的鍵盤手「指揮」。 然而，隨著 19 世紀音樂日益複雜，管弦樂隊變得越來越大，因此有必要讓 一名全職指揮來排練和控制他們的公開表演，通常是站在音樂家面前的講台上用 警棍在空中拍打時間。大多數最早這樣做的人是作曲家，包括赫克托‧柏遼茲、 費利克斯‧門德爾松和理查德‧瓦格納。然而，到本世紀末，音樂家專攻指揮變 得越來越普遍，其中一些人，尤其是 Arthur Nikisch 和 Arturo Toscanini， 本身就被視為演奏家。從那時起，只有三位重要的作曲家——本傑明‧布裡頓、 倫納德‧伯恩斯坦和皮埃爾‧布列茲——也同時從事世界級指揮家的工作。20 世紀的其他主要指揮家都是專家。 這些人在管弦樂隊面前做了什麼？Mauceri 對指揮的基本物理過程的描述非 常簡單明瞭： 右手節拍時間;也就是說，它設置了音樂的節奏或脈搏。它可以拿著指揮棒 。左手翻頁 [ 在管弦樂樂譜中 ]，以邀請或指向手勢提示樂器演奏者，並通常 指示音符的質量（打擊樂、平滑連接、持續等）。 西洋樂的指揮和中國京劇打鼓佬不同， 但都是領頭人物.二者都要把台上演 員該做的倒背如流.唯一不同是， 打鼓佬拍子打錯， 可以讓一個背僵屍走圓場的 演員捽死， 西洋樂指揮最多搞幾個雜音而己.

貝多芬的反鋼琴--談他的《槌子鍵琴奏鳴曲》

貝多芬的反鋼琴--談他的《槌子鍵琴奏鳴曲》容乃公 鋼琴家中以幾近全裸上台的王羽上台彈貝多芬的鋼琴奏歌 29，即《槌子鍵琴奏鳴曲》 非常恰當地把貝多芬晚期一心要反動的精神表答無疑.所以藝術多會走到一個死胡同，這時任何人都想反.比如在台上要包著大禮服彈幾小時 琴的痛苦.王羽佳如果許可，她可能會連那幾片假裝包在身上的手巾丟掉，以一絲不掛去 彈完無個曲子.每次看她在台上，我常會忍不住去想像很可能她的屁股下面是光的，沒有內褲.請別怪我這麼惡臭.當年貝多芬寫他的鋼琴 sonata 29 心情也相同. 貝多芬在譜中甚至把踏板都記下要求--那是鋼琴己經離開了傳統clavia鍵琴，那種 演奏家在完全無法用琴鍵控制聲音的時代.貝多芬在這個新樂器，找到發謝的路子.把新 的鍵琴最大限度來玩. 第一樂章的開端速度就一直是所有鋼琴家感到頭痛的著名難題——作曲家 本人的節拍速度標記明白無誤是 =138（每分鐘138個二分音符）。那是難以置信 的極快速率。可惜，這在琴鍵沉重的現代鋼琴上幾乎是一個無法完成的要求。據 說，除了偉大的德國鋼琴家施納貝爾的錄音（1935年11月為EMI公司灌制）真正做 到了貝多芬的速度要求之外，似乎還沒有發現哪位鋼琴家敢於冒這個險。一般的 處理是減慢速度（往往是 =120左右，甚至更慢），以使音樂聽上去更「自然」 ，同時也可減輕技術負擔。 我一向不愛王羽佳那種重手彈琴風格--好像鋼琴和她有仇.她彈貝多芬這首曲子， 幾乎不須特別調整，就把這曲子的作者體積，數量的崇高宏大，到近乎亂了套的 曲子表現出來.浪漫主義的溫柔--那種王羽佳從未給過你的感受，是貝多芬想要反的-- 我初聽，以為是貝多芬被荀伯格附身了--這算是好聽的音樂嗎？ 就聲音結構的設計而論，貝多芬在動機材料、主題建構、和聲佈局、對位組織、 調性邏輯乃至樂章關係等所有的形式維度中不折不扣、「徹頭徹尾」地全方位貫 穿了「下行三度」這個唯一的、抽像的核心細胞，並不斷「引爆」bB和B之間的尖 銳半音衝突，其義無反顧和一意孤行幾乎到了「不近人情」的極端地步。 槳器的近步也會帶來作曲家的反動.現代鋼琴越來越精緻，我們不能期望電子鋼琴 時代，巴哈會被搞成麼樣子我們無法預料，們始終會有一個比王羽佳更在乎衣服的人 出現，我想一絲不掛的演奏者大定會出現.