談屈原的生辰八字

屈原的出生日期一直是古今學術界探討的話題. 司馬遷《史記 屈原列傳》稱：
「屈原者，名平」。而屈原在其《離騷》中自述：「名余曰正則兮，字余曰靈均
。」到底這個靈均是什麼意思, 可說是難倒古今學者們:

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1、化名說。郭沫若認為《離騷》中的「名余曰正則兮，字余曰靈均」是一個疑
   問。他在《屈原研究》中說：「要說是屈原自述其名號，何以他不說名
   平字原呢？舊時的人有以為這是屈原的小名和小字的，我看這種解說也未免
   吃力，在我的意思，以為正則和靈均是屈原的化名。」並說：「文學作品慣
   用化名是古今中外的通例。屈原在我們中國要算是最先發明了這個例子。」

2、隱名說。清王夫之在《楚辭通論》中認為：「平者，正之則也；原者，地之
   善而均平者也。隱其名而取其義，以屬辭賦體然也。」這裡所說的隱名取義
   ，是指隱屈平、屈原的名字於正則、靈均的含義之中。姜亮夫說：「平即天
   秤本字，即準則之意。靈，美好也。均，等於『』，原田之類者也。……正
   則也即是平，靈均也即是原。」清王邦采在《離騷匯訂》中，對屈原為
   什麼隱其名與字解釋說：「嗟夫，文字之禍自古而然哉！……『正則』隱其
   名矣，『靈均』隱其字矣，夫非憂讒畏譏之意乎？」意思是說屈原不直說真
   實名字，是為了隱名避禍。

3、置謎說。游國恩在《屈原》中認為，屈原的「正則」、「靈均」是「置
   覆設謎，來教人射猜。因為《離騷》多用比興、隱喻的手法。這個地方如果
   直說『名余曰平兮，字余曰原』，就不但嫌其直率，而且詞句也不調諧」。
   並舉例說，戰國時象莊子的作品，造作名號，而暗中別有寓意者極多，所以
   可以肯定地說「正則」、「靈均」並非屈原的名字。

4、隱喻說。宋朱熹在《楚辭集注》中說：「高平曰原，故名平而字原也。正則
   、靈均各釋其義，以為美稱耳。」宋洪興祖在《楚辭補注》中說：「正則以
   釋名平之義，靈均以釋字原之義。」均認為「正則」、「靈均」隱喻「平」
   、「原」的意義。王逸《楚辭章句》解釋說：「正，平也；則，法也；靈，
   神也；均，調也。言正平可法則者，莫過於天；養物均調者，莫過於地。高
   平曰原，故父伯庸名我為平以法天，字我為原以法地。言己上能安君，下能
   養民也。」他的意思是說「正則」、「靈均」隱喻著某種意義，即平正是天
   的象徵，原均是地的象徵。毛慶《詩祖涅槃? 屈原和他的詩》說：「『
   正則』、『靈均』是暗示『平』和『原』的隱語，並非屈原的真實名字。」

5、小名說。宋馬永卿《賴真子》說：「正則、靈均，則其小字、小名也。」馬
   永卿還舉例說司馬相如少時就有「犬子」的小名。清蔣驥在《山帶閣注楚辭
   》中也沿襲此說。游國恩在《離騷纂義》中反駁這種說法，他說：「屬
   臆說，小名興於兩漢，盛於六朝，前此則未之聞，所謂無征不信者也。」褚
   斌傑在《楚辭要論》中說：「其實『正則』、『靈均』亦根本不像什麼
   小名，純屬揣測。」

6、筆名說。此說始於今人孫作雲。他在《天問研究》一書的《前言》中說
   ：「屈原姓屈。名平，字原，筆名正則、靈均。中國人有筆名，大概是從他
   開始的。」孫作雲自己也說為「大概是」，可見是一種推測，或者說是設想
   ，因此，此說不確。

7、寓言說。明代李陳玉在《楚辭箋注》中說：「不說出名字，以正則代名，以
   靈均代字，又是一樣寓言。」此說與朱熹的「隱喻」說類同。
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乃公曰
大部份學者著眼在，名字的詩意, 「靈均」是美名、美字，是「嘉名」. 《爾雅
? 釋地》說「大野曰平，廣平曰原」。可知「平」與「原」是相互關聯的。「隱
其名而取其義」之說是有道理的，即將「平」、「原」隱喻於「正則」、「靈均
」之意中。

可惜大部份學者把只看到文學的部份, 郤看不到古代楚人的宗教思想. 從命理八
字看, 靈均指的是屈原一出生, 他父親就看到這小孩通靈, 因為是好靈, 因而加
一個均. 屈原名平, 八字犯的就是生日地支三個寅字的支平頭煞.


屈原的出生日期，大約概不出於楚宣王二十七年（前 342 年）到三十年（前
339 年）之間。照甲子推算，那年應該是戊寅年．


屈原的出生不但是寅年，而且又是寅月寅日。離騷》中說：

「攝提貞於孟陬兮，惟庚寅吾以降」。

『「歲星」正月貞於「陬訾」，「太歲」正在寅宮，是為寅年，太歲紀年名為「
攝提格」；夏歷建寅，正月為寅月，所以《離騷》「攝提貞於孟陬」的正確解釋
應為「我降生於寅年寅月寅日」』. 也就是說屈原生辰八字生日生月生年地支三
個都是寅字.

中國人到了宋朝以後才開始比較注意到生時, 這是因為太陰曆論命用時推命宮.

《楚辭》使用的是夏正；「攝提貞於孟陬」，是「歲星正月居於營室晨出東方」
的縮寫。它與帛書《五星占》：「歲星以正月與營室晨出東方，其名曰攝提格。
」相合。與浦江清推算的，屈原生於前 339 年正月十四（寅年寅月庚日）相符
。

這段時間的寅年可能是戊寅或壬寅. 戊寅就是楚宣王戊寅年（即前 343 年）.
取這個看法的是（清代鄒漢勳《屈子生卒年月日考》、劉師培《古歷管窺》及今
人游國恩《楚辭概論》、錢穆《先秦諸子系年》和張汝舟《二毋室古代天文曆法
論叢》等）和清代陳瑒《屈子生卒年月考》）

若以上論, 屈原八字應該是吉時, 庚寅日甲寅月戊寅年. 八字是偏財格. 大運起
乙酉, 甲申, 辛巳, 庚辰, 己卯, 戊寅.


    「攝提貞於孟陬兮，惟庚寅吾以降」。


而東漢王逸　在《章句》中解釋屈原的名字時說：

「正，平也；則法也」，「靈，神也；均，調也。言正平可法者莫過於天，養物
均調者，莫神於地。」

章太炎云「不通天文曆法及音韻訓詁，不能讀古書。」乃公以為不會八字命理,
不可輕易談論古人命運.

屈原的父親一出生, 發現嬰兒生辰不凡，給他起了個好名字，名字叫做「平」.
王逸是個很靈通的學者. 以上是學術的說話. 照平常說法就是這孩子八字有個可
以調理神氣的能力. 就是會通靈. 而他八字地支三個 , 或可能四個寅字是很特
別的. 子平八字以天干三個字相同, 或四個相同, 為平頭煞. 命犯平頭煞的人要
出家的. 而屈原地支平頭, 所以取原字. 均也是有地的意思. 所以屈原名字又平
又原.

按照傳統習俗, 一出生看到八字犯有偏財成格的人, 是剋父. 要馬上把小孩送出
去給別人養. 屈原的名字靈均是名取, 也就是乾爸爸取的. 顯然他和當時很多貴
族一樣要送給別人養終生, 或養一陣子.

屈原和楚王有親族關係. 父親名伯庸. 他有個姐姐名「女嬃」，王逸說是「屈原
姊也」；鄭玄《周易》注說「屈原之妹名女嬃」；一向愛語不驚人死不休的郭老
郭沫若同志說這指的是侍女.

乃公比較贊同周拱辰在《離騷拾細》說的:「嬃乃女巫之稱」

《楚辭?離騷》：「 女嬃之嬋媛兮，申申其詈予。」

乃公以為這是在講教過屈原巫術的女巫舞禱的動作. 申申其詈予是指姿態很舒如
的解說給屈原聽. 別忘了孔子也是個精通宗教說的舞禱的人, 連平常在家閒居姿
態都是「申申如也，夭夭如也」。《說文》說「詈, 罵也」其實就是發巫術之言
語.

屈原少年時走的是酉申金運, 金木相剋而財生, 所以他可以學到各種本事. 八字
是偏財格, 而且從財, 所以可以官居高位, 主要是一路金運走過後中年走火運,
火可以化木之頑. 但是到了六十歲以後, 是走木運. 故志不得申. 命犯小人, 襄
王怒而遷之, 最後選擇赴常流而葬乎江魚腹中。乃作《懷沙》之賦。於是懷石，
遂自投汨羅以死。

無獨有偶.歷史上八字地支三個寅的還有一位.他就是明朝的文人唐寅.


唐伯虎（1470 一 1523). 他生於明憲宗成化六年那年是庚寅年，而他生的時辰
又恰是寅月寅日寅時。故而取名唐寅。明朝江南四大才子之首，一生坎坷落魄，
死後留名。因為他其八字地支全寅，故而取名寅。

唐寅，又名唐伯虎，明朝江南四大才子之首，雖然傳說他一生有很豐富的桃花運
. 証之八字倒不儘然. 只能是八字從財的人有女緣. 其實他一生坎坷落魄不下於
屈原. ；唐伯虎沒有和楚辭同樣名重的詩作. 下面詩句可以當作一生的寫照.

傷內

淒淒白露零，百卉謝芬芳；槿花易衰歇，桂枝就銷亡；迷途無往駕，
款款何從將；曉月麗塵梁，白日照春陽；擾景念疇昔，肝裂魂飄揚。



唐寅一生共有三位妻子，十九歲時娶徐氏，是徐廷瑞的次女，但在他大約廿四歲
的時候病逝。後來可能又有娶一女，但碰到科場弊案的牽累而遭去。後娶沈氏，
或名九娘，一傳十、十傳百之下變成唐伯虎娶了九個妻妾。而秋香根本不是華府
的俏婢女，而是南京一名頗有名氣的青樓妓女，命途坎坷。

唐寅在他年輕的時候即遭逢重大的家庭變故。廿四歲時父親、妻子都在年底去世
，隔年年初母親、妹妹又相繼撒手。一下子痛失四位親人，只剩下他與他的弟弟
互相依持。一生和屈一樣得罪了江西南昌寧王朱宸濠而入獄, 差點掉了腦袋.

愛國詩人之說可以休矣

愛國詩人之說可以休矣  容乃公

端午節是一個民俗節日,不過無也被政治人,或反政治人拿來當樣板材料.在抗戰時,
詩人聞一多寫《端午考》,名目是揭發端午的文化史實,而把屈原寫成愛國詩人.

從此在中國大陸,聞一多和屈原的愛國義舉被寫在教科書上,變成另一種神話:


『 端午是詩人節，今年是詩人兼鬥士的聞一多先生誕辰110週年。47歲時，他繼無
數先烈之後，為自己心中的圖騰喋血於暗殺的槍口。記住這些人，記住千百年來
為圖騰為自由而戰的仁人志士，記住那些用生命和信念寫就的動人詩篇，就永遠
不會丟失我們的傳統和節日。』

很多外國的漢學家研究屈原,是從宗教的角度去看,所以楚辭不止是詩,而且也是文化
人類學的典型,屈原不止是詩人,他也是楚文化的一個通靈的乩童.楚文化是中原文化
一塊非常獨立而豐富的寶庫.

我們目前在學校何曾真正去把楚文化有深度的傳揚下去呢?

毛澤東當年很得意的把新中國的學者完成的楚辭集注給日本首相田中角榮當最珍貴的
禮物,得意洋洋.可惜他老人家不知道很多日本學者在楚文化的研究,和敦煌文化一樣,
超越了中國的學者很多.一度,有人說中國有敦煌,而敦煌研究在日本.其實這個說法可以
拿來比喻楚文化學,或遠為人知的杜甫學,等等.



　　現在人們普遍說的端午節是紀念屈原愛國精神的日子，是可信的！但是，
紀念屈原的說法，也就是人們往江水中丟粽子，最早可能是來自於中國
西部的生態保護節日中的祭祀江河湖泊水神的文化傳統，這就是「祭祀大禹女媧
」傳統。因為，大禹和女媧，一直是中國西部各族人民心目中的兩尊最重要的神
聖，現在中國西部山區中，都還留有許多非常古老的女媧廟宇和禹王廟宇。

    其實這民俗也可追溯到寒食節.包粽子的習俗不但韓國人有,就是台灣原住民也
有.它就只是一個人類因應大自然的生態而產生的活動.

    我以為,當今中國己在世界上不是一個被壓迫的民族,愛國詩人之說可以休矣.代之,
我們應該在中小學,甚至大學,多加一點文化學的東西.我們要真正去對待中國文化中
沒有得到應該有的重視的楚文化學.

容乃公談茶道--端茶送客(4)

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容乃公談茶道--端茶送客(4)

當年孫中山北上晉見李鴻章，便因意見南轅北轍，不到片刻，李鴻章
便來了個「端茶送客」。這一送也把大清送走了，因為孫中山因此而
才下定決心革命。

奉茶送客之俗當然是從中國人開始喝茶有點茶之儀起.這是宋人的事.而這習俗和
養生有關.

宋朝人喝茶有「點茶」、「點湯」之儀. 其一義指的是「客辭敬湯」之習俗禮儀
。宋袁文《甕牖閒評》謂「古人客來點茶，茶罷點湯，此常禮也」。宋佚名《南
窗紀談》說到「客至則設湯，不知起於何時，然上至官府，下至閭裡，莫之或廢
……蓋客坐既久，恐其語多傷氣故其欲雲，則飲之以湯。」又見宋朱或《萍洲可
談》：「今世俗客至則啜茶，去則啜湯。湯取藥材甘香者屑之，或溫或涼，未有
不用甘草者，此俗遍天下。」

    原來古人先給客人喝茶,待客人要走時,另外敬上保身的湯藥,類今人說的
大補湯, 以利客人平安回家. 所以「點茶」、「點湯」變成後來的「逐客」令。
當客人見到「點湯」, 表示主人以湯辭客, 想賴的客人只好乖乖模了鼻子走人.

   不過自古儀俗必要合於易經道理. 易經說茶道, 最主要是在漸卦. 漸
是殺鬼的卦, 古人認為鬼也會死, 發明一個字, 稱死去的鬼為漸, 寫成漸加上鬼
. 我在上課時談到現人把茶道看成裝置藝術, 不曉得其實是有招魂送鬼之意, 不
小心會有怪事, 不可小看. 把茶具放在路旁, 不是給人喝的. 陸羽名字取為鴻漸
, 是取易經漸卦, 而漸卦是殺鬼的, 可見茶道不簡單. 我看過日本人搞茶道, 有
時會看出另令身上毛毛的另一個名堂, 因為茶道是為了趕鬼的.

中國人有在葬禮出殯時在起槓後，會有喪家路祭，經過十字路口，河沿，橋樑祠
廟，城門，以及下葬時，都要揚撒紙錢。茶桌和路祭棚多為喪家的親朋擺設，對
喪家表示哀悼和慰問。茶桌供孝子和親友飲水，孝子要跑下叩謝。

 　 擺茶桌是為了供給送殯的孝子和親友們飲水的，但主要的還是禮節性的，對
亡人以示悼念，對家屬以示慰問。可能茶會驅鬼,所以古時喪家並不備茶,
出殯時口喝,喝親友的茶解喝,另外也有別的意思.

易經漸卦六二，鴻漸於磐，飲食衎衎，吉。衎 (唸看 ), 象曰：飲食衎衎，不素
飽也。漸以茶道喻，人在離水後，開始可以暢飲，但此時是淺嚐即止,說的也是
人在路旁像鳥一樣,淺喝即止.

喪家在自家喪禮備茶只有冷喪時用. 目的是招魂. 中國南方有「冷喪」不入莊之
俗, 說的是在沒在家中壽終正寢的男人會成為孤魂，按照一般習俗是不將死者屍
體抬入家中。如要將屍體運入屋，則必須要看時辰才可入屋，且入屋時要拿一杯
茶，向死者說：「你去回來了！」. 茶可以驅鬼, 但也可以和酒一樣招魂.

容乃公談茶道--喝茶也可以是一件樂事(3)

容乃公談茶道--喝茶也可以是一件樂事(3)

乃公不是張愛玲迷. 不過. 我比誰都堅信張愛玲受美國小說張 Henry
James 影響可能比我們知道的還大. 水晶在評張愛論的著作: 『張愛
玲未完: 解讀張愛玲的作品』中曾在他書中一章把《沉香屑一第一爐
香》同亨利, 詹姆斯長篇名著《仕女圖 )相類比. 不過他後來因為多
讀了一點 Henry James 而改口:

一十五年前, 我有點強詞奪理地把〈爐香〉與亨利, 詹姆斯的《仕女
圖》相比。二十五年後, 我在大學裡剛開過《仕女圖》, 這才發現兩
篇作品不能 (也無法 )相比。詹姆斯對於婚姻的先天悲劇觀照, 與張
愛玲獨特的「性愛觀照」 女性在戀愛中除了被動,....

我想水晶和一般文學評論一樣著眼在作家的性格和人生觀. 其實我不
用這角度去看作品. 張愛玲的小說可以承受很不同的文學批評家的細
評, 因而任何再謹慎的評論都會出現破綻. 比如到底張愛玲讀過詹姆
斯長篇名著《仕女圖》沒有. 若從她的個人撰敘, 可能她沒提過.
不過她的小說幾乎可以用《仕女圖》當總稱來命名, 這是所有張迷都
不容易否認的.

我這一生曾經和張愛玲二次失之交臂. 我在張愛玲去花蓮那一年回花
蓮老家時, 和小說家王楨和在他家的柑仔店 (媽媽開的雜貨店 )門口
談了很久. 當時他剛帶張愛玲在花蓮各地跑. 他跟我說的事我只記得
二件. 頭一件是花蓮的酒家女和妓女戶. 張愛玲去過花蓮的城隍廟,
那是我小學四五年級讀書開蒙的地方.. 我曾有二個暑假全泡在廟口
聽一個用台語說書的講章回小說, 我以為受到的教育超過了在小學的
任何學習. 他提到的妓女戶是我一個姓王的小學同班同學父親開的.
這二件事留在我腦海.

以後讀到張愛玲寫她的訪問, 總覺得她要麼太做作, 否則她的見識單
薄到出奇, 比如居然用寫邊疆的口吻來形容他的知幾胡適之三歲時住
過的台灣. 她對台灣初步的印象實在遠比任何洋人還見外, 當然就不
必去說她有何可以留在文學中精細觀察的見証了.


我在大學修習 Henry James Seminar 時, 讀到 Henry James 的《仕
女圖》時, 對書中一開場的幾句話很好奇, 為何作者花了長長一整頁
去寫喝茶的事. 中國人在數千年前己經有喝茶的文化了, 而英國人開
始喝茶是在 Victorian Era, 郤到了十九世紀才真正開始有所謂
afernoon tea 的生活.

書一開始:

 Under certain circumstances there are few hours in life
more agreeable than the hour dedicated to the ceremony known
as afternoon tea. There are circumstances in which, whether
you partake of the tea or not--some people of course never
do,-- the situation is in itself delightful.

Henry James 不管和張愛玲有多不同, 二者都很陰暗. 比如詹姆斯善
用黑暗, 來狀擬女主人翁心情的彷徨無依、混沌不明; 那麼, 張愛玲
在她小說中幾乎很吝于給我們相反的陽光. 基本人, 他們兩個作家都
一直活在心理的暗層裡去捕足人性.

我一直納悶為何Henry James 要用寫散文的筆調去講喝茶.我想,他
在暗示我們這個可以被英國人拿去申遺的生活和張愛玲一生只愛喝紅
茶一樣. 那一點小確幸, 和現在台灣人迷上西點和茶道相同... 在苦
悶的日子中找到一點生命救贖.

乃公論茶道(2)

乃公論茶道(2)

乃公論茶道.說的不是茶,也不是道.而是易經原理


◎易經小過卦和茶道


小過九三﹕弗過防之，從或戕之，凶。象曰﹕從或戕之，凶如何也
(凡事太過即會傷到事情的態勢,比如煮茶)

「煮茶百藝，侯湯最難」。

故此陸羽在《茶經》中亦有詳述，提出了「形辨」的理論，指出湯有三
沸：「如魚目微有聲，是為第一沸。聲如松濤，水面浮珠，是為第二沸。騰波
鼓浪，是為三沸。」煮茶時在第二沸投茶，剛到三沸時離火。但隨著製茶方法
的改變和葉茶的興起，到了宋代，燒水的「鍑」已為「水注」所代替，難以看
到水的沸騰情況，已無法「形辨」，因而帶出了「聲辨」和「氣辨」的理論，
在明代張源的《茶錄》作了概括性的論述：

“湯有三大辨、十五小辨。 一曰形辨，二曰聲辨，三曰氣辨。形為內辨，
聲為外辨，氣為捷辨。 如蝦眼、蟹眼、魚眼、連珠，皆為萌湯；直至涌沸
如騰波鼓浪，水氣全消，方為純熟。 如初聲、轉聲、振聲、驟聲，皆為萌
湯；直至無聲，方為純熟。 如氣浮一縷、二縷、三、四縷，及縷亂不分，
氤氳亂繞，皆為萌湯；直至氣直沖貫，方是純熟。”



易經有所謂四大難卦.這是那門子發明的,未必有理.這四個卦,就是卦坎卦,水雷屯,另外是水山蹇卦,和困卦.

其實易經說易和不易. 不易即為難. 人生最易是喝茶,as easy as
a cup of tea. 人生最不易, 也是喝茶. 我聽一大堆名人說茶道, 都
是公說公有理, 婆說婆有理. 但茶真的是比做飯還不容易, 因為人不
吃飯會死, 但沒聽說不喝茶會死. 飯可以侍人, 茶只能待人, 不易也
.

以下說茶之不易:


◎茶有九難：一曰造，二曰別，三曰器，四曰火，五曰水，六曰炙，七曰末，
八曰煮，九曰飲。陰采夜焙非造也，嚼味嗅香非別也，膻鼎腥甌非器也，膏薪
庖炭非火也，飛湍壅潦非水也，外熟內生非炙也，碧粉縹塵非末也，操艱攪遽非煮
也，夏興冬廢非飲也。

陸羽取名來自易經,大家都知道.

陸羽一生富有傳奇色彩。他原是個被遺棄的孤兒，約莫兩、三歲時，
被竟陵龍蓋寺方丈僧智積禪師在當地西湖之濱拾得。有一天早晨，寺
裡的和尚聽到外面不斷傳來大雁的叫聲，智積禪師就急忙跑出去看。
來到河堤那邊，有三隻大雁正圍著一個嬰兒叫，並將羽毛覆蓋在孩子
身上。智積禪師怕孩子凍死，忙將他抱了回來。可是智積是個出家人
，不能收養孩子，就把這孩子送給檀越李儒公收養，李儒公原只有一
個女兒，看到個男孩很是高興，因為不知道這孩子的姓名，李儒公自
己的女兒叫「李季蘭」，李儒公就根據孩子臉上的傷痕，依輩字取名
季疵，「疵」就是毛病的意思。


陸羽七、八歲時，李儒公一家要回故鄉，陸羽不願意成為李儒公的負
擔，就到回到寺院投奔智積和尚，智積和尚很喜歡他，想要為他剃度
，但他不願意出家，就擔任伽藍役（廟中的工人），後以《易經》占
卜，來為自己取姓名。他所得出的是第五十三卦《漸》：「鴻漸於陸
，夫征不複，婦孕不育。」「鴻漸於陸，其羽可用為儀。」頭一句話
的意思是：鴻雁向茫茫陸地遠飛，夫婿出征遲遲不歸。妻子懷了嬰兒
，可是得不到養育。第二句的意思是：鴻雁飛到了高山，其羽毛可以
用來做舞蹈的道具。所以姓取「陸」，名取「羽」，字取「鴻漸」。
這個名正好與他嬰兒時被大雁的羽毛覆蓋的傳說相吻合，又與後來他
遊走無定的戲班生活相符。在龍蓋寺，他不但學得了識字，還學會烹
茶，儘管如此，陸羽還是志於儒學，不願剃髮為僧


易經漸卦說到女人生育的問題. 所以中國人傳統在婚禮中用茶當最重
要的儀式. 漸卦說婚娶漸卦在雜卦中和歸妹看為一卦。二者都是說婚
娶 . 一個是帶進門，一個是嫁出門. 二者都用到茶. 今之婚禮有下
茶之禮, 取茶不移之性 . 男方要送給女方鍚罐裝的茶.

雜卦說漸女歸待男行也，歸妹女之終也。這是娶女入
門，要帶進門時，不能遽進。漸為進，與晉之進不同。
　　

中國人的茶不簡單,因為茶不是光止渴.它有宗教含義.茶和宗教禮儀
漸字是死去的鬼.歸妹是鬼之妹.即鍾馗嫁妹.

易經說帝乙歸妹

漸、歸妹為一卦，漸為歸之反，漸女歸外，乃女子之于歸，故吉。歸
有家人　　　　象，為女之歸也。漸女歸吉，漸三至上互家人，男有
室，女有家，故女歸吉。婦女出嫁為歸，天下之事只有女人出嫁為有
漸，即按步而行，不得遽進。納采、問名、納吉、納徵、請期、親迎
，六禮備而後成婚，所以為漸。鴻漸之為物至有時而群有序，不失時
序，乃為漸也。漸為歸妹互反，歸妹為鬼魅，漸反歸去鬼。漸，從斬
，古時有寫漸加耳字在下在門上以嚇鬼之風俗。今病方二條曰＜瀉刀
曰斧斬若，即取斬鬼之意。古人相信鬼斬除，病自去。

在中國傳統婚儀中最重要是對付祖先的鬼來搗鬼, 所以茶可以用來驅
鬼.易經漸卦的漸字下頭加一個耳字指的是死去的鬼.中國戲曲很多說
到死去的鬼, 比如牡丹亭的全部人物都不是人, 杜麗娘郤在戲中死了
, 又復活, 其實她就是死去的鬼. 用易經漸卦來說她最合宜. 小說家
白先勇到各地搞青春版的牡丹亭, 實在是瞎搞, 因為那出戲擺明是鬼
戲,鬼是沒有青春的.白老師真是沒搞通.

古時中國人以花、香、燭、茶、水、酒、與水果，是祭神物. 其中茶
是最重要的東西.

茶性不移, 所以在喪禮人, 喪家不備茶. 很少人知道其中原由. 主要
是因為送死人走,不要再留.茶性不移,和送死是相反的觀念.

乃公論茶道(1)

乃公論茶道(1)

乃公論茶道.說的不是茶,也不是道.而是易經原理

很多人都在講茶道.乃公以為會喝茶的人,若不懂易經,談茶道是隔鞋搔癢,不著邊計際.
要學會茶道前,乃公以為必要先知道茶的文化與這個文化背後的思想.我曾在十年前和一
批在學喝茶的朋友談與茶相關的知識,這些東西有的不一定與現代人生活有關,也不一定
符合現代人的美學與生活.現代人喝茶的方法和古時的不相同,不過茶文化未必成于周朝,
但其自然現象不但和易經相仿,而且幾乎可以証明中國人二千年前己有完備的茶文化了.
最近在網路上讀到香港文化人蔡瀾痛批中茶道.我讀了心有所感.他寫的茶道,嚴格說來和茶
完全無關,他說的其實只是一種生活態度.古人的文化因為很完整,沒有被割裂,所以古人
談道並不太談生活態度,反觀現代人因為沒有易經說的深度,談任何文化問題,就非要從
生活態度談起,什麼簡啦,淡泊啦,自然啦,襌味啦,說白了,全是不肯進入深度的『淡逼』.
乃公勸世人要多用心讀古書,用心讀易經.不要光附風會雅.


易經和茶(1)---茶與水



◎茶道之精者在於水,易經說水生木,水多.水為木之母.木多必勞其母.水忌在木,水性忌勞.

水為茶之母,
精茗蘊香借水而發, 無水不可以論茶.
黃汀水濁, 但澄過味甘, 直煮茶,黃河之水天上來,濁者土色也,淨之有香.
有名山必有好茶,有名水必有如泉.

茶滋於水,水藉乎器  湯成于火 四者勿缺.
堅木炭佳然 木性未盡,尚有餘煙,煙氣入湯,湯必無用,故老燒令紅,其煙既紅之後
仍授水器,急扇之,愈速愈妙.
在唐朝,改荼為茶.早產蜀.秦入蜀取之,始秦漢,周禮天官「凡王飲六清」未有茶也.

煮水的原則是水不可老:
其火用炭, 次用勁薪,其沸如魚目微有聲為一沸 緣邊如湧泉 連珠為二沸,
騰波為三沸,後水老不可食也.


陸羽論水,有: 山水上 江水中,井水下
水的類別.天雨水. 忌暴.立春雨水可助孕.   臘月雪水 味甘冷冬至後第三戊為臘,
封數年不壞.

水更不可勞.易經坎卦說水性,忌勞,因為勞則苦.
千里水, 勞水, 即揚泛水,甘瀾也.

水忌勞,宜節, 水澤節也, 多餘傷脾臀,脾土原淂潤,腎為水鄉,直燥直溫,多則非
水知時.

水泉源遠,潭沚澄澈,水必甘美.

波濤急, 瀑布飛泉舟揖多處, 苦濁不堪, 傷勞也.  無恆性, 春夏水漲則減
秋水落則美貯水直甕, 忌新器.  因為火氣未退, 易敗水, 水性忌木, 松杉
為甚茶為木, 以木奪木, 忌也.  舀水必用瓷甌, 輕輕出甕, 勿令林漓甕內
致敗水味.  煮水器, 金乃水母, 鍚備柔剛味不鹹澀, 作銚最好, 銚人必穿
其心, 令透火氣, 沸速則鮮嫩風逸, 沸遲則者熟昏鈍, 兼有湯氣.

茶之水性忌木, 茶所慎火防熱,忌紙包.

寒露冬至大寒小寒四節之水可製茶.

水忌老,忌勞,但最忌是嫩.
不論是形辨、聲辨或氣辨，其目的都是為防止水的老或嫩，所謂嫩水， 就
是水還沒有煮滾；而老水就是煮得過了頭。 太嫩的水用來泡茶，不能有效
地將茶的水溶物質泡出，影響茶的香氣和滋味。 過老的水，將溶解于水中
的氣體，過度排出，使水失去刺激性，泡起茶來，有滯鈍的感覺。 故此，
古人說：「侯湯最難」，實是經驗之談。

山水和泉水（不含硫磺）源出山岩， 經過砂石過濾，清澈洁淨，甘美清洌
，加上活水漫流，吸收新鮮空气。 煮沸后的開水為軟水，用之泡茶，色香
味俱佳。 但是，如《茶經》所言，瀑涌湍急的山泉不能飲，泉不流者亦不
可用，否則疾病暗生。

為何茶注欲小己若巨器屢巡待停少溫或求濃若,  論客三人以下止爇一爐五
六人再鼎爐

易經專門說茶的卦是漸卦.鴻漸于木: 離在巽木之上，鴻之象也。 開口如鳥之啄於水湄六四，鴻漸于
木，或得其桷，旡咎。象曰：或得其桷，順以巽也。 桷是長而平之柯木，
桷為鳥平安之歇處， 當風上山，鴻之掌不能握木，一定要得到桷，即平木
，才安全，婚後如飲茶. 小試茶水的溫度， 而把取茶之木匙放好，這時人
的心情也可以順當。

鴻漸于干。
鴻一．女歸，昏禮用鴻，取其不再偶之義。
飛不獨行，先後次列，鴻隨陽。

水旁為干,即十二天干的干.即甲、乙、丙、丁、戊、己、庚、辛、壬、癸十天干。

體均五行去百疾

大師論

大師論  容乃公

最近看到一則京劇演出廣告: 說某某京劇大師要來加拿大表演. 京劇在藝術上要
比其他行業講究師承. 而這位所謂大師好像不但尚未開宗立派, 自己沒標榜師出
何門. 讓我覺得大師之名用得很唐突. 何謂大師？《辭海》這樣解釋︰「大師」
指有巨大成就而為人所景仰的學者或藝術家。大，顯其宏博，世人難及；師，顯
其傑出，足可為世人師。在五四運動初, 蔡元培先生曾說過︰大學者，不是因為
有大樓的緣故，而是因為其中有大師的緣故。大師，本是指有巨大成就而為人所
崇仰的學者.

蔡元培有這個解說或許是因為五四時, 新文化帶來很多學問專家 , 個個被稱為
大師, 令蔡校長納悶 (也許他心中說最少也要像我, 開新學之風的人才可以算在
內 ). 比如到底如王國維、魯迅、齊白石、黃賓虹等，我們稱之為大師。人家說
這些人不是自己炒出來, 而是經得起歷史檢驗的德藝雙馨者。但是到底誰才算大
師, 各說各話吧.

其實蔡元培可能是對所謂國學大師一辭感冒. 當時最被稱道的大師就是國學大師
. 而國學大師中有二種, 一種是自己有國學基礎, 又提倡新學. 另一種像是王國
維, 章大炎等精通中學, 略通西學. 除外 , 也有舊學不精, 但仍被奉為大師的.
按蔡元培說法, 國學大師得有學術根底.

　　有根底就是有家學淵源或出身書耕人家，從小必須經過私塾教育，即是說要
從「小學」做起。小學即文字學. 章太炎先生在《國故論衡‧小學概說》裡則正
重地強調：「蓋小學者，國故之本，王教之端，上以推校先典，下以宜民便俗，
豈專引筆畫篆、繳繞文字而已。苟失其原，巧偽斯甚。」可見「小學」雖小，卻
是「大師」之先覺條件。

   另外,大師得要弘博大氣象
　
　所謂「博大氣象」有以下幾個方面：

 　　一是指學術研究範圍廣博。所做的不是一兩門學問，或是精
於一門學術，而是舉凡經、史、子、集，無所不通，真正做到博觀而
約取，厚積而薄發。

 　　二是學術心胸、學術視野寬廣。在學術研究領域不存門戶之
見，不迷信權威，相容並包，兼收並蓄；學術視野寬闊，以發展的眼
光和世界的眼光來搞研究。

 　　三是寬厚風度，道德文章。接人對事，仁愛淳厚，寬容大度
，內斂低調，既不作學閥，也不作學丐，以道德文章為師為業。以上是說舊學根
基, 另外大師也要: 開新興風氣、具豐碩創獲、育才俊精英.

 這些解釋有些是傳統也接受的, 比《漢書》，「山東大師，無不
涉《尚書》以教」。這裡的巨大成就專指經學研究而言，後來擴充到
其他領域，專指在某一領域裡前無古人、後無來者、開宗立派，在學
術或藝術上有祟高地位的領軍人物.

 一千多年來, 大師是先被佛家用去了. 因為佛家有門戶開山之制
度. 所以佛門多出師. 為了這名稱, 台灣佛光山開山大師星雲曾告誡
門徒:

『何謂大師？大師，是佛門的稱謂，有其規範。佛教裡還有法師、論師、禪師、
經師、律師等等，因為有佛法內涵，以法為師，或論議、或講經、或參禪、或持
律弘律等等而得名』。

在公元 527 年, 菩提達磨（乘舟）經於三載，至於廣州，刺史蕭昂出迎，聞奏
梁帝，梁帝下詔赴京師，武帝親駕車輦，迎請『大師』昇殿供養.

星雲客氣地說, 叢林裡，大師並不一定指偉大或年紀大者；大師也指發大心的人
、有學問的人等。(注意, 這是客套話啦 ). 當然這只是星雲對學生們開導而說
的. 依佛教傳統, 他應該可以稱為大師而不愧.


不過現在因為蔡元培的說明, 不但大師沒變少, 反而變多了. 到今天一些沒有正
式名師教過, 或在國學有起馬訓練的『知識先進』曾寫一些雜文, 又在媒體當名
嘴的人, 也堂而皇之被恭奉為大師, 被請到著名大學去演講. 在台灣各電視屢屢
被大聲尊呼為大師. 也許有人會感嘆斯文掃地了.


 孔子一生被稱為先師, 但好像沒被叫過大師. 不過大師這名稱他
算是最早用的. 比如在論語:

 微子第十八: 大師摯適齊；亞飯干適楚；三飯繚適蔡；--- 少師陽
，擊磬襄，入於海。

在論語中, 大師指的是樂班的指導, 而少師指的是樂班的領頭.
孔子在禮記中,對音律發揚而不見于四書中比比皆是.

周禮定義大師的職責就是管音律的人:

大師(要唸太)

職官名。掌理音律，樂工之長。下大夫。屬春官宗伯。諸侯亦有此官。《周禮春
官, 大師》：「掌六律、六同，以合陰陽之聲。……教六詩：曰風，曰賦，曰比
，曰興，曰雅，曰頌。」鄭玄註：「教，教瞽矇也。」

 《儀禮大射儀》：「乃席工於西階上，少東。小臣納工。工六人
，四瑟。僕人正徒相大師，僕人師相少師，僕人士相上工。」

鄭玄註：「工，謂瞽矇善歌諷誦詩者也。六工：大師、少師各一人，
上工四人。四瑟，禮大樂眾也。」

按少師即小師。大師、少師均稱為工。大師、少師亦以瞽矇者為之。

《大射儀》為諸侯之禮，是諸侯亦有此官職。

這麼說, 古時大師還得要有視力不良者才可以做. 中國命理對通音律者為瞽矇.
這個傳統從古時即開始,( 在清朝時, 儒外史曾專寫過明眼者搶盲人算命飯碗的
不公平對待. 瞽矇不是孔子發明的. 舜的父親叫瞽瞍, 本來就是音律師的稱謂.

那時宮內管音律的有時數以百計, 都叫瞽瞍. 並不是說大家都犯青光眼百內障嚴
重近視, 而是根據命理金木相克之理. 八字金多木少, 木多金少, 人就會像一張
古琴. 這種人通音律. 運氣不好, 果然就全盲或半盲了. 但不一定說是一定得眼
科醫師開証明有視力問題少可以考音樂系. 古時的人有辦法一下看出來, 近代通
命理者也可以看出. 這道理和八字犯平頭煞的人有出家命相同. 聽說很多出家大
家, 比如虛雲, 年輕時被看中, 就被料到以後會出家. 易經有漸卦講到鴻漸, 被
拿來給陸羽當名字, 就是將他從水中檢出來時, 和尚就己經算出他以後會成為佛
門大弟子. 他命和漸卦有關, 終身致力茶道. 而易經鴻漸于陸和陸羽名字相符也
是未發生即被看出.


除外,大師也是官名.古時大師屬三公，主持國政。


《詩經小雅南山》：「赫赫師尹」，「尹氏大師，維周之氏，秉國之
均，四方是維。」
毛傳：「師，大師，周之三公也。」
《詩 大雅 常武》：「大師皇父，整我六師。」
鄭玄箋：「南仲，文王時武臣也。」
鍾鼎銘文亦有大師，如《師望鼎》：「大師小子師望。」
' 《師●鼎》：「●蔑磿伯大師，丕自作小子。」詳「太師」。


不過易經有師卦, 說到大師克, 也說師出以律. 這也指明要當三公的大師, 不但
會帶兵, 也要會音樂, 而古時法律和音樂也多方相通.

又古時國王親自帶兵, 即稱為大師: 王自出征伐曰大師。王不自出征伐之師為小
師。

《周禮夏官大司馬》：「若大師，則掌其戒令。」鄭玄註：「大師，王出征伐也
。」《周禮? 秋官? 小司寇》：「小師，蒞戮。」鄭玄註：「小師，王不自出征
之師。
」

總之, 大師本來指的就是會音律的人, 通常要有點視力有問題, 但是也會算命.
古時政教合一, 國王會占算, 會易經是正理. 上回我說到梁武帝, 這號人物我說
的這本事他都會一點, 但是他太專心佛學 , 又不去開山立宗. 所以他也不配稱
為大師了, 而只能稱達摩為大師了.

曾被認為最有資和稱大師, 甚至後來被共產黨人捧為國師的文人魯迅按蔡元培的
定義仍不算是大師. 這位曾刻薄過寫《隨園詩話》的清代文學家袁枚為幫閒扯淡
, 自己不自知也被人捧為大師. 他不像民初文人會票戲愛聽戲. 寫過中國戲曲史
, 但音律的認識平凡, 遠不及王國維, 被貼上大師的標籤, 也許非常多的人都以
為實至名歸, 不過不論按蔡元培, 星雲大師, 或孔門的說法, 實在差得太遠了
.

至於在大陸各大學拿了大師名銜去叫賣淺薄的思想, 更不必說通不通音律的一票
人, 可以得意一時, 真配得稱為大師嗎. 天曉得.

談嗩吶

談嗩吶  春山樓主

嗩吶不是一個普通樂器. 在台灣, 吹嗩吶的人最常接近的世界就是送
死人的儀式. 這一行和道士的科儀一樣, 不是人人能學. 在多年前,
我認識一位美國音樂家名叫 John Allanbrook, 他出身哈佛, 專攻法
國號, 和指揮. 他出身名門, 父親 Douglas Allanbrook 是美國和大
峽谷組曲作者葛羅菲是好友, 也是同樣等級的國家藝人. 某一年
,John Allanbrook 到台灣去學吹一個很特別的樂器, 要我給他介紹
師父.因而, 也帶領我入了這個樂器的世界.

那年,Allan 因為母親病故, 好像得了憂鬱症. 同時我也發現了很多
憂鬱症的人和這個樂器有關係. 原因是在台灣, 這樂器有它不尋常的
關係. 不像現在在中國大陸被萬人讚美的那個可以模仿百鳥朝鳳的玩
意.

《百鳥朝鳳》就是流傳在山東、安徽、河南、河北等地的
嗩吶曲子，這首曲子的旋律熱烈歡快，中間可以隨意發揮，用嗩吶模仿
各種鳥叫聲，充分地表現了大自然生氣勃勃的景象。

我想嗩吶迷人就在這裡. 不過南方的笛子吹得好的, 可能不止有百鳥
之好, 而是千萬鳥群在天齊飛. 我在溫哥華市場聽過鄭振華的笛子,
當時真有如整個市場的屋頂全是鳥飛,曾為其技嘆服不止.


( John Allanbrook 作的曲子很好聽,大家可以聽聽看:)

http://www.allmusic.com/album/douglas-allanbrook-symphony-nos-2-3-mw0001860467

嗩吶是一種從胡人傳到中國的樂器. 吹嗩吶要領在換氣. 唱戲最不容
易的是換氣.有人會偷換,細聽才可以察出.聽說有樂師好強,吹嗩吶久
不換氣.最後得了疝氣.

在傳統戲曲中,我所謂七十二吊,最早的吊是因為中國戲曲是從演吊死鬼開始的,可能
出生在道教科儀. 其中最早的吊神, 有「吊神」是穿紅的。據說吊死
鬼比別的鬼更帶三分陽氣，能出沒陽間.

　　「調」是動詞，即扮演市調弄之意。故《男吊》、《女吊》也可稱為《調男
吊》、《調女吊》，統稱「調吊」。《調無常》亦可稱為《無常》。
無常》戲中，無常亦自稱是「人在陽間吃飯，魂在陰世值日」，所以，舊時紹興
人說白無常是帶有「三分陽氣」的。

在演吊神時,會用到嗩吶.而吹嗩吶用氣,是模擬人的將死不活.京劇最工的身段是
吊殭屍.

演楊家將的碰碑 < 碰碑 > 一定要摔「硬殭屍」. 吊殭屍有分硬的和
軟的. 目前京劇界的人好像會硬殭屍的只有少數老生會. 據說于魁智
、李少春都這麼來過。因為這身段不好學, 得花十年工夫, 所以有人
不以為然. 想那老令公年邁力衰、飢寒交迫，戰戰巍巍的，來個氣吞
山河的「硬」摔，不免有尷尬之感：既如此有力氣，何需急忙忙「碰
碑」殉國呢？再堅持堅持，沒準就絕處逢生了, 再「與時俱進」一把
：難道說他老人家患了「戰地憂鬱症」不成？我相信老令公真的是得
憂鬱症.

我學過老生唱腔, 和一般人一樣, 先學洪羊洞. 接下來學碰碑. 最不
容易把握的就是那股要死不死的調調. 余叔岩入門, 和一種叫嗩吶腔
有關. 那時有個叫李順亭號大李五，嗓左音高，專長嗩吶腔，能老生
戲極多，有戲包袱之稱。余叔岩倒嗓時甚窮困，多賴其岳父陳德霖周
濟，助其學戲。叔岩極好學，凡老輩及與譚鑫培配角下手場面，無不
虛心請教。嗓音恢復後，組班演唱，禮聘順亭入班，專與其學戲，故
叔岩能老生戲甚多也。

所以有下面描寫的詩句:


嗓高專唱嗩吶腔，更多腹笥不尋常。
堪誇好學陳家婿，禮聘班中做戲囊。

我跟北京京戲院出身的吳小妹學過洪羊洞. 唱京戲的通常不愛這出戲
, 因為不吉祥. 聽說譚鑫培唱了洪羊洞後就死了, 幾乎死在台上. 可
見這唱段有其怪異處. 因為老生和女吊一樣最先就演死人的. 而它的
唱腔在吸氣吐納模仿的就是嗩吶, 所以有嗩吶腔的發明.

中國的傳統樂器也分南北。北人吹嗩吶，嗩吶是在天上跑的，吹的時
候頭往上揚，扭脖聳肩，直抒胸臆，造成把曲調送上去的動勢。所以
嗩吶聲可以跨過黃河，飛越崇山，黃土地黑土地的，有輻射力穿透力
。南人吹簫，簫是遊走的，吹的時候要靜如處子，低頭瞇眼，緩吐長
音，隱隱約約，如泣如訴，似有似無，余音繞樑而三日不絕，有一種
底韻。

至于行當, 扮女人。南劇藝術的代表是越劇，特點是女人扮男人。北
方的女人唱京韻大鼓，也能唱出一股英雄豪氣。所以有南調或北調。
而北調的樂器就是嗩吶.

徐文長的《南詞敘錄》說:

南之不如北有宮調，固也；然南有高處，四聲是也。北雖合律，而止
於三聲，非復中原先代之正，周德清區區詳訂，不過為胡人傳譜，乃
曰《中原音韻》，夏蟲、井蛙之見耳！

徐文長是頭一個把南方的音樂抬高在北曲的人. 他用夏蟲來講周德清
的中原音韻. 是為胡人傳譜.

他又說:

胡部自來高於漢音。在唐，龜茲樂譜已出開元梨園之上。今日北曲，
宜其高於南曲。

有人酷信北曲，至以伎女南歌為犯禁，愚哉是子！北曲豈誠唐、宋名
家之遺？不過出於邊鄙裔夷之偽造耳。夷、狄之音可唱，中國村坊之
音獨不可唱？原其意，欲強與知音之列，而不探其本，故大言以欺人
也。

中原自金、元二虜猾亂之後，胡曲盛行，今惟琴譜僅存古曲。余若琵
琶、箏、笛、阮鹹、響 [ 角戔 ] 之屬，其曲但有【迎仙客】、【朝
天子】之類，無一器能存其舊者。至於喇叭、嗩吶之流、並其器皆金
、元遺物矣。樂之不講至是哉！

因為嗩吶之流的玩意在他看來,其器皆金.

我以為最重要的是因為嗩吶是不祥之器.

台灣的戲源自南曲,但也包括北管的傳統.

台灣的北管戲，包含了明末清初許多盛行的聲腔，其中「四平戲」為
弋陽腔系統，「亂彈戲」以及皮黃腔系統、吹撥腔系統. 在這北方系
統中, 嗩吶被用到很多, 現今野台戲班樂隊有文場二人，即一把殼仔
弦再加上另一彈撥類樂器，同時兩人都需間吹嗩吶。

台灣的歌仔戲最主要是女角的哭調.
許多傳統戲中，平和場面一般唱 [ 三五七 ]；矛盾沖激烈場面，則
唱 [ 二凡 ]。兩者相輔相成。專用到嗩吶的 [ 三五七 ] 稱為 [ 還
魂三五七用嗩吶伴奏, 稱為梅花三五七. 這是從紹興戲的三五七來的
. 提到紹興戲, 不免要想到魯迅朝花夕拾裡的無常.

浮生若夢 從命理看浮生六記的愛情 (下)

浮生若夢 從命理看浮生六記的愛情 (下) 春山樓主

沈復的八字才情一等

在曹雪芹死後的第二年（曹死在乾隆壬午年），浙江人命理學家
任鐵樵出生（乾隆二十八年四月十八日辰時）。他出生前三個月，有
一位因為特殊才情而被林語堂稱為中國文學史上最可愛的女人陳芸誕
生在江蘇。十個月後她的丈夫，那個令天下男子羨煞的沈復，三白先
生也在蘇州降生了。他們是表姊弟。

這對夫妻的故事藉著『浮生六記』流傳下來，這對中國歷史上最
懂得生活，最多情，最有才情，卻也最落魄，被認為最不讓為『造化
所妒』卻歷盡坎坷的夫妻，因這書而成為家喻戶曉的人物。

關於他們的生平我們所獲知的是『浮生六記』這書而已。而後頭
兩記的真實性甚至還有人去懷疑過。

所幸沈復提到了自己的生日，這個生日雖然只是抽象的資料，卻
足以提供我們作者個人資料背景的許多佐證。

沈復竹扛在乾隆二十八（1763）癸未年十一月二十二日。他的八
字如左：

現在讓我們從他的八字來觀察造化如何對待這位才情出眾的人：

沈復生在乙亥日，地支亥子會水方，水主情，又是木的桃花，天
干癸水透天，形成水天一色的背景。

十一月根葉寒凍，乙木為花卉，花木性喜向陽，不堪冷氣侵襲。
所喜八字年支未中含丁火照暖，所以景致不錯。這種命一生和風景名
勝田園山水有緣，而性喜藝術風雅，有文墨及書畫之材。從八字看沈
復的確是才情一等。沈復於人文的才能自不待言，他又精於金石書畫
，而且長於園藝及花草之勝。

藝術家中以風雅出名的不少人是這種八字，比如齊白石也是乙日
生，八字是癸亥、甲子、乙丑、辛巳，也是湖畔楊柳，非常相似。

沈復出生在蘇州滄浪亭畔，終其一生即使再窮苦坎坷也和湖光山
色不絕緣。他和芸娘初遷到愛蓮居西門璧取名我取軒，後因弟娶婦，
又遷到倉米巷，租了花光樹影的菜園小屋叫賓香闊，附近是張士誠王
府廢基之故址。後來芸娘因故見責沈父，被逐出家，夫婦遷到錫山蕭
爽樓，也是佳勝之境，自此芸娘方得遊吳江初覽太湖之水色。

沈復的命也可說是『浮水飄萍』，所以才有『浮』生六記之作。
他的生月甲子，天干乙木逢甲木是籐蘿繫甲，好比浮在水上的籐枝攀
附在樹幹，不致流失，一生始終有所攀緣。若無此一靠，真是要身世
飄零，浪跡天涯，死無葬身之地。所以他還是沾到了他父親的餘蔭，
書香門第長大，栽培到十五歲從趙傳為師，奠下國學基礎。

雖然以後數度見棄家門，且父親死後不承家業，但是還是常依賴
其父之助。

寄情山水度難關

八字水大木飄最適於喜歡遊山玩水的旅行家。雖然『浮生六記』
的閨房記樂、閒情記趣及坎坷記愁三記比中山記歷和浪遊記快出名，
全書的胸襟無不存於山光水色之間，所申之志亦在於此。

他的旅行運，即使以現代的標準，也硬是不同凡響。除了雲南、
貴州中部及四川中部，全中國各地皆跑遍。最南到了廣州。在他行庚
申運流年壬戌、癸亥、甲子、乙丑，這四年大運流年全逢金水，在一
連喪失了老父、愛妻、幼子以後，被沖飄得更遠，幸而此後一轉己未
運就不再飄了，他隨做官的好友石韞玉去北京，展開他浮生大夢後的
好運程。

沈復雖有旅行運，卻是造次顛沛，躓僕而行，窮苦潦倒不稍減他
的雅興，這是因為他能寄情於大自然。比如在他三十八歲庚申流年，
家庭搆變，他靠畫畫度日謀生，卻窮到三餐不繼，女兒衣單股慄，致
使病倒的芸娘發誓不吃藥的困境，這是春天的事，這年夏天，他竟又
能跟隨使節趙揖山出國去訪琉球，一共玩了半年，寫下了中山記歷一
章。

沈覆命硬犯刑剋

沈復的八字是劫印格，木命的人，八字中水旺，形成水大逞強之
勢，又缺火來洩木暖身，這是本命強旺，俗話說是『命硬』。況且他
的陽刃朝天（甲木露干），犯了刑剋，容易刑妻害子。

這種命的特點有：◢一輩子中要有數度姻緣。◢手足多，朋友也
多，又受兄弟朋友之累，◢一生常有極為窮困之時日，窮得無以復加
。

這些全在沈復身上應驗。

沈復有個元配，金沙於氏，在八歲時死了。嚴格說來芸娘是續絃
。以後她還想為沈復謀得浙妓溫冷和的女兒憨園為妾，可惜受芸娘是
為了這事不干休而生起心血之疾，最後竟成了致命傷。芸娘死後的第
三年，沈復納一妾，是好友石韞玉送的。總加起來他一生至少有三個
妻緣｜｜不包括幾將得到手的憨園。

沈復和芸娘雖然生活了二十三年之久，從他們婚後的運氣來看，
們很懷疑他們是否八字相合。從沈復在中山記歷中皂記述得知他略懂
一點堪輿，但是顯然他未批過八字。從兩人的運勢看，他們八字只能
說勉強有合，離開互勵互補的程度還差強人意。沈復八字缺火，而芸
娘卻是木旺。兩人八字都忌水是很明顯的。

沈復對於命運的感悟很強，心性近佛道，所以到了四十二歲妻父
皆亡，他一度堅決出家，看破紅塵。事實上他在奔父喪時已搬入寺廟
了。

『浮生六記』中也時時埋矣著譏祥（感應預兆的能力）的觀察。
在閨房記樂一開頭就說恐怕芸娘福澤不深。

沈復很早就注意到芸娘『其形削肩長項，瘦不露骨，眉彎目秀，
顧盼神飛，唯兩齒微露，似非佳相。』婚後的七夕夜，芸娘在滄浪亭
我取軒樂極生悲，見了鬼，回來後寒熱大作，困頓兩旬。民俗稱這現
象叫『犯煞』。命理的解釋叫八字犯沖｜｜這種沖如果在婚後發生，
有時表示這兩人八字有問題，以後有後遺症，加上芸娘是性情中人，
所患的也是心情之病。自己也命薄（早年喪父無依），若非以後能寄
情山水，以閒情療窮潦困頓之累，他們的姻緣可能會減短得多。

命中受手足之累

命理學有一個頗有應證性的原理，出身在手足多的人，常有姻緣
難之配之情況，尤其是手足不諧的人更甚。

這類八字傾向一方獨強。如果是像沈復那樣是劫印格，也就是牛
扶的力量太強，這種水扶木為忌的八字，還要過房。『浮生六記』中
沈復曾提過，因堂伯父素存公早死，所以過繼給他。沈復奉祀素存公
之墓，是正式過房的。

至於沈復的手足數，也合於命理。雖然我們無法確定他親手足的
全數，從他提到『余居長而行三』可知他已經剋過了兩個兄長。君上
下頭有一位弟弟啟堂，我們知道他至少有三個兄弟。他還提及向他借
錢不樂意還的姐夫范惠來。

沈復對弟弟啟堂雖無貶抑之筆，我們還是看出啟堂的自私狡猾，
毫無兄弟之情。啟堂曾因債務叫芸娘作保，卻在父親面前扯謊，使芸
娘背了欺上之惡名，被逐出家門。二年後才得到澄清。沈父稼夫公死
，啟堂竟為了怕沈復回來分產而故意不報喪。這就是手足之累。

稼夫公為人輕財好義，揮金如土，多為他人。個性喜認義子。所
以沈復有異性兄弟二十六人，母有義女九人，連親生的竟然到了四十
人之多。這麼多人沾光，沈復還有什麼指望呢？

而沈復最大的弱點就是不善理財，又手指縫鬆，散財命。他自稱
『多情重諾，爽直不羈』，在一生中，泰半是過著『常靠典質，移東
補西，左支右絀』的日子。這種八字也不能為人作保，否則一定要賠
。

名士個性如夢人生

沈復除了幹本行在幕府做事（即官衙中的助理），也做過貿易
，開過畫室賣畫為生，四十八歲前行金水運，幾乎完全沒有搞頭，而
且凡是走到金水的流年，比如十八庚子，十九辛丑，二十九辛亥，三
十壬子，三十八庚申，三十九辛酉，四十壬戌，四十一癸亥，四十二
甲子都是敗運，此類流年一定窮，不然就是親人生病，同時自己東奔
西跑，這種應驗，事實上連算命都不必，因為簡直是其應如響，絲毫
不爽。

坎坷記愁所寫的三十八歲庚申家庭搆變一段至為悽慘，因為他為
了作保被倒了五十金，鄰家放高利貸的人不放過他，只得在天未亮背
了芸娘逃走他鄉避債。走前把十三歲的女兒青君送給友人王家做童養
媳，兒子寄存友家，自此骨肉未再團圓。

這都怪沈復八字『劫財』太重。在走投無路時，芸娘提醒他組夫
久他十金，在晢寒徹骨中奔走靖江討債，無錢雇騎，只得步行八九十
裡，夜宿破廟。雖終於要回久錢，回家時芸娘已病入膏肓，無以為救
了。

他靠朋友之資助十金，賣盡家當，才得以成殮。

這是一代才情的造化。

他事實上也豐裕過。比如三十一歲時，集資到廣東作貿易，此年
癸丑，沖了財庫，又耗又發。他和友人在廣州珠江冶遊並未淺嘗即止
，而是被鴇母逼親嚇壞才罷的。浪遊記快一章寫他和妓女喜兒一段，
雖有行為放蕩之嫌，大致無傷大雅。但四個月內在花船上一口氣花掉
了百餘金，買的是十年一覺『廣』州夢。

在溫柔鄉中沈復竟曰：『余亦左顧右盼，應接不暇，此雖揮霍萬
金所不能致也！』其豪情蓋遍珠江。

沈復之輕財，當知亦為財所苦卻不悔，此非命何以解。在沈父稼
夫公死後，留有房產不下三四千金，他竟一介不取，掉頭收拾行囊遷
到禪寺去了，真千古難見之一介名士也！

數落『浮生六記』以上種種並非刻意污損沈復，亦掃天下之雅興
。讀者看罷當自有見地！你說這是造化作弄有情人呢？還是特別的才
情所營造的特別人生呢？

浮生若夢 從命理看浮生六記的愛情 (上)

浮生若夢 從命理看浮生六記的愛情  (上) 春山樓主

命理學有個很基本的邏輯：如果一個人的八字特別偏頗，比如八
字的五行金木水火土中某一項特別多，這個八字就不均勻，形成本命
日主不是太強，就是太弱。

照子平法論命，八字的優劣全在諧調竹與否。如果日主太強，就
是命旺，日主太弱，就是命薄。命旺俗語又說是命硬，一般說來是很
忌諱的，因為命硬的人可能會有不良的姻緣，比如晚婚，或重妻重年
等。有些命硬的八字還夾帶其他比如刑剋六親、孤寡、破財等麻煩。

但是命理的邏輯也有圓通的一面｜｜它接納一個人的弱點也可能
成為他優點的事實。八字如果命硬，或犯刑剋，最好的結合是取『硬
配』，比如在命相中某些女人的八字比劫旺（八字全是同一種五行）
，命書說：『姐妹同宮，未適而先抱恨』，『比劫爭強，必為繼室「
。這種八字命該當妾，或當續絃妻，否則會剋夫。如果用硬配，硬碰
硬，常能相得益彰彰。

古時的女人最怕命硬，但昃這並不意味著這些女人注定要被坑在
迷信的制度裡，永不得翻身，因為算命的可以提供解決的方法。有時
建議她晚婚，或去當偏房等等。下面就是一個實例：

在康熙年間有個叫汪東山的人，對相命很有一套。有一回．桐城
的一位吳貢生把女兒的八字拿給他看。汪說：『你的女兒的命可當一
品夫人，不過她卻必須做人家二房。』

吳貢生聽了，滿肚子不是味道，覺得被看扁了。

汪東山說：『我早曉得你會不悅，你現在不相信我，等將來我中
了某科狀元時，你非信我不可。』

到後來，汪東山果然串了狀元。

吳貢生音即找汪問命的事，汪說：『你先別急，待我那算到有當
一品官的命的男子，我再找你。』

半年後汪上門告知吳貢生，『桐城張相國的兒子張廷玉，將來官
到一品，他現在正在找偏房，你何不把女兒嫁給他？』吳貢生一口答
應了。

以後吳貢生的女兒果當了張廷玉的偏房，生了若靄、若澄，受兩
重誥封

以上的故事記在清代才子袁枚的『隨園詩話』裡。袁枚只比張廷
玉小四十四歲，傳述這事理當不虛。袁枚是個有才情的人，四十歲前
做官，以後就很知命的隱退，卜築隨園在江寧的小倉山，據他自己所
說，紅樓夢中的大觀園就是隨園。

張廷玉生在清康熙十一年九月初九辰時。八字是壬子、庚戌、辛
巳、壬辰。

這個八字是子戌拱亥為天門，辰巳為地戶，秋金得火煉，戌為火
庫元機暗藏，最喜中年行東南方木運，木以生火，才生官旺，官星得
地，老當益壯，富貴壽考為清代之最。

張廷玉的八字辰戌相沖，辰為妻財之庫，就是妻星入墓，主元配
不利，所以他娶了吳貢生的女兒為妾，反而取貴，這豈是他少年時料
及的？

像以上這個例子，人生中很常見。凡是古今貴極的男命，有些中
年再婚續絃，常常他的發跡都是在第二次結婚以後，是託了那個原本
命太硬，而難與人匹配的女人的福。

可惜這其中奧妙的道理現代人越來越不知道。

因為現代人常常並不是問命，而是問如何滿足自我，尤其自我的
感情。

古時候也許去相命的人有些是宿命論者，現在卻多的是『純情』
的問命者。

問情最難解

許多人以為人去算命是基於一個共同心理｜｜相信生命是變化多
端而『造化難測』，這種觀念本來古今中外皆有。法國有位作家戈蒂
爾說過：『命運喜歡把拖鞋拿來贈給裝義肢的人，也愛把手套送給斷
臂者。』這是造化弄人這句話在西諺的說法。也有人說｜｜『命運像
個善變的吉普賽人。』

相信這些話的人，與其說是』宿命論者』，我們不如說是『浪漫
主義者』。

這個觀點從命理學的角度來看並不一定全然合理，因為命理講求
的是可預測性（Predictability）。

雖說命運有其神秘難測的層面，但是至少在人的經驗範疇中，人
生相當多的變化是用我們理性所能理解的規律運轉。不但事物的演變
有邏輯，倫理有邏輯，甚至有人以為感情也是有邏輯的（如果我不愛
瑪莉，瑪莉就不愛……等）。一般性的思考我們參用理性的推理邏
輯就夠了，但要瞭解更深一層，就得用命理的邏輯，更高深的就得用
宗教的『因果』才能理解。

在論命時，一般性的問題大都可從命理中找到解答，可是有關感
情的問題卻很難，因為感情是以自我為主的。

目前有越來越多的問命者關心一個十二宮之外的大項目，就是感
情問題。

傳統的算命法是直截了當的把男女問題放在夫妻宮、夫妻星、三
合、桃花、紅鸞等來探討，算命者不必太在乎問命者的感情問題，可
以斬釘截鐵地說某年你結婚，某年夫病、死亡，某年離異。對於什麼
是感情，他可以不必懂得太多。

現代社會因為個人主義興起，感情生涯的重要性與日俱增，對許
多現代女性，有時竟然成為生命的全部，感情刻劃了她一生的全部或
主要面貌，也有不少人為情所困，為情所苦，為情而亡。

這種趨勢也影響到算命的方法，因為一旦遇到『純情派』的問命
者，傳統的十二宮之外，算命的還得再找出一個『感情宮』才能應付
諸如下列的問題：

『我自認為是個感情豐富的人，一直很想刻骨銘心地去愛一個人
，但是這個人一直沒出現，請問我的緣分何時才到？』

『我一直和我的男友非常好，可是我還是不放心，請問你可否從
他的八字看他是否真的全心全意在愛我？如果不是，不如趁早分開。
』

『我和我先生一直相處很好，只是我覺得我們兩人沒有什麼感情
，你覺得我們應該繼續在一起嗎？我的緣什麼時候來到？』

本來情之為物最是難言，只能說『如人飲水，冷暖自知。』但是
造化之弄人最喜歡的對象常常是有情人。『多情總是空傷合』，『自
古多情空餘恨』，這些話是有些道理的。

男女關係的變化多端｜｜有生離、有死別、同床異夢，陳倉暗渡
，露水鴛鴦，萍水相逢，當事人又可以包括單一、兩造、三角、多邊
，形形色色，不一而足，這些變化使人慨嘆造化果真難測。

所以有人說一切是上天的安挑，命中注定。

世故一點的人卻知道男女之間的變化，除了因緣際會或非人力所
能左右的情況，『情』的因素是主要的造因。

感情的動因非常複雜，除了主宰人的慾望的內分泌，它與『心』
和『性』有關。解答感情的問題除了生理學、心理學之外，更有潛在
意識，以及其他非世俗邏輯的因素左右。

因為男女之間的許多變化來自於情，和現代人談命，用傳統皂星
命盤，八字的理論，已不足以應付。除了要求客觀的分析或預測，也
非常需要把一件事端的『情結』打開。

因為感情與慾望越來越成為一個人為人行事的主導，個人的心性
捲入自己的決定，也就是命數，這趨勢越來越強。現代社會的人在人
生中遇到的『情結』越來越多，也因此有更多的人需要問命｜｜不是
預測未來，而只是想打開『情結』。

這對於以傳統十二宮星命法的算命者而言是很為難的。問一句『
天下情歸何處』足以難倒大部份的算命高手。

顯然算命也不得不趕上時代，在十二宮之中找出感情宮的定位才
能應付時代的要求。

情是八字成敗的關鍵

十二宮中既然沒有感情宮，那麼從一個人的八字能否看出感情的
『紋路』呢？

答案是肯定的。

八字不但顯現一個人』情』的特質，而且命理學也主張『情』是
一個八成敗的主要關鍵。

一個八字如果情的安排不得當，必然在人生的某方面遭遇不幸的
挫折。

直截了當地說，就是十二宮中的某些宮，甚至其中大部份在一生
中是一團混亂，或一無所成，以致世俗的人所追求的福、祿、壽、妻
財、子息，都付諸闕如。

相反的，如果一個八字是』有情』的八字，八字中的五行一定互
相諧調，用神有力，生剋制化得宜，也就是說該照顧的都照顧得當，
面面周全，此人一定出身好，一生順利，快樂知足，享盡人倫之樂，
有時還名利雙收，有權有勢。

這種情的定義當然不是指『愛情』，傳統命理是不去理論『愛情
』。在古人不要說對現代社會才出現的『良漫愛情』完全陌生，而且
對於『情』的定義也不只是指男女之間的感情。

事實上傳統命學鮮有論情的文字，比較特別的是乾隆時代命理學
家任鐵樵才有專論到情的文字，他情的定義也包含有『依戀心』｜｜
比較接近現代人的想法。他特別放棄傳統大部份命理的神煞，減低了
神秘色彩，同時也直接接觸到人的心情問題與命的關係。

比如說任鐵樵在註滴天髓闡微一書就提過『多情而志無遠達』的
話。

有些八字氣太溫和，無奮昂之意，或太多合，表示這個人有貪戀
心｜｜戀財、戀舊、戀人、戀現況，當然就不會有雄心壯志。這種情
的定義有其創新的一面。

從任鐵樵自己的八字可知他也是性情中人，書中列出五百多個人
的生辰，不少也是性情中人。他論命特重才情之人。

因為情與性有關，性情一直是相通的，所以一個八字的好壞可以
看出這個人是否能金木水火土五氣中和，五氣不戾則其存之而發為性
，發之而為情，莫不中和。如果五行不順，這個命就濁亂偏枯，性情
乖戾。中和純粹，則有側隱辭讓誠實之情，若偏枯混濁，則有是非乖
逆驕傲之性，在人牛的戰場上，包括情場，一定要吃虧。

順性達情最要緊

以此引申我們就得到一些五行調和的原則：

◢八字火太多，最好順其性，以木火來調，如果金水一來，這個
人性子一定很躁急，反而不知禮，無慈愛之心。

◢水性本來很柔，但命中水多人就剛急，最好用金木來發其源，
通其流，絕不可以土堵之。否則此人智巧多能，卻不知仁義。水最好
東流，最忌『西水還南』。水命秋生，行西方大運，叫逆流，這人一
定強拗異常。

任鐵樵的這種理論在我國的命理是一大進步，困為他非常強調處
理人的『性情』要以疏通為要｜｜要能順性達情｜｜那麼即使八字偏
頗，在一生中仍可在逆境中找出路，找到柳暗花明又一村的境界。

造化妒才情

傳統八字命理講究『情』的中和，要求一個人做到面面俱全，如
果一個人感情太豐富又不知何以寄情，太縱情，或性逆而好偏執一定
不會有福氣。

有特殊才情的八字，命的格局常是比劫旺，或財多身弱，或命帶
食傷，所以八字一定不穩炙，不是太強就是太弱。如果八字中有用神
來補救，這個命在行好運時或可起弊振衰，免除窮若、分離、夭病之
苦。有時好運來得太晚，或不是時候，一切往事便成為『事如春夢了
無痕』。

從命理對情的看法，我們發現所謂『造化弄人』這個說法底下隱
藏著另一層面的事實，這個事實透過八字顯示出所謂造化也者，無非
是八字潛在的弱點。

造人心不容於有特別才情的男女，致使曠古有名的才子佳人少有
白首偕老者，而以苦命鴛鴦居多，原因是才情能形成格局，一定也會
成為命中其他層面的負擔。這種命，上焉者能移情，知道寄情山水書
畫文字，終能留芳藝苑文壇而成千古佳話，次者在現實中仍舊牽牽扯
扯，難免還是為情所困。不過終究即使無心寄情於閒適，移情於山水
，心煩意亂，仍是可圖個浮生一夢。若是命薄的就免不了孤寡早天，
流離顛沛過一生了。

民間五月的清---胡蘭成

民間五月的清
文/胡蘭成


廣東民歌、

　　　三月採茶是清明　姐在房中繡手巾
　　　兩頭繡出茶花朵　中央繡出採茶人

有人有風景，而皆生於勞動的美。詩經的流風，在漢魏六朝以來便是
採桑採蓮浣紗搗衣的詩歌，現代亦還有這樣的採茶歌。

西洋中世紀才有牧歌，近代又有縫衣曲，但是一個太樂，一個太苦。
中國亦有說苦的，如水滸傳裡那江湖賣解女子唱的、

　　　新鳥啾啾舊鳥歸　老羊羸瘦小羊肥
　　　人生衣食真難事　不及鴛鴦處處飛

雖然委曲，亦辛酸裡有歡喜，而縫衣曲裡的那種苦法則連不敢想望作
鴛鴦。勞動在中國人原已不只是為謀生，但亦總不忘本，陶潛詩、

　　　開春理常業　歲功聊可觀

即實實在在是種田，而西洋那牧歌裡則沒有歲功。

中國是勞動普遍，天子籍耕，皇后親蠶，漢唐官家女子亦去陌上採桑
，陌上桑的開頭、

　　　日出東南隅　照我秦氏樓

就是這個陽光世界。底下、

　　　秦氏有好女　自名為羅敷

則是生在一個大的風景裡，人乃覺得她自己亦是可喜歡的了。秦羅敷
去南陌採桑，原是工作，卻好像游春。她攜帶的採桑之具、

　　　青絲為籠系　桂枝為籠鉤

連工具亦如壯士的寶刀，女子的菱花鏡。而秦羅敷自己亦加意打扮穿
戴了。今天滿田畈的耕夫蠶婦，真好比紅杏枝頭春意鬧，眾中必定有
人說、「啊，她也來了！」是因為世人的這一份好意，並且為那雲日
裡焰焰的新桑，所以她要這樣打扮穿戴的。至今民歌裡還有、

　　　姐在河邊洗菜心　戒子掉了錢七分

中國人便從事生產勞動亦如當大事，如承大賓，作場亦如歌舞之地，
陌上河邊都可以拾得翠花鈿。

而秦羅敷採桑果然是把畈上陌上的人都驚動了、

　　　行者見羅敷　下擔捋髭鬚
　　　少年見羅敷　脫帽著帩頭
　　　耕者忘其耕　鋤者忘其鋤
　　　來歸相怨怒　但坐觀羅敷

這裡是有著世上的現實，知道羅敷的美的竟是這班耕田挑擔的人，羅
敷乃成了大眾的，不是鏡裡情郎，畫中愛寵，而羅敷的採桑亦和耕田
挑擔一樣有著民生在勤的真實了。她的華美不像印度的天女散花，而
是像桃花種在地上。她覺得她自己是好的，並且覺得世人都是好的，
人家和她說話，她總是有禮的回答、

　　　使君從南來　五馬立踟躕

羅敷是這樣的無邪，所以她把使君亦看得真是個金馬玉堂人、

　　　使君遣吏往　問是誰家姝
　　　秦氏有好女　自名為羅敷
　　　羅敷年幾何　二十尚不足
　　　十五頗有餘

那問答裡羅敷即對她自己有這樣的得意，但覺春光爛漫，人世洋溢著
喜悅。那使君要羅敷嫁她，羅敷說不可以，因為、

　　　使君自有婦　羅敷自有夫

這卻又是非常簡明的做人的道理。

前幾年上海有只印度舞，是舞的一個女子滿心想要告訴世人，她的愛
人笑起來是怎樣的，發脾氣時是怎樣的，他是怎樣的好相貌，來到她
那裡是怎樣的走路姿勢，看她真是歡喜得要潑濺出來。秦羅敷向使君
稱說自己的丈夫，她真是和世人什麼都比得過，那使君是太守，她的
丈夫「四十專城居」，亦是太守，倘若對方說話的人是皇帝，她的丈
夫亦一定和帝皇平打平的。

古時尚有上山采蘼蕪，那棄婦路上遇見了先前的丈夫，仍舊問他好、

　　　長跪問故夫　新人復何如

做過夫妻一場，到底不是路人，而且即刻問起新人，感情上連沒有禁
忌。她話裡有對自己人的關心，而亦有一種小氣，要和新人比一比。
那男人向她訴說新人不如她，這一刻亦是把她當作親人，那後妻則反
是外人了。而兩人所說的亦只是生活的真實、

　　　新人工織縑　故人工織素
　　　織縑日一匹　織素五丈餘

講做人家的道理還是舊人好。而聽他如此的說了，棄婦之心亦就平了
，她而且原諒了新人，覺得世上亦應當有人織縑。仳離決絕了的兩人
相見時仍可以如此厚意，沒有阻隔，實在使人驚歎。而這首詩的份量
卻又全在於織縑素，「將縑來比素」，便是此中有人了。

陌上桑與上山采蘼蕪皆使人不覺其是寫的生產勞動，而只是寫的人。
六朝隋唐人的採蓮亦是為衣食，而如李白詩裡的、

　　　若耶溪傍採蓮女　笑隔荷花共人語
　　　日照新妝水底明　風飄香袂空中舉

出來的是勞動美人，比共產黨的勞動英雄還要好。詞譜有浣溪紗、搗
練子等調名，連浣布洗衣，亦是、

　　　長安一片月　萬戶搗衣聲

有天地之大，人生的華麗深邃，卻又皆是平民的。

今人依照西洋法子，必要訴苦文藝才是勞動者的，但中國人原自氣概
不凡，不大訴苦的。齊相晏子的御者起先揚揚得意，回家給妻一說，
覺得比起晏子，自己真是枉長白大，再看看死魂靈裡的馬伕綏裡方，
他如何敢起這樣的念頭，說他亦可以和主人乞乞科夫相比？而且中國
人亦沒有許多深仇大恨，即是有委屈當時就叫出來，要評個明白，樂
清民歌裡那長工年終算賬、

　　　我算算還有兩百過一千，
　　　東家算我只剩一雙草鞋錢。

他就不服了。在西洋要到現代產業工人才會算這個帳，而中國的勞動
者則向來會，因為中國的平民向來理直氣壯。

那民歌里長工十二月歎苦，可是與共產黨的完全兩樣，其中有一節是
說冬至做湯圓，東家娘扶磨他牽磨，他也一道搓粉，東家姐還拿她搓
的和他比賽，搓了湯圓一大篇，下起來盛給他的一碗卻只有九個，糖
也沒有，他端去坐在簷階吃、

　　　對門阿媽看我苦　夾個給我湊湊全

他雖身為長工，這裡的人情華美他全覺得，他也要十全，有像劉邦縱
觀秦始皇時喟然太息的那種英氣。

平民亦有貴氣英氣，上等人家當然是更好了。漢樂府「相逢狹路間」
那樣艷，卻只是寫的一份人家三兄弟都做官，三個新婦都好，家裡鬧
熱堂堂，又曉得孝順長輩，而且仍然勞動、

　　　大婦織綺羅　中婦織流黃
　　　小婦無所為　挾瑟上高堂

連機杼亦與琴瑟可以在一起。又如隴西行，開頭講天上的風景，可是
還有人世的風景更好，一份人家的主婦會知人待客，家務事情料理得
頭頭是道，連天上的白楢樹影都到了這家的堂前，青龍彩鳳高高的望
下來，望著這家亦看之不厭。

西洋的浮士德博士出遊市集，及一晚參加山谷裡魔女的遊行，那強烈
完全是生命的無明。浮士德一劇裡的天祗地靈仍是洪荒時代的宇宙，
那裡只有婦人愛，原始生命的蠢動，性與生育。達文西的畫「微笑」
，那貴婦其實仍是聖母像，仍是浮士德裡的婦人愛，雖帶有文藝復興
時平民的家常情意的微笑，亦微笑得恍恍惚惚，不能像中國女子的平
實。中國是女人亦亮烈，像卓文君的白頭吟、

　　　皚如山上雪　皎若雲間月
　　　聞君有兩意　故來相訣絕

與後來鮑照的、

　　　清如玉壺水　直如朱絲繩

及李白的、

　　　羅帷舒捲　似有人開
　　　明月直入　無心可猜

皆是與人世肝膽相照，非但壯士，女子亦能。中國是男女皆這樣的世
俗平實，而有清艷豪橫。

中國是勞動普遍，有好男好女，所以有好世景，歷來辭賦詩文小說彈
詞裡的城市與鄉村，皆非莎士比亞、歌德、莫泊桑、果戈理的作品裡
所能有。

中國人游佛羅倫薩，見了西洋史上那樣有名的城市原來如此污穢擁擠
荒廢，都很失望。英國瑪麗女皇時的倫敦，亦只是王宮爵邸及商人的
住宅漂亮，旁邊就荒涼黑暗，女王晴天出遊，得一貴族少年脫下外套
，舖在街上的泥濘裡，纔走了過去。美國人的小說《我兒》，寫第一
次世界大戰前夕美國二三等城市的街景，簡直天晚了就使人心發慌，
連到現在，西洋的大都市亦必有一大塊是貧民窟，那裡街道上的太陽
都是破碎污穢的。他們的鄉村則過去除了地主貴族的堡壘，四周全是
牧豕奴的土室，現在經過整頓，都裝水電，但亦仍舊沒有風景，那裡
的人家都像是職工的寄宿舍。

中國有閭閻撲地，鐘鳴鼎食之家，西洋則盡有大建築而無閭閻，吃食
也不講究，而且無家。原來希臘羅馬的競技場劇場亦並不可喜，那是
因為他們民間的一般建築物都低陋，纔須如此特別設備，中國則燈節
就在街上雜陳百戲，看各式燈翠與扮台閣一隊隊經過，有這樣偉大的
街景，故無須另建競技場劇場。中國東西皆是生在萬民的風景裡，戲
是露天搭戲台，去寺觀亦多是為隨喜，連街上的商店亦被當作風景遊
玩。漢唐人種桃李是在街上陌上，游春是滿城人皆出去郊遊。中國人
過年放爆竹也是散入千門萬戶。

中國人是生活的全面皆與西洋的相異，中國可以也採用西洋的好處，
西洋要學中國的好處可是很難。底下就來分說。

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西洋建築受槓桿力學的限制，所以強調柱，無論是希臘式的施有雕刻
的石柱，或現代水泥鋼骨嵌在牆裡的柱。中國房子則是高級數學的，
支點遍在自在，用磚瓦木石也建得起阿房宮柏梁台，阿房宮下可以坐
萬人，上可以豎五丈旗，柏梁台的承露盤上接霄漢。南北朝永寧寺高
二百尺，隋朝干陽殿高一百七十尺，經日本建築史學者伊東忠太考證
，雖古今尺制稍異，但大致所記是實。磚瓦木石的強弱程度既不同，
木材的重量又會因燥濕起變化，卻能不感覺諸力關係會發生偏差的困
難，造得這樣高大而且經久。蘇州及北京，即有許多明末清初的房子
到現在還好好的在著，不像西洋建築物的過了年齡只得統統拆掉。

西洋歌德式的建築又強調尖頂，因為受重心與支點的限制。文藝復興
後平民化了，改用人字屋頂，但是有沉重感，現在率性只是個平台，
變成了沒有屋頂。西洋人樓居的遲，亦是為對天空有神性的畏懾，而
屋頂問題的無法處理則更使人覺得無遮蔽的被打倒在地。中國人則有
飛簷，便怎樣的大建築亦具飛翔之勢，不覺其重。

中國的深宅大院有悠悠人間的光陰。外面小巷亦有一種深意，可以散
步逍遙，此則是建築物與建築物之間亦配置得親切，整齊而疏落，雖
如蘇州紹興那樣人家繁密，亦長街小巷有餘意不盡。那深宅大院，是
雖分為幾家居住，亦每個單位皆是個具足，而仍不破壞全宅的統一。
可是住在西式公寓的大廈裡，則無論佔了多少個房間亦總不能像一份
人家。上海英國人建築的幾幢大廈，走廊裡陰暗寒冷，四壁都是石頭
與鋼骨水泥，像進了穴居時代人的洞穴，半天尋著號數，敲開門，進
去有亮光的房裡，坐了下來只覺外面街上車馬凌亂，世界離開得很遠
，洋房裡的歲月就是這樣荒荒的、擠壓的。

洋房沒有堂前。中國人可以在家裡做大事，西洋人則必定在教堂與殯
儀館。洋房亦沒有像中國這樣好的迴廊。中國房子又都有庭院，中等
人家還有花園，西洋則要上等人家才有花園，且多半只是草地，為散
步或作網球場之用，所以必要到俱樂部去逍遙。西洋人是什麼都講用
處，房子是為居住用的，庭園是為衛生用的，走廊是為走路用的，此
外會客室餐室工作室臥室部嚴格規定用處。他們臥室的潦草，與整幢
房子的奢侈不相稱到可驚的程度，因其只為睡眠之用。

中國的大房子可以有許多間不派用場，人住的少亦不覺其空空落落，
卻仍舊親切，因為房間自身亦有生命，它只要在著那裡，就使人安心
。而雖住的人多，亦畫堂悄悄雙燕語，而牆外行人亦聞得見牆內佳人
笑。又或「樹下即門前，門中露翠鈿」，蘇州杭州人家女子就喜歡門
前小立，因為門前的小巷亦是風景，房子與人是這樣的虛虛實實，說
靜也靜，說熱鬧也熱鬧。中國房子的天井什麼也不陳設，或只擺一隻
荷花缸，或只種一株桃花李花，但見是一色的石砌地，這種簡靜也好
。日本京都有一禪宗的寺，庭院惟舖細砂，放幾塊石頭，是受宋朝的
影響，中國民間家宅的天井並不講禪理，卻亦有這樣的意思。而要繁
華熱鬧，那是在後花園。

西洋房子又只知要光線，中國則還用窗紙來調和光，使之更柔更清，
現在還沒有一種玻璃能在這一點上代替窗紙。還有明暗亦要相配，廚
房與廂房最亮，堂次之，堂後稍暗，閨房的光要很靜，所以一宅之內
亦有光陰徘徊。

西洋佈置最忌兩兩對稱，中國房子則可不忌，兩廊與左右廂房都並列
，使人不費心機。是因能並列，所以亦能參差，如經如權。中國的床
櫃箱籠盒瓶盆，亦形態變化之多為西洋所不及，那本領即在於能用正
方正圓亦不呆板。中國東西是有點線的至正極成，故能逍遙，不像西
洋的是許多要打架的點線湊在一起，各各是失意的。

2

中國的音樂亦是正聲。西洋惟以音叉定音階，但是音的邊際有極精密
的一線非音叉所能量，例如宮的高半音與商的低半音好像是同的，而
其實不同，因為高半音與低半音之間還可以一半又一半的分割至於無
窮，要如何纔能定出一個邊界，界下是低半音，界上是高半音，這在
鋼琴裡即不可能，但唱歌唱得好的人則可以唱准。西洋樂器惟在小提
琴裡方可以分得清。而中國樂器則如琴瑟笙蕭胡琴等，皆能夠辨別，
因其不像西洋樂器的現成制定音階，卻由人手來決定，而取準於人心
。宋史樂志、「觀其高二律下一律之說，雖賢者有所未知，直曰樂聲
高下於歌聲，則童子可知矣。」此即深知高半音與低半音的辨別在歌
聲可以極準，而樂器亦要像歌聲的可以自由。

宇宙原來無憑準，點線皆是人定的，一切機械亦由此而生，故機械亦
可喜。但動物亦能有點線方位，且可以精密到驚人的程度，但取準於
人則更可以是極準的而且是極美的。好即是准，除此更沒有極準的東
西，故音階的極準不能以音叉求得，而歌聲樂聲的極美則即是極準。
中國的樂器不制定音階，或只制定個大概，乃是留著無盡的餘地讓人
可以出入游嬉，如同圍碁的非常簡單，卻可以變化不測。樂器中如磬
如缶，如鼓如築，皆單純之極，但是論語裡的隱君子愛擊磬，而秦始
皇愛擊築，楊憚喜擊缶，唐明皇喜擊鼓，如「佛以一音演說法」，有
一音的至正極美。

史記裡說夏禹聲為律，真是不錯的，音聲之美是生於人的美。中國人
的歌聲是精製過的，生旦淨丑各有世景，好像雲日迥照裡一樹的枝條
與花葉，而西洋的男中音及女高音等則只是生理的，技能的，所以學
校裡唱歌的喉嚨不可以唱昆曲。西洋音樂又且它的準確與熟練有盡頭
，中樂則如昆曲永遠可以唱得更好。還有昆曲京戲乃至嵊縣戲等，皆
同一隻曲譜而可因配的字句內容不同可唱成各式各樣，不像西樂的曲
譜不能移作別用。中樂一隻譜當十隻用，而連各式的戲各式的彈詞花
鼓，以及種種小調算起來，曲譜之多更使西洋曲譜相形見絀。

眾音階皆生於一音階的移動，眾顏色亦皆生於一顏色的變化，從來正
色最難用，中世紀德國繪畫裡聖彼得的紅袍，聖保羅的綠袍，都使人
不樂，並且可怕。現代美國電影五彩歌舞片裡的摩登女子仍愛穿白翻
領黑衣裙，但這原是天主教修道女的東西，修道女的黑衣裙象徵人拖
了一身的罪惡行走，而那蝴蝶展翅似的白頭巾則象徵上帝的光明。這
乃是字義，不是顏色。而中國人則能用正紅正綠正黃及白黑用得極好
，現代西洋人避免用正色，多用鮮艷的復色與淺色，但是沒有好的正
色即亦不能有好的復色淺色，他們的正色有壓制感，而他們的復色淺
色則飄忽不可靠。

中國畫的顏料，用西洋顏料總難代替，畫家就常歎息現在總難買到這
樣好的石綠等。中國顏色與西洋的根本不同，西洋人說熱色寒色，皆
只是感官的，中國的顏色則是人生的，人世的。所以中國人亦最能調
色，如同調音與調味，因那顏色是自在的，正色與復色淺色的配合是
平等的，並非以一色為另一色的背境，或以之襯托鎮壓，此即是能沒
有火氣。而西洋人的配色則如美國電影從軍樂裡的，用鼓手的榴紅制
服來成定一群的復色與淺色，可是看了只覺其凌亂，那強烈的榴紅反
為更怵目。西洋人對於音樂與圖畫，皆以為不安與刺激即是生命的強
烈。

西洋繪畫因其線條輪廓與顏色皆貧乏而不安定，彼此拼湊了亦不能是
個完全，故如未來派的繪畫還要注上文字。因為線條本身不具足，故
西洋畫的素描只能是草稿，不及中國的單是水墨畫亦可以表現眾色。
因為形體貧乏，故西洋畫想要變化亦只能成為奇形怪狀的漫畫，不及
中國的可以是寫意畫。

西洋畫不是太像，即是太不像。西洋的戲劇亦實物的佈景與演員的象
徵動作不調和，科白與舞唱不調和，佈景太像，劇意太不像，科白太
像日常動作，而舞唱則又太不像。中國戲裡則如丫鬟執燭掩門開門的
俊俏，都是家常的，而亦皆是戲，不落歌舞劇與話劇的邊界。中國戲
裡的佈景亦皆是戲，不像西洋的是實物。現代西洋劇走向歌舞劇與話
劇及電影技術的綜合，但沒有一處是戲。

中國對音樂繪畫與戲，沒有提出思想來批評的。民間看戲，大家都說
碧玉簪裡的媳婦賢慧，說那婆好，說那個男人固執不化，都是論的做
人的道理。民間看紅樓夢水滸等小說，亦不去注意所謂藝術價值，只
是覺得好，要批評亦只是清新俊逸悠揚沉著這些字眼，不帶哲學。看
中國戲與閒書是陶冶性情。而看西洋戲與所謂文藝作品，則引起許多
問題，這其實暮氣。人在清晨，或登山觀海，是只覺胸中塵埃一掃，
超出問題的。

中國是有人世的美好，所以連藝術這樣的名詞亦沒有。西洋有專為陳
列藝術品的地方，中國的好東西則皆在街上陌上及人家裡。西洋藝術
又受年齡及性別的限制，少年愛詩，中年愛小說戲曲，晚年愛宗教，
又有專為男人看的雜誌，專為婦人看的及兒童看的雜誌。中國則如三
國演義紅樓夢等小說，可以小時看起，到老不厭，而燈市及劃龍船等
，則男女老小皆愛看，即是解脫了生老病死的輪迴，更有高於年齡性
別的人格。而且中國東西無論一幾一盤，戲或小說，皆不是作者把來
都完工了的，卻總留有餘地，讓使用者或觀眾可以各拿自己的人格參
加進去，繼續加工至於無窮。

中國是連商店亦可愛。舊式的大商店，像杭州的胡慶余堂，開在冷靜
的巷子裡，頭門進去要繞過曲折的迥廊，再進二門才是店堂，竟像大
戶人家的深宅大院。你去街上散步，許多當街的店舖，看店伙吃飯，
在燈下算賬，及店伙與顧客的攀談應酬，亦好像是份人家，連那貨物
的裝潢，店伙拿貨給顧客，亦像是家裡拿出來的。中國人家，一斤絲
綿做成了藏進箱子裡要包一張紅紙，一副新的燭台要纏上一綹紅棉，
現在上海商店裡貨品的裝潢亦是取的這種家常的吉利之意，南貨店水
果店包東西的紅招頭紙，更有一種過年過節的喜氣。老式的箱子，裡
面貼的商標，紅紙印的木版字，每次開箱子時看看，便覺有城市裡歲
月靜好。有一種牌子的火柴盒子上，畫有採桑的女子，人的衣裳眉目
都是民國世界的，筆姿與著色像明清版本裡的木刻。

3

中國的日曆本，薄薄的紅紙封面，畫有春牛圖，民間家家備有一本。
記的節氣時令，宜耕種建築，宜會親友，宜婚喪祭祀沐浴出行。例如
立春節，家家要守到那時辰，迎了春纔去睡，人與自然界有這樣一份
情意。而今天天氣睛妍，忽然想著去看看誰，這就是「宜會親友」，
亦很好的。西洋人普遍備有日曆，則是近代的事，所記不過年月日與
星期，單為安排工作，亦記有歷史事件，但與節氣不相干，他們是無
論工業社會農業社會皆沒有佳節良辰。西洋的天文學與人不親，連溫
度計濕度計等皆只是可以應用的。

中國歷稱陰曆，惟是對西洋的陽曆而言，其實並非月亮本位，卻是綜
合日月星辰的運動，就整個天體而制定的。中國人古時已知地在天體
中如蛋黃在蛋清中，又向來說天體是運動的，天左旋，地右旋。原來
科學的事亦可以有一種無因由的悟解力，但在西洋是間接從數學借得
，而在中國則為科學所自有。中國不單是詩才可以興，連科學亦像數
學的是組織的而同時亦是流露。

再說醫藥。現代西洋的天文學與醫藥學皆在技術上高過中國的，但在
幾個根本點上，即科學亦可以像數學的自有其天機性能，而且可以相
忘於人事之美，則現代科學正還有待於中國文明。

中國醫藥漢唐及明末清初各有一次大進步。前此周朝末年有和緩扁鵲
，或說秦醫皆稱和緩，是傳來的印度醫學，齊醫皆稱扁鵲，是本土醫
學，到底如何不可知，但受有外來影響是可能的，而且因黃河流域與
長江流域接觸頻繁，各地的醫藥學亦集積匯合，但是要到漢朝纔調和
統一。東漢末年，因那次大瘟疫而有張仲景的傷寒論，傷寒論與難經
及素問皆成於漢朝，其本領是在於能把外來的及地方的醫藥學皆消化
了，使人只覺其是中國自有的。唐朝孫思邈的千金方，受印度醫藥學
的影響極盛，而明末清初的名醫，其著述如張氏醫通，陳修園醫書及
李時珍本草綱目，則更受有西洋醫藥學的影饗。至清初為止，中國一
路是集世界醫藥學的大成，故有無數的單方與特效藥。但是診斷仍有
在症狀之外，還注重節氣的陰晴燥濕，人事的悲歡離合，來講求對處
，因為人的疾病不像動物的只是生理的，而亦是人生的。又且處方重
在和合增減，不對單方或特效藥過信。而如此醫藥學乃是活的，同一
症狀，高手與低手的醫法出入甚大，好像同一樂器樂譜，高手與低手
的彈奏可以不同。這並非太沒有標準，而是中國的無論何種學問皆留
有餘地讓人可以無窮的加工。「醫者意也」這句話好像危險，其實醫
亦可以像詩的妙手偶得之的。現在仍是有西醫治不好的病中醫給治好
了，以此排拒西醫當然不可，但亦是有著個大道理的。

中藥有藥香，不像西藥的難吃，中藥的顏色也好看，這便使病人亦有
了好性情，覺得這世界到底是美的，生之意志因之不曾失墜。中國是
凡百顧到人事的全面，歷朝如此講究醫藥與灌溉工程，卻不以為這就
可恃，而說天下有道則疫癘不生，人人得盡其天年，聖王在上則風調
雨順，水旱不為患。而亦要如此，科學纔不被委屈。

本來衣食住行皆依於科學，但是還要因人而美，若只見其是科學的，
那是貧乏。中國衣棠就寬綽，母親穿過的女兒亦可以穿，不像西服的
裁剪要適合身體有這樣的難。西服的式樣是離人獨立的，所以稜稜角
角，時時得當心褲腳的一條折痕，而中國衣裳則隨人的行坐而生波紋
，人的美反而可以完全表現出來。民國以來變為緊窄，好像六朝時受
印度影響的窄衫袖，但亦仍是中國的。中國衣裳與人沒有鬥爭，所以
經久，而衣料亦向精緻結實發展，為西洋所不及。

又如食，中國是衣不止為御寒，而亦以之成禮，食亦不止為榮養，而
還有「酒食以為禮」，不像西洋衣食的如何進步亦止於為了高級的需
要。西洋人那種酗酒，在中國就少見，陶潛不過一壺，蘇軾不過三杯
。中國的廟堂燕會與鄉飲酒，皆禮成而退，不像馬其頓人或哥薩克人
的狼吞虎嚥。中國烹飪重色香味，重火候，皆為西餐所不知。魚翅惟
中國人能燒，魚翅能受眾味，好像人君的自己無才無能故無拒，而天
下豪傑皆為之用。中國烹飪又敢用油用得很重，因為能加進桂皮香蕈
或金針菜木耳來解膩，而且幾色餚饌，有用油重的，有用油輕的，有
全不用油的，彼此配好。中國烹飪極少用味素，因為講究火候，一一
燒出本味，此即是物物各得效其能，各得盡其性。

烹飪做到如此，亦即是進於禮樂了。禮亦不過是能相配，樂亦不過是
能相和，故調和鹽梅通於宰相之才。這本領亦見於建築，伊東忠太很
驚異於中國建築的色彩調和。他還說到衣裳，說日本衣裳單獨看亦顯
艷，但若眾多人在一起，則覺得凌亂，中國衣裳無論是單獨的或眾多
人在一起，在室內或郊野，近看遠看，都非常調和。而這亦是因為中
國人用色彩，行於繁華而能儉，像中國房子，除了宮殿一概粉牆黑瓦
，不雜他色，就很好看。粉牆的白比大理石更是有情的，那黑瓦則帶
青灰，是一種可以與陽光遊戲的顏色，使人只覺得山川閭閻明靜。

（胡蘭成著《山河歲月》）

我的母親愛「丟」

我在我出的生活易經

一書中最主要講的就是丟可以消災. 可惜這個道理人人都可以明白, 實行

起來並不容易.大半的世人都光說不練.我稱這能力為智慧商數高人,

high vq(智慧商數) guru.  Tony Wang

以下這文章己經登載於讀者文摘 2014 年 5 月號.原先登在2014皇冠六十周

年慶專刊

 我的母親愛「丟」                        凌晨

 我的母親，是全世界最值得欽佩的人。

她常說：「我不多買衣服，只要買一件新的，一定丟一件舊的。」

她說到做到，很年輕時，每逢季末，就經常打包一大包袱衣物，送誰都好，就是

不留。 

但她很會配衣服，買衣服只選自認為最適合自己膚色的深深淺淺咖啡色，因此配

來配去，一點也不見單調。 

逛購物商場時，只要不見了她，在珠寶飾品店鐵能找到她，她「喜歡看亮晶晶的

東西」，不過，總也只看不買，她說；「老了，手變難看了，戴什麼都不好看。

」。 

到她九十歲過世，在她衣櫥裡，只有寥寥一二十件衣服，其中還有我送她的；子

女各拿一件紀念，所余不多。 

她不窮，銀行有存款，逢年過節子女的孝敬，還有政府的敬老津貼，她都留下來

，再發紅包給孫輩，不然就請客吃飯花掉。她是最受晚輩歡迎的慷慨長者。 

她說：「我有吃有住有穿有得用，又常有意外收入，太夠了，不要再給我錢，給

我，也是放銀行，不會去取用的。」。 

她的雜物更少，臨走時，就是聖母瑪莉亞像（她最愛聽聖母頌），十字架和玖瑰

念珠，床頭幾本看過的讀者文摘和講義雜誌，那是她唯一開口向子女要的精神食

糧。 

每晚睡前，一盞輕籠全屋的暖色桌燈，半靠枕頭，一副老花眼鏡，靜靜讀著手握

書本文章的景象，始終是我回憶起母親容顏的最溫暖畫面。 

來自富裕家庭

她來自書香門第官宦之家，外祖父是清末一個武漢附近不小的縣的知縣，家裡宅

院有三進，佔地一個block。小時，她從未進過廚房，不知它長啥樣，所以對婚後

廚藝不精，倒也覺得理所當然，毫無羞赧之色。 

她從小有兩個專屬丫環伺候（出嫁也有兩丫環與奶媽陪嫁，嫁的是當地門當戶對

的富商貴公子），又愛看書，照說該以四壁書牆自顯才是，但她到晚年，看完一

本丟一本，從不存書，更無剪報收紙之惡習。 

我常想，如果她再活長一些，送她一部iPad，她的「藏書」會更少。 

無物不可丟

她經常和我同住，最大的樂趣是「丟」東西，鍋碗瓢盆，只要稍見陳舊瑕疵，就

往外送。 

有一次，她捧著一個平底鍋往外走，我狐疑的問：「要做什麼？」，她說：「這

鍋有點舊了，送樓下管理員。」，我說「拜託，那是義大利樂高牌（張小燕代言

的）不銹鋼鍋，是終生保用的，我才買了一年。」。 

媽媽咪呀，好多年前當我年輕時，那「一個」鍋要價台幣四千。 

還有一次，我緊找一件德國登山名牌Jack wolfskin(台灣翻「飛狼」，有一個狼

腳印標誌，到現在仍是歐美人士最夯的登山運動防寒衣）三重穿法的紫灰混搭外

套，怎麼都找不到，老媽在旁說：「我把它送某人了，她穿得很合適。」，我又

驚呼了拜託一次，那是我花八干台幣（我那時月薪一萬出頭）買的，准備到寒地

出電視外景用的。 

好在那「某人」是相熟晚輩，厚著臉皮又把它「借」回來了。 

再有一次，一位老友鐵青著臉告知我，他在舊書攤買到一本他寫的書，裡面首頁

就是他簽名送我的題字，我的「大名」就在其上。 

我尷尬得千謝罪萬求饒，駭然的不知要如何修補這友誼。我發誓我是從不丟書的

，一本都不肯。 

那本書怎會「流落」到舊書攤？這是誰的傑作？不必問，當然是我那「愛丟而不

事先告知」的老媽的。 

此後，我經常要看著棒著滿手東西，躲躲閃閃要出門的老媽說：「且凍咧（請停

步）！」，中途攔截了不少「好東西」回來。 

但結果是，她愈來愈「輕行囊」，我愈來愈需要多些衣櫥儲物櫃。 

老媽有一絕活，從客廳臥房到廚房，只要經過她的手一整理，整個房間神清氣爽

，窗明几淨，我呢？整理起來，這個有紀念價值，那個可Reuse, 最後是原封不動

，甲乙互換地方而已。 

我不得不承認，整理東西絕對有天份，只有一字訣，捨得「丟」。 

她還有一絕，在這裡常和香港老太太們摸八圈，除了學一些「明天幾點，後天幾

點」的廣東話關鍵字（那絕對不能聽錯），其他對話全用夾生台語。 

她認為，所有「外國話」都可用變一變調的台語應對（有一次，我看她對貓狗等

動物，也講台語），只要加上一些身體語言，她居然也能和這些廣東老太太雞同

鴨講相談甚歡了好多年，是很受歡迎的牌搭子。 

瞧！連語言，她都很「精簡」的用。 

不留「紀念物」 

我的朋友們，經常得意兮兮的秀出「老大小時用過的尿布，穿過的奶衣，現在剛

好給孫子穿」；或是老二小一時得獎的作品；老三小時拉小提琴的樂譜，樂高玩

具；老四兩歲時的一綹頭發，老五---------。 

而很多老母親留下一櫃子捨不得穿的貴衣服，買了三十年等待「客人」來時才用

的未開封英國骨瓷茶具餐具（能和骨瓷相配的「客人」沒來過，「朋友」倒是來

過一堆）；還有許多「可以讓孩子繼承」的物件； 

但在孩子眼??面對的卻是「過時的衣物」，「不襯室內擺設的用品」，丟也不是

，不丟又用不著，只好又塞滿一櫥櫃，再留給下一代處理。 

在我家，什麼都沒有，我們兄弟姊妹好像不曾有童年，因為找不到任何可資證明

之物。 

她從不留什麼子女剪報成績單穿過衣物，都丟得清潔溜溜（好在老爸留一櫃子書

）。 

幸好我們沒得什麼了不起的獎項，否則面對記者采訪，還真拿不出任何童年之物

，??以資證明從小受到多麼好的母教，來充實報導篇幅。 

現在想想，我們兄妹四人能成長至今，母親一個也沒「丟」，還真該拍拍胸膛，

贊一聲:「好加在」。 

「無屋」一身輕

父親在台一輩子是公務員，不管職務怎麼調動，始終有舒適的公家房子可住，因

此從未想過要買房子。 

父親走後，我們兄弟姊妹也漸漸購置房宅，雖分居各處，但每人一定留一間房為

母親專用，完全隨她的意，夏季避暑，冬天避寒各有合適居所。 

但有一天，我駭然發現她的臉上有淚痕，這是過去在生性樂觀的她身上未曾發現

過的。問其由，她說：「我覺得我處處為家，處處不是家。」。 

原來她一位好友張媽媽新近承購下公家宿舍轉賣私人的住屋，獨居「自己的」的

屋業。 

我想了一想，母親一輩子喜歡熱鬧，「不敢」獨自在家。年輕時，子女長大外住

，父親因公出差時，她也一定要邀人回來同住。有一次，只能邀到隔壁七歲小女

生，她也覺得什好，因為「如果發生什麼事，還有個人可以負責。」，實在找不

到人，把家犬lucky拉在床邊，也能壯膽超有安全感。 

她與我同住時，我偶而需要外出幾天，她就會惶惶然。 

我說：「大白天沒事會發生，晚上眼睛閉起來，再睜開眼，又是大白天啦！」，

但她不肯，一定要抱著棉被到隔鄰好友莉莉家去窩著，才能睡得香。 

我說：「妳有了自己的房子，怎麼獨居啊？！」。 

她想想也對。 

不久以後，她喜孜孜的說：「好在沒有自己的房子，張媽媽說，她每個月的水電

瓦斯管理費要好幾千，還要付房屋地價稅，房子又老，一天到晚修這補那，都要

兒子女兒寄錢來，好麻煩。」。 

在充分享受到「有屋一身債，無屋一身輕」的好處之後，她又恢復了愛住哪裡住

哪裡，「處處皆家」，有子有女有孫的熱鬧生活，再一次實行「丟」字訣------

--連要一個房子的「想法」都丟了。 

不說負面話，不八卦

母親一輩子生性樂觀，從不講負面的話，不管我們要做什麼，她總是鼓勵：「天

下無難事，只怕有心人。」，她對我們的教育，就是信任，而且常說：「一正壓

三邪」，因此我們也就哪裡都敢闖，相信自己的「一正」，「邪物」不敢近身，

不會怕東畏西。 

晚年，負面的社會新聞多了，她常跟外孫女們說：「要小心啊！外面壞人很多。

」，小女小咪總回答她：「婆婆啊！不要怕，我就是壞人啦！人家要提防我啦！

」。 

母親會是子女的精神支柱，無他，就是從不杞人憂天，事情一定往好的方面看，

往積極的正面想，就算心中有慮，從不形之於外，相信我們會做最好的決定。 

有了她的支持，我們就能??往直前。事實證明，我們所有擔心的事，百分之九十

九不會發生，事前都是白擔心了。 

醫護經驗，定神消災

尤其是家人身體有恙，不管在何處，只要一個電話給她（她年輕時，看到天主教

?理學校學生的制服神氣漂亮，就吵著一定要去念，沒想到來台後，倒成就了她的

工作專業），她的豐富經驗與「老神在在」的應對指示，都馬上讓我們做了正確

的醫護初步，並安撫了我們的惶恐，比正牌醫生更有用。 

她既然相信不會有壞事降臨，又篤信天主，任何好事都要感謝天主，因此不會驕

傲。 

在她事事感謝天主時，我會開玩笑的抗議：「媽，這是我給妳的，不是天主給的

。」，她就一低頭雙手合十：「感謝天主給我的好兒女。」，我只好放棄與天主

爭寵。 

她也不論人是非，不八卦，對人總往優點瞧，因此是非也從不欺身（所以我們從

小很孤陋寡聞，朋友們閒說影藝人員達官顯要的八卦，我們一概流露無知的眼神

） 。 

不造口業，也是一種「語言」的丟。 

東西轉給需要的人

她的「丟」，不是丟垃圾桶，而是把好好的東西轉給需要的人。 

雖然自幼生活在優裕富足的環境，但她絕不浪費，常掛在嘴邊的話是：「惜物有

物用，惜人有人用」，我從小看到她對到我家幫傭的女孩與奧巴桑，都當家人至

誠對待，從未頤指氣使疾言厲色。常送東送西不說，連幫傭女孩（常是從很鄉下

來的）到了適婚年齡，她都為她張羅婚事，風風光光的嫁出??去，像紅樓夢的賈

母似的。 

種種身教，影響子女甚深。 

晚年和我們同住，她常在家事上幫東做西，我要她別動，去休息，她會說：「我

從小到大，享受得太多了，現在要動一動，才能平衡。」 。 

這種「不貪」加「事事正面，物物感恩」，又樂於給與的個性，使她人緣極佳，

不管男女老少，無不喜歡見她，視她為太陽。 

離世，雲淡風清

母親的離世，更加傳奇。 

她晚年仍耳聰目明，記憶超好。有一天早晨起床，哥哥給她烤了土司煎個蛋，她

吃完後如廁，等她出來，突覺雙腿無力。哥哥馬上叫救護車先送母親去醫院，他

自己匆忙收拾幾件母親的衣物隨後就到。 

到醫院後，隔了十多分鐘，醫生從急診室出來說，母親已因心臟衰竭而走了。 

她的離世，雲淡風清，不帶給子女任何負擔，自己也無物一身輕。 

她留給家人和朋友的是，溫煦如太陽的溫暖，笑口常開樂於助人的個性，想必是

「無雜物一身輕」帶來的無拘無束，無煩無惱無罣礙。 

一口皮箱走天涯

在國外常看到，老人家走後，遺留下滿屋「充滿紀念感情的寶物」，遠方趕回來

的子女，沒人對那些「寶物」有興趣，總是找來地產經紀，房子一賣，大夥兒分

錢了事，至於雜物，經紀人處理去吧！ 

母親在晚年，不管去哪裡，都是「一口皮箱」走天涯，行李簡潔到令人瞠目結舌

，不但航空公司歡迎，連上天也樂於接納這位「兩手空空」，不拖泥帶水的好婦

人。 

因此，我對於曾野綾子在「晚年的美學」一書中寫過的文句頗有所感： 

「讓任何物品都消失無蹤，是往生者對世間所表現的最高敬意，------晚年的義

務，即是不要強迫別人記得他。」。 

Phyllis也說：「人死後，最好只留下愛與現金。」。 

我的母親是個最好的見證。 

但願我也能做到--------我正慢慢學習當中。 Ivy 

她說到做到，很年輕時，每逢季末，就經常打包一大包袱衣物，送誰都好，就是不留。 

但她很會配衣服，買衣服只選自認為最適合自己膚色的深深淺淺咖啡色，因此配來配去，一點也不見單調。 

逛購物商場時，只要不見了她，在珠寶飾品店鐵能找到她，她「喜歡看亮晶晶的東西」，不過，總也只看不買，她說；「老了，手變難看了，戴什麼都不好看。」。 

到她九十歲過世，在她衣櫥裡，只有寥寥一二十件衣服，其中還有我送她的；子女各拿一件紀念，所余不多。 

她不窮，銀行有存款，逢年過節子女的孝敬，還有政府的敬老津貼，她都留下來，再發紅包給孫輩，不然就請客吃飯花掉。她是最受晚輩歡迎的慷慨長者。 

她說：「我有吃有住有穿有得用，又常有意外收入，太夠了，不要再給我錢，給我，也是放銀行，不會去取用的。」。 

她的雜物更少，臨走時，就是聖母瑪莉亞像（她最愛聽聖母頌），十字架和玖瑰念珠，床頭幾本看過的讀者文摘和講義雜誌，那是她唯一開口向子女要的精神食糧。 

每晚睡前，一盞輕籠全屋的暖色桌燈，半靠枕頭，一副老花眼鏡，靜靜讀著手握書本文章的景象，始終是我回憶起母親容顏的最溫暖畫面。 

來自富裕家庭

她來自書香門第官宦之家，外祖父是清末一個武漢附近不小的縣的知縣，家裡宅院有三進，佔地一個block。小時，她從未進過廚房，不知它長啥樣，所以對婚後廚藝不精，倒也覺得理所當然，毫無羞赧之色。 

她從小有兩個專屬丫環伺候（出嫁也有兩丫環與奶媽陪嫁，嫁的是當地門當戶對的富商貴公子），又愛看書，照說該以四壁書牆自顯才是，但她到晚年，看完一本丟一本，從不存書，更無剪報收紙之惡習。 

我常想，如果她再活長一些，送她一部iPad，她的「藏書」會更少。 

無物不可丟

她經常和我同住，最大的樂趣是「丟」東西，鍋碗瓢盆，只要稍見陳舊瑕疵，就往外送。 

有一次，她捧著一個平底鍋往外走，我狐疑的問：「要做什麼？」，她說：「這鍋有點舊了，送樓下管理員。」，我說「拜託，那是義大利樂高牌（張小燕代言的）不銹鋼鍋，是終生保用的，我才買了一年。」。 

媽媽咪呀，好多年前當我年輕時，那「一個」鍋要價台幣四千。 

還有一次，我緊找一件德國登山名牌Jack wolfskin(台灣翻「飛狼」，有一個狼腳印標誌，到現在仍是歐美人士最夯的登山運動防寒衣）三重穿法的紫灰混搭外套，怎麼都找不到，老媽在旁說：「我把它送某人了，她穿得很合適。」，我又驚呼了拜託一次，那是我花八干台幣（我那時月薪一萬出頭）買的，准備到寒地出電視外景用的。 

好在那「某人」是相熟晚輩，厚著臉皮又把它「借」回來了。 

再有一次，一位老友鐵青著臉告知我，他在舊書攤買到一本他寫的書，裡面首頁就是他簽名送我的題字，我的「大名」就在其上。 

我尷尬得千謝罪萬求饒，駭然的不知要如何修補這友誼。我發誓我是從不丟書的，一本都不肯。 

那本書怎會「流落」到舊書攤？這是誰的傑作？不必問，當然是我那「愛丟而不事先告知」的老媽的。 

此後，我經常要看著棒著滿手東西，躲躲閃閃要出門的老媽說：「且凍咧（請停步）！」，中途攔截了不少「好東西」回來。 

但結果是，她愈來愈「輕行囊」，我愈來愈需要多些衣櫥儲物櫃。 

老媽有一絕活，從客廳臥房到廚房，只要經過她的手一整理，整個房間神清氣爽，窗明几淨，我呢？整理起來，這個有紀念價值，那個可Reuse, 最後是原封不動，甲乙互換地方而已。 

我不得不承認，整理東西絕對有天份，只有一字訣，捨得「丟」。 

她還有一絕，在這裡常和香港老太太們摸八圈，除了學一些「明天幾點，後天幾點」的廣東話關鍵字（那絕對不能聽錯），其他對話全用夾生台語。 

她認為，所有「外國話」都可用變一變調的台語應對（有一次，我看她對貓狗等動物，也講台語），只要加上一些身體語言，她居然也能和這些廣東老太太雞同鴨講相談甚歡了好多年，是很受歡迎的牌搭子。 

瞧！連語言，她都很「精簡」的用。 

不留「紀念物」 

我的朋友們，經常得意兮兮的秀出「老大小時用過的尿布，穿過的奶衣，現在剛好給孫子穿」；或是老二小一時得獎的作品；老三小時拉小提琴的樂譜，樂高玩具；老四兩歲時的一綹頭發，老五---------。 

而很多老母親留下一櫃子捨不得穿的貴衣服，買了三十年等待「客人」來時才用的未開封英國骨瓷茶具餐具（能和骨瓷相配的「客人」沒來過，「朋友」倒是來過一堆）；還有許多「可以讓孩子繼承」的物件； 

但在孩子眼??面對的卻是「過時的衣物」，「不襯室內擺設的用品」，丟也不是，不丟又用不著，只好又塞滿一櫥櫃，再留給下一代處理。 

在我家，什麼都沒有，我們兄弟姊妹好像不曾有童年，因為找不到任何可資證明之物。 

她從不留什麼子女剪報成績單穿過衣物，都丟得清潔溜溜（好在老爸留一櫃子書）。 

幸好我們沒得什麼了不起的獎項，否則面對記者采訪，還真拿不出任何童年之物，??以資證明從小受到多麼好的母教，來充實報導篇幅。 

現在想想，我們兄妹四人能成長至今，母親一個也沒「丟」，還真該拍拍胸膛，贊一聲:「好加在」。 

「無屋」一身輕

父親在台一輩子是公務員，不管職務怎麼調動，始終有舒適的公家房子可住，因此從未想過要買房子。 

父親走後，我們兄弟姊妹也漸漸購置房宅，雖分居各處，但每人一定留一間房為母親專用，完全隨她的意，夏季避暑，冬天避寒各有合適居所。 

但有一天，我駭然發現她的臉上有淚痕，這是過去在生性樂觀的她身上未曾發現過的。問其由，她說：「我覺得我處處為家，處處不是家。」。 

原來她一位好友張媽媽新近承購下公家宿舍轉賣私人的住屋，獨居「自己的」的屋業。 

我想了一想，母親一輩子喜歡熱鬧，「不敢」獨自在家。年輕時，子女長大外住，父親因公出差時，她也一定要邀人回來同住。有一次，只能邀到隔壁七歲小女生，她也覺得什好，因為「如果發生什麼事，還有個人可以負責。」，實在找不到人，把家犬lucky拉在床邊，也能壯膽超有安全感。 

她與我同住時，我偶而需要外出幾天，她就會惶惶然。 

我說：「大白天沒事會發生，晚上眼睛閉起來，再睜開眼，又是大白天啦！」，但她不肯，一定要抱著棉被到隔鄰好友莉莉家去窩著，才能睡得香。 

我說：「妳有了自己的房子，怎麼獨居啊？！」。 

她想想也對。 

不久以後，她喜孜孜的說：「好在沒有自己的房子，張媽媽說，她每個月的水電瓦斯管理費要好幾千，還要付房屋地價稅，房子又老，一天到晚修這補那，都要兒子女兒寄錢來，好麻煩。」。 

在充分享受到「有屋一身債，無屋一身輕」的好處之後，她又恢復了愛住哪裡住哪裡，「處處皆家」，有子有女有孫的熱鬧生活，再一次實行「丟」字訣--------連要一個房子的「想法」都丟了。 

不說負面話，不八卦

母親一輩子生性樂觀，從不講負面的話，不管我們要做什麼，她總是鼓勵：「天下無難事，只怕有心人。」，她對我們的教育，就是信任，而且常說：「一正壓三邪」，因此我們也就哪裡都敢闖，相信自己的「一正」，「邪物」不敢近身，不會怕東畏西。 

晚年，負面的社會新聞多了，她常跟外孫女們說：「要小心啊！外面壞人很多。」，小女小咪總回答她：「婆婆啊！不要怕，我就是壞人啦！人家要提防我啦！」。 

母親會是子女的精神支柱，無他，就是從不杞人憂天，事情一定往好的方面看，往積極的正面想，就算心中有慮，從不形之於外，相信我們會做最好的決定。 

有了她的支持，我們就能??往直前。事實證明，我們所有擔心的事，百分之九十九不會發生，事前都是白擔心了。 

醫護經驗，定神消災

尤其是家人身體有恙，不管在何處，只要一個電話給她（她年輕時，看到天主教?理學校學生的制服神氣漂亮，就吵著一定要去念，沒想到來台後，倒成就了她的工作專業），她的豐富經驗與「老神在在」的應對指示，都馬上讓我們做了正確的醫護初步，並安撫了我們的惶恐，比正牌醫生更有用。 

她既然相信不會有壞事降臨，又篤信天主，任何好事都要感謝天主，因此不會驕傲。 

在她事事感謝天主時，我會開玩笑的抗議：「媽，這是我給妳的，不是天主給的。」，她就一低頭雙手合十：「感謝天主給我的好兒女。」，我只好放棄與天主爭寵。 

她也不論人是非，不八卦，對人總往優點瞧，因此是非也從不欺身（所以我們從小很孤陋寡聞，朋友們閒說影藝人員達官顯要的八卦，我們一概流露無知的眼神） 。 

不造口業，也是一種「語言」的丟。 

東西轉給需要的人

她的「丟」，不是丟垃圾桶，而是把好好的東西轉給需要的人。 

雖然自幼生活在優裕富足的環境，但她絕不浪費，常掛在嘴邊的話是：「惜物有物用，惜人有人用」，我從小看到她對到我家幫傭的女孩與奧巴桑，都當家人至誠對待，從未頤指氣使疾言厲色。常送東送西不說，連幫傭女孩（常是從很鄉下來的）到了適婚年齡，她都為她張羅婚事，風風光光的嫁出??去，像紅樓夢的賈母似的。 

種種身教，影響子女甚深。 

晚年和我們同住，她常在家事上幫東做西，我要她別動，去休息，她會說：「我從小到大，享受得太多了，現在要動一動，才能平衡。」 。 

這種「不貪」加「事事正面，物物感恩」，又樂於給與的個性，使她人緣極佳，不管男女老少，無不喜歡見她，視她為太陽。 

離世，雲淡風清

母親的離世，更加傳奇。 

她晚年仍耳聰目明，記憶超好。有一天早晨起床，哥哥給她烤了土司煎個蛋，她吃完後如廁，等她出來，突覺雙腿無力。哥哥馬上叫救護車先送母親去醫院，他自己匆忙收拾幾件母親的衣物隨後就到。 

到醫院後，隔了十多分鐘，醫生從急診室出來說，母親已因心臟衰竭而走了。 

她的離世，雲淡風清，不帶給子女任何負擔，自己也無物一身輕。 

她留給家人和朋友的是，溫煦如太陽的溫暖，笑口常開樂於助人的個性，想必是「無雜物一身輕」帶來的無拘無束，無煩無惱無罣礙。 

一口皮箱走天涯

在國外常看到，老人家走後，遺留下滿屋「充滿紀念感情的寶物」，遠方趕回來的子女，沒人對那些「寶物」有興趣，總是找來地產經紀，房子一賣，大夥兒分錢了事，至於雜物，經紀人處理去吧！ 

母親在晚年，不管去哪裡，都是「一口皮箱」走天涯，行李簡潔到令人瞠目結舌，不但航空公司歡迎，連上天也樂於接納這位「兩手空空」，不拖泥帶水的好婦人。 

因此，我對於曾野綾子在「晚年的美學」一書中寫過的文句頗有所感： 

「讓任何物品都消失無蹤，是往生者對世間所表現的最高敬意，------晚年的義務，即是不要強迫別人記得他。」。 

Phyllis也說：「人死後，最好只留下愛與現金。」。 

我的母親是個最好的見證。 

但願我也能做到--------我正慢慢學習當中。 Ivy 

給幾個五四運動人物算命

給幾個五四運動人物算命  容乃公

人生而有死。從八字看，人人都有壽元皂限度，這也就是壽夭相
。在上限與下限之間，因為不同的福氣，人人所享的壽元有長短之別
。

在一個八字的限度內，有無元機暗藏，有無通關、化解，可否置
之於死地而後生，西水可否返魄，用神能否敗部復活，有無可效之藥
，這些關係到一個生與死的問題。而常常這差別只在一線之間。換句
話說有些八字旦人命不該絕，而有些是可以死裡逃生。

但是也有一種八字根期太差，或元神過旺無制引發大凶，使壽元
之限度毫無緩衝或周轉，大運與日元又是沖剋，這種情況死生立判。
再證諸現實，果見此人之氣運如大廈之將傾，或逃遁之敗兵，這時正
是俗語說皂：『閻王要他半夜死，火敢留人到五更。』

有些八字未必天壽，但是仍然逃不過壽關，有人說這是天意。這
種情況常發生在莫名其妙、突如其來的個別災難，或集體災難。比如
某小販叫賣街頭，被跳樓自殺的人壓死，這不是子孩德行無狀，禍延
顯考，也不是因為自己的過失而肇禍端，卻平白賠上一命。

常常一個災難突如其來，從天而降，看似天意，災難來時卻有山
雨欲來風滿樓之預兆，有的則顯示多種不寧不安之象。

以前有位政府要員因為住宅翻修，暫遷陽明山，卻不幸在晨跑時
被公共汽車撞亡，這個意外和他的遷移有相關性。八字四柱中一方與
流年沖，這是流年不利，或犯了歲君。如果仔細觀察，許多生活中的
事都有動狀｜｜至少有八分之一的局面是動的，應該不難看出。這只
是一年的不安而已。

另大且種人遇到意外卻是八字格局本身已犯了沖，那麼一生當中
就經常要碰到麻煩或轉變｜｜有時可能是嚴重的破敗。這人的一生大
起大落，姻緣不和，心性不定，六親緣薄，身體欠安。這樣的八字有
如生手拉出的陶壞，不必由高手評鑑，一看就知道是不堪登場之料，
這一類的八字是平庸者的劣命。

也有一種八字以藝術品分類是古靈精怪，或幾近人世絕品，內
行看卻有重大結構的問題，報廢是指日可待，這昃天才型的劣命。

也有一種人同樣是大成就者，一生道德文章怕為天下之表率，奈
何還是曾經傷妻剋子，且又壽元不濟，這只能往遺傳或祖上風水去找
緣由。

而有一類人明顯有人格上的問題，偏頗的特質印證在一生中｜
｜感情、錢財、身體、動向、言行思想皆有一意孤行的偏執性，其終
結也是悲劇性的。

有某種人格就有某種個性，個性的竹持質會影響一個人的思想，
而一個人的思想決定他為人行事的準則與風格，以及人生的取向。因
為人生的造化常取決於個人對事物選擇，錯誤的選擇必定導致苦果：
比如分離、破裂，甚至死亡，這就是悲劇性人格為何有悲劇的命運
。

我們囿於有限人生經驗，未必全然理解所有悲刻在道德上的報應
與後果。許多悲劇人物最後並非亡於人為的事端，而是死於疾病、意
外傷亡、集團災難，就是所謂天意｜｜（anactofGod）

天意的悲劇常比自發性的苦果更能令人心悸。也更能喚起人們對
命運的因果感應。林黛玉吐血而死可說是自發性的悲劇，幾乎與自裁
無異，但我們心靈的震顫卻是因為她非死不可的遺憾。海明威的『戰
地春夢』女主角凱薩琳因難產而死同樣能引起讀者的悲劇感。哈姆雷
特最後的死亡是他的悲劇性格｜｜遲疑不決所致，這不能怪老天不仁
，但是難道奧菲利亞的瘋癲溺水也全能責咎於上天不公以３及他人的
逼迫嗎？

不論怎麼死法，天意與人為孰重，在中國人的命理分析下常是一
視同仁的，意外死亡與人為其實不如我們所想的有那麼大的區別，因
為八字一排，我們就看出氣數之終有時而盡，這是中國人的悲劇觀。

這種悲劇的命運很嘲諷地，常對於有悲劇性格人物特別青睞。這
種人物普遍有漠視命運或對命運毫無感悟能力的性格，這也就是為什
麼在中國歷史上命運感最低落、最具反叛性的五四運動與新文學運動
中的許多主導人物都免不了成為命運嘲弄的對象。

徐志摩死於空難

民國二十年，十一月十九日，上午八時，一架由南京飛往北平的
客棧在濟南上空失事，機毀人亡，乘客之是新文學運動的領導人，以
『愛眉小札』賺盡天下讀者熱淚的一代詩哲與情聖徐志摩。

徐志摩走得那麼突然，使那些與他有深交，又喜歡他的好友驚愕
不已。胡適之就認為這是全然想不到，為何惡運竟降在這麼一個好人
的身上。

徐志摩遭難純粹是不測之災嗎？從他生平可以看出他的悲劇性格
與他悲劇的終結有必然的關聯嗎？他八字中可顯示出這種災難？

從有關文獻看，雖然徐志摩家道殷厚，幼年家巾有隨俗批他八字
的可能，卻未曾見過徐志摩提過批八字的記載。他曾經為了恩師梁啟
超被協和醫院誤珍而死撰文痛罵過西醫，但他的思想很典型的昃排斥
舊學的，中醫不足道，更遑論被那時代深惡痛絕的命相術。如他有幸
在生前得遇一般程度以上的相家，比如新文學運動中頗有名氣的林庚
白，他的預言會如何，是頗耐人尋味的。

不過從命理的相關性來作命格的浮面（Profile）探討，仍然可
以部分解答他為何罹難的肇因。

徐志摩生於光緒二十二年（一八九七）新曆元月十五日，八字是
丙申，辛丑，癸酉。生時我推想應該是巳時，命宮則是己亥。

這個八字不論在那個時辰生，都是旺金生旺水，旺極宜洩的格局
，與孔祥熙的獨水犯三金，體全之象聊備同格，喜忌卻有天淵之別，
所以他銀行學沒讀成卻搞文學去。

金生旺水的八字生機全憑一個洩口｜｜以木洩水。這八字卻逢方
地支三合旺金，總要截掉水的去路，中途止流，加上大運全逢金水，
水不西流，是西水不能返魂，這是短命之相。而己亥相沖用神獨木被
折，一生讀書、居處、行止、子息、事業、愛情皆東轉西折，朝變夕
改，連生命都喻為浮雲。

這個八字是四歲起運庚子，十四己亥，二十四戊戌，到了民國二
十年一交丁酉，成為旺金之強勢不容於木，故交鋒頻起流年不利。

他死亡的年月日時是辛未年己亥月戊寅日丙辰時，地支是木星會
局又會方，未丑大運沖月提，剋成一團，方寸大亂矣，這注定是四分
五裂，玉石俱焚。

徐志摩的八字金白水清。如秋月之皎潔，所以由外觀之，新文學
運動諸將得人緣者無出其右，這是他溫柔的一面。但他一生追求完美
之理想，不顧他人勸阻，這又顯示其偏執性與自我主義。有這種矛盾
局面的造化，當有可觀者。

論出身，八字源遠而豐沛，主出生富家，又申如先生為清末實業
家，所以在他短短三十六歲的生，有二十四年是求學時期，大都得到
家資供給。在二十歲後戊戌運，水逢土製，少年得志，又以詩名震動
寰宇，文章騰勝一時，而更以愛情故事受天下有情人謳歌。在社會及
學界也風光過一時，流年逢火更是得意。

但是論讀書、做學問卻已顯出反覆不定之方向，為友所詬病，這
與他求學時孿變的心志不無相符。

從民國五年起他連連換校，由天津北洋大學復轉北大習法政，民
國七年赴美於克接克大學習經濟，一年後入哥大習社社會學，以後再
赴英國劍橋讀政經，大部分課餘時間卻研究文學。

以後回國的十年內教書、辦雜誌，幾乎一年半載即易職而另謀高
就，充分顯露其八字浮動不定的特色。這個不穩定的特色一旦發揮在
家庭，與愛情的發展，這些亟需穩定性的人生活動就危險了。

徐志摩最偉大的表現在於愛情，甚行徑與後果卻令人膽顫心驚。
他在民國四年奉父母命娶張君勵之胞妹幼儀。婚後七年於辛酉年愛上
當時才女林微音，因此與元配離婚於柏林。但林微音因家人反對，遂
敷有夫的陸小曼一見鍾情。兩年後在志摩苦求之下，小曼離婚，次月
由梁啟超公證結婚，在禮堂把兩人痛罵一番。

志摩八字癸水以丙火為妻卻被辛合，主一生之配偶、情侶應有他
緣。是故張幼儀於離婚後，下嫁醫生蘇季子。而徐傾心之美女林微音
於徐陸結合之前亦嫁給梁啟超之子思成，陸金曼前夫是西點軍校畢業
，入警察廳長之王賡，而與志摩婚後又叩結新歡翁端午，致使志摩情
海生波而有『不帶走天空一片雲彩』之讖詩。志摩亡故後，她更是綺
聞不斷，這完全印證志摩之八字妻財被合。

徐志摩出生獨子，他雖然與張幼儀育有二子，卻承傳家世獨子的
遺傳，所以長子早殤。

徐志摩出身富家，但八字缺財，所以不善理財，與陸婚後常捉襟
見肘，最後南北飛跑逢到空難也只為了滿足小曼，張羅生活，他是否
結錯了婚呢？


郁達夫死不知所終

新文學時代的文人會去相命該是鳳毛麟角，像郁達夫有完整的八
字的所以稀罕。

他的八字是丙申，庚子，因午，甲子，生於光緒二十二年十一月
初三的半夜。

不過這是他妻室孫荃在民國二十年左右，家境窮苦到斷炊，絕望
之餘找人批算的。

郁達夫和孫荃在民國九年遵父母之命結婚。她受舊式教育，能詩
文且和郁通信，多附唱和之作。郁達夫在婚後七年患了七年之癢，於
民國十五年丙寅認識了當代號稱四大美女之的王映霞，驚為天人，立
刻以元配是舊式姻緣的理由休妻而改娶王映霞。他這段戀情赤裸裸地
詳載於『日記九種』。

此年郁之八字與流年寅申沖，暗伏後日分離的先兆。這段姻緣到
民國二十七年戊寅，再次沖申而決裂。二人互詬之過程會部都披露在
報端與雜誌，是由當事人以廣告、投書、或日記刊登的。決裂之主因
是互責彼此不貞。

郁達年的八字是金木型，言行直率，水印旺，個性強而當仁不讓
。為了報復王映霞之不貞，他竟將王男友之情書印製成柯羅版當明信
片出售，這般偏執之心胸是因為八字的水氣浮漲，旺木化為一股毒氣
洩到妻官，所以愛之則捧如肝，而惡之則非置之於死地不可也！

這段被譽為近代最動人之才子佳人自由戀愛典範在民國二十九年
庚辰協定離婚，不久王即改嫁男友，而郁也在四年後在南洋另娶當地
少女何麗有。

郁達夫與王映霞從結緣到兩人不和於民國二十八年寫了『毀家日
記』時共度了三千六百多個日子，其間未曾分離過兩個月以上。

『毀家日記』所記之郁王之間的怨隙可能也是近代文學之一絕，
互為寇仇，欲置對方於不復之境簡直到挖空心思、無所不用其極的程
度。在『毀家詩紀』第四節記映霞失貞，郁達夫曾在福州王天君殿求
得一張籤詩，詩句奇突，而不幸言中，兩人決裂已不可彌補了：

『寒風陣陣兩瀟瀟，千里行人去路遙，不是有家歸未得，鳲鳩已
佔鳳凰巢。』

郁達夫遷到南洋三、四年後娶了當地少女何麗有，兩人共度一年
又三百四十八天。郁在民國三十四年八月二十九日下午八時被一國籍
不明之青年帶走，自此永久失蹤（據查可能在九月十七日被害了）。
這是一段懸案。他失蹤的次日，何麗有生了一個女兒，八字是乙酉，
甲申，辛未，××。金旺剋木，偏財臨絕，主父死於血光。

這的確是一個與眾不同的人生啊，到底他的命有何特殊之處呢？

郁達夫的八字甲午生在子月又是子時，地支申子合水，是典型的
水大木飄命，八字天干庚金坐祿剋木，有刀筆之才，但是這金木之沖
也很危險，因為在民國三十四乙酉與大運辰酉合金，是七殺肆逞，應
兆了命理殺逢殺運，揚名立功時亡命於疆場的情況。郁的確在一生有
功於國。曾在福建任軍委職，是文人掛劍。而在抗戰八年日本投降之
喜訊甫達，他即『壓成身亡』。證之命理，他被人殺害是無可置疑的
。

他的死不必證於八字也可以由其出身看出端倪：

郁達夫出生世家，父親與伊籐博文是好友，達夫自己一生也曾有
可觀的官運及財運。

郁達夫是末子，出生時母無孔，不到十二個月患胃腸病差點夭亡
，三年後父親病死了。這是庚子年八字旺水生木與庚金相剋之故。他
的家族有女性未亡人的遺傳。

他的寡母親手扶養三子，胞兄郁華留日習法政，在政壇頗為得意
，但時干之甲木（主手足）被月干庚金所剋，在抗戰時於上海被偽組
織殺害。他的寡母也在抗戰時淪陷家鄉富陽，因為害怕躲在山洞不出
而餓死。這是子印被午沖。

郁與元配孫荃育有三子，一生都民母親。另外有個龍兒在民國十
五年端午節午時得腦膜炎死了，這年流年太歲丙寅沖了達夫生夫太歲
丙申，主不利家人。龍的死竟和『五』與『午』（五數）全衝上了，
而郁達夫八字之大忌就是子午之沖，這豈是巧合？

除了與孫氏所育，王映霞也為郁生了三弓，以後何麗有復有遺腹
女一個。然而其子息緣薄，前所生者皆留在國內，在生前曾上書要為
鈦念及兒女之情回國相聚，最後一封信到時，郁已不在人世了。這個
八字注定不能和子息同聚，否則怎麼在兒女都迎上來時自己卻別世了
呢？

朱湘投水身亡

新文學運動人物有一位未必和徐志摩與郁達夫齊名，但才華與文
學造詣卻毫不遜色，最後卻也死於非命的詩人，他就是新月派要角之
一的朱湘。

朱湘的父親曾任鹽道使，牛有五男七女，所以他和徐郁都算是世
家子弟。

他們三人一生多動盪，可說『同是天涯淪落人』：不論出國或在
國內不免東遷西移、南奔北跑，有如飄萍，正巧三人皆是水木之命。

此外三年的八字也具有孤剋之相，雖名聞天下，卻未享盡人倫，
甚至夫妻欠和，六親冰炭。

但是三個人都出版過最扣人心弦，令讀者盪氣迴腸，道盡人間至
情大愛的情書。徐志摩有『愛眉小札』，郁達夫有『日記九種』，皆
是天下有情人之聖經也。而朱湘留美一年多與妻魚雁往返心榴下九十
封令人讀來心碎的家書，集於『海外寄霓君』一書。

郁徐兩人愛情的結局未得圓滿的收場是天下共知的，但是朱湘的
情況較單純，他並未有『外遇』，對夫人霓君倒是一片忠貞，從未有
二心。然而可否準此而妄言他們的情緣呢？這得從八字才能一目瞭
然。

可是朱湘少孤，並未留下任何八字，只知他生於一九０四年。

雖然如此，我們仍然可以從他的生平推理一些五行喜忌的蛛絲馬
跡，從而觀其一生造化，這麼特殊的才情與性格，當有可觀者：

『海外寄霓君』收的一九二九年七月二十日家書中提到他是民國
十三年甲子結婚的。接下的乙丑、丙寅、丁卯年養了兩個小孩。這段
短短的時光是他們夫妻所曾擁有的最佳緣分。

命理得子之夫可以解沖化忌，所以我們不易憑此三年好景論斷朱
湘之妻緣｜｜因為此後朱湘在民國十七年戊辰出國留美直到五年後自
殺之間，夫妻的緣分有如一場春夢。

朱湘的英文造詣及文字的功力在當時已頗有聲名，但他在美留學
卻未竟其功，算是羽而歸。一年多連轉了威斯康辛勞倫
士學院、芝
加哥大學，及俄亥俄大學，主要是與洋人不禾，適應不良。

十九年庚午返國，入安徽大學系主任，以及二十年辛未皆因流年
逢火而稱心如意，但二十二年壬申是金生水旺，因人事問題與學校當
局頡頏，憤而辭職。以後一年半因精神混亂困頓，無法謀職，走投無
路，離家出走。

據說霓君曾抱怨朱湘舉止異常，不可理喻且精神失常，自逃家後
，霓君也一前一後追找，似乎命運在拿他們玩走馬燈。一對夫妻若非
八字欠和，何至無緣若此。

民國二十二年歲次癸酉，十二月五日，癸亥月乙巳日上午六時，
朱湘在天干地支金水至盛之時間，日月又己亥相沖的凶日，乘由上海
到南京的輪船投江自殺，去和屈原、雪萊、愛德華金（EdwardKing
，是密爾頓之友，曾為他之溺水寫英國最有名的悼亡詩。）以及那些
因溺難而永垂不巧的詩聖會面。

由是觀之，朱湘八字喜火而大忌水。他八字生在甲辰，一定水木
多，所逢水的流年皆四處奔走，有如中邪，這是個典型旺水無依的命
。

朱湘少年至苦，母親早逝，父在十歲上去世，以後幾個兄長自顧
不暇，當他是個累贅，所以他自小孤僻，不苟言笑，又自卑。

朱湘和郁達夫都末子，個性強，而出生後都差點病死。

照命堙出生為么子，如果命旺（比如兄長多），是出生前生母必
傾所餘之精力孕育之，出生後容易體力耗竭。生母產後體弱而死，在
以前更是很平常，或者此么子也因照顧不當而病弱，這是比劫多，印
星旺的八字的特點。若此命忌神是水，此人不但孤而且也飄泊無靠，
否則就死無葬身之地。

郁達夫與朱湘死後的確連屍骨也不知去向了。

這種性向也影響下一代：

郁達夫男孩龍兒五歲夭亡，另一位在南洋的女兒出生前一天，生
父就『見背』被陌生人劫走。朱湘在安慶所生的兒子不到一歲，因為
沒奶吃，哭了七天七夜活活餓死。這是與子息無緣。

朱湘與郁達夫兩人的子女在世皆未沾生父之慈暉，父死後手足也
勞燕分飛。而朱的情形尤令人心碎。他死後，妻遁入天主堂 ，長子海

士寄養貧兒院，孤女流落湖南，可謂家破人亡。

詩人之吏命在以特異之靈視來觀測世界。因此詩的語言原與預言
無異，但未必每個詩人都會因此而培養竹特別的命運感悟，這是讀
短
命詩人之生平最引以為憾的。

從朱湘皂一生來看，我們更為他不知命所付的代價，唏噓不已！

朱湘曾對自己的凶亡有『譏詳』之感。徐志摩的『自剖』是讖言
，而朱湘設計『草莽集』封面竟不著一字，只有一個人一心在游泳的
圖案。在『寄霓君』第二封信，他說夢見了去『鳧水』（游泳）沉下
去了，是她來救的，最後自己哭醒。

他對自己八字忌水有無預知呢？

朱湘忌水，卻生在水鄉澤國湖南沅陵，所以字『子沅』。這是生
不得地，名不得法。小兒名小沅，或海士，猶恐水之不足也，人之不
知命有至於此。

他的八字金神受沖，所以小時患肺病（五行金主肺），以後霓君
也說到朱湘犯了腦沖血病及精神失當（金也主神經）。

朱湘雖未在生前了悟他與水的緣分，當然也更不會由五行的角度
看自己一生的浮沉，但是讀了他的詩，你會相信詩人的靈視有預兆的
能力，他的思想就是水呀！

葬我在馬纓花下

求作著芬芳的夢

葬我在泰山之巔

風聲嗚咽過孤松

不然，就燒我成灰

投入氾濫的春江

與落花一同漂去

無人知道的地方

◢｜｜『葬我』第三節朱湘著

黃蘆隱死於難產

『五四運動』的新文學女作家，較早『出道』的有謝冰心、蘇雪
林，還有一位不為我們所熟悉的黃蘆隱，她著了十多本長短篇小說，
也出版了自傳及她和李唯建的情書『雲鷗情書集』。

黃蘆隱出世那一天，外祖母志世了，所以她母親認為她不祥，便
無心哺孔，只請了一個奶媽養。這個背景似乎深深『影響』她以後的
思想、個性、婚姻、身體，或甚至於生命。

如果我們看她的八字，我們就不會只從幼兒時代對成長的經驗的
影響來看她以後的造化。那是佛洛伊德的看法｜｜只看到一個人幼年
經驗與後天發展單向的影響。從命理卻可看出她少年與祖母無緣和失
去母親關愛同樣是她生命皂竹持質｜｜八字母印逢沖，而這一個沖不
過是她生命結構（或八字）的分裂特質的一個局面，未必是單向的影
響。

她生於光緒二十四年（公元一八九八年），五月四日，八字是戊
戌，戊午，丙辰，××。六歲起丁巳運。

這個八字是羊刃格，很凶，更糟的是生年與日支戊辰相沖，這一
沖就有下列的連鎖效應：

◢六歲甲辰年，流年太歲與生年太歲辰戌沖，父親心臟病去世，
她因此沖而隨舅舅去北京，以後受新式教育獻身教育工作，曾任中學
校長。

◢年輕時認識親友林鴻俊，向她求婚，她媽媽要男的等到大學畢
業才同意，但可先訂婚。等男的畢業，她自己也因成長而變卦，遂解
除婚約。而男友另娶了富家女。這叫招嫁不定。


這是因為她的八字戌辰沖，而辰中水庫正是夫星之所在，所以婚
姻便一波三折了。

◢以後認識了知識青年郭夢良，在民國十二癸亥年夫運最旺時結
婚，無奈她八字缺水，水為夫，又逢沖，沒有夫緣。郭夢良到了民國
十四年患了肺病。這時她八字水氣已弱，流夫土旺剋水，同年郭就因
無錢醫治而死了。

◢以後大運乙卯，桃花運，認識了比她年輕十一歲的詩人李唯建
，在民國十九年庚午合桃芯結婚。

◢黃蘆隱的八字最怕戌辰沖，婚後三年民國二十三甲戌。此年她
以三十六歲『高齡』懷孕臨盆，為了節省費用，只以十餘元僱一助產
婦來家接生，以手術欠佳，流血過多致死。這年她八字入甲寅運，寅
午戌三合火局，合起羊刃，是大凶的三合。一代才女猝然歸天，這無
疑是命定！

顯然在她身上重複了她自己一出生就剋喪老母的情況。這未必是
巧合。易經說這是少陰與老陰不合，證於辰戌之沖也！

梁遇春病故

『世界既然是安排好了，我們還是陶醉在人生裡，幻出些紅霞般
的好夢吧！何苦睜著眼睛，垂頭嘆氣地過日子呢！所以在這急景流年
的人生裡，我願高舉盛到杯緣的春醪暢飲。』

這是五四運動名散文家梁遇春在『春醪集』序言所表現的命運觀
。

這位天才早夭的文學家可能是當時最薄命的一位｜｜只活了二十
六歲｜｜一場猩紅熱就結東了也短暫的生命。

在五四早夭的文人中，梁遇春是少數表現對命運悲觀的感悟，而
他竟是最早凋的一朵春花。

聞一多被刺

在抗戰時被刺身亡的聞一多，與郁達夫和徐志摩背景最像，也是
書香門第。是清華園的知名聞人，也是國學與外文俱佳的新詩人。聞
一多並沒有有浪漫的情史｜｜他接納了父母安排的婚姻，而且是少數
在當時肯鑽在故紙堆研究舊學的詩人學者。不過他的個性與思想卻
比徐郁更反傳統而且偏激。

最後他的下場卻是因為一念之差，投身政治論壇，以過分激烈的
言詞而邀禍，結果和兒子聞義和在民國三十五年七月十五日被狙擊而
死。

他養有兒女共八位。其中三女夭折，三男早逝，只餘三人。這是
短壽又損子的八字，也是一格。

劉半農被蟲咬

五四運動最早寫新詩的人是劉半農，他在民國九年去法國研究語
言學，得到博士學位。對語音方言研究有很大的貢獻，不過大家比較
知道他是『教我如何不想她』這首歌的作詞者。

劉半農也不幸早死，一代學人只享年四十四歲，為了調查方言，
在張家口得了傷寒症，被醫生誤診而死。據說起因是被傳染傷寒的『
蒙古虱子』咬到而引起的。

劉半農生在一八九一年舊曆五用二十七日，八字辛卯，甲午，庚
寅，××。

這個八字財旺生殺，比劫無力剋制，到了四十四歲大運庚寅，流
年甲戌，金被木反剋，寅午戌三會火局，受剋之弱金更不耐旺火銷鎔
。

劉半農八字的特色是偏正財兼旺，所以多才多藝。他不但是語言
學家、民俗學家，又是傑出的新詩人、散文家，又精書法及攝影，論
才藝，五四文人很少有人超過他。

庚金逢甲木，馬頭帶劍，逢剋，喪命邊疆。這命理印證在他身上
。這也是才情太盛而變成生命負擔的一例，若無關外一行，災咎說不
定可免牟！

後話

五四運動發生在動亂時代，憂患的歲月使人對災難變異漠然。亂
世兒女視離異生死為常事，反而不會在意命運的安挑對個人有什麼意
義。

有誰曾去想到早夭詩人的死有什麼時代的兆示呢？

死亡原來是人生諸相最令人心悸的，而詩人的早夭對於時代更
應該有所啟示。

五四運動的變革中見到早夭的詩人的死亡，令人想到聖經啟示錄
的四騎士中乘灰色馬的那位『死亡騎士』，帶著最後的預言來警示人
們｜｜一個天變地動的災異迫在眉睫｜｜而眾神茫茫，眾生懵懵。

我們看到幾位早夭詩人成為造化的芻狗而不免太息他們為命運愚
弄。

但如果與後來那些將自己或別人捲入一場人類最大規模的集體命
運中，幾乎無人倖免的浩劫的新文學同輩，他們早離人世，簡直是有
先見之明瞭。

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經典段子── 真是經典啊！

聽到朋友這樣奉勸外國朋友：想學中國文化不要來大陸。想研究唐朝
去日本，宋朝去韓國，清朝去香港，民國去台灣，未來去朝鮮。如果
你只是想找個拜金的漂亮姑娘當老婆，再來大陸。
【身高很重要嗎？名人身高是這樣的（厘米）：矮人一截，長人一智
】
拿破崙165，鄧小平157，列寧164，斯大林162，赫魯曉夫166，普京
170，亞歷山大大帝150，查理大帝150，墨索里尼160，希特勒165，杜
魯門163，盧武鉉168，豐臣秀吉152，魯迅158，孫中山158，普希金
165，愛因斯坦164。

1917年的北大，有一群教授。梁漱溟，25歲；胡適，27歲；劉半農，
27歲；劉文典，27歲；林損，27歲；周作人，33歲；陳獨秀，39歲；
朱希祖，39歲..... 校長是蔡元培50歲。最年輕的是畫法研究會導師
徐悲鴻，23歲。這個年齡，擱現在許多人還是"啃老一族"，而前輩們
已經成為大師了。

在德國達豪集中營入口處，刻著17世紀一位詩人的警世名言："當一個
政權開始燒書的時候，若不加以阻止，它的下一步就要燒人！當一個
政權開始禁言的時候，若不加以阻止，它的下一步就要滅口！"

早年奧地利有家姓張的華人，資助一個窮孩子學費和生活費，讓他來
自已家裡吃飯住宿。從此這孩子對中國人無限感恩，後來他承擔1936
奧運會中國代表團全部費用。這孩子甚至希望以巴卡思坦為界，與中
國平分世界，西邊是德意志帝國，東邊是中華民國----這窮孩子能夠
做到這點，因為他叫希特勒。

他出身於書香世家，父親是著名學者。他是一個好丈夫一個好爸爸；
他顧家，厭惡應酬，滴酒不沾；他才華橫溢，彈琴書詩刊樣樣精通，
年輕時是體育全才，探戈高手；他飽讀詩書，季羨林讚他可勝任北大
的研究生導師，曾與錢鍾書是忘年之交，他說他只是個戲子，他就是
陳道明。

幾位記者從延安回來,向蔣夫人讚揚共產黨人廉潔奉公、富於理想和獻
身精神。宋美齡感觸良深,默默地凝視長江幾分鐘後回身,說出了她畢
生最悲傷的一句話：如果你們講的有關他們的話是真的,那我只能說他
們還沒有嚐到權! 力的真正滋味。
百年清華走出29位大師。他們全部出自1949年前的清華。若排除美籍
的李政道、楊振寧，在大陸的27位大師之中：吳、趙九章自殺，梁
思成、葉企孫含冤而世；被批鬥、關牛棚、勞改的，計12位。當我們
驕傲自豪地讚美出自清華的這! 29位大師時，有否想過，這些大師，
沒有一位出自1949年後清華


如今 : 沒結婚的像結婚的一樣同居，結婚的像沒有結婚的一樣分居；
動物像人一樣穿上了衣服，人像動物一樣露著肉；小孩子像大人一樣
成熟，大人像小孩子一樣幼稚；女人像男人一樣爺們，男人像女人一
樣娘們；沒錢的像有錢的一樣裝富，有錢像沒錢的一樣裝窮；情人像
夫人一樣四處招搖，夫人像情人一樣深入簡出。

據說，如果2012年秋天歐美名校都要求學生父母來開家長會的話，那
……十八大就要延期召開了喲……

張伯苓是中國著名教育家。一生致力於教育救國，創造了中華教育史
上一道輝煌篇章----"南開"教育。據說在南開女子中學的畢業典禮，
張校長總會這麼囑咐："你們將來結婚，相夫教子，要襄助丈夫為公為
國，不要要求丈夫陞官發財。男人陞官發財以後，第一個看不順眼的
就是你這個原配。"

中國最複雜，人格分裂最嚴重的人----楊度：拿過秀才，參與過公車
上書，當過滿清四品。和康有為、梁啟超、黃興是好友，跟汪精衛、
蔡鍔、齊白石是同學，慫恿袁世凱稱帝，贊同孫中山共和，北伐時說
毛澤東能得天下，營救過李大釗，是杜月笙的師爺，入過佛門和國民
黨，最終經周恩來介紹加入中共。

【師父，清早聽到一陣爆竹響。】【山下有人結婚。】【結婚為什麼
要放爆竹啊？ 】【想必是給自己壯膽兒吧。】

學校進一年輕教師，校長語重心長地對他說：考100分的學生你要對他
好，以後他會成為科學家；考80分的學生你要對他好，他可能和你做
同事；考試不及格的學生你要對他好，以後他會捐錢給學校的；考試
作弊的學生你也要對他好，他將來會從政的；中途退學的同學，你也
要對他好，他會成為比爾蓋茨或喬布斯。

關於中國首都問題，有四句話。居長安者盛世統，遷洛陽者天下分，
都南京者朝命短，首北京者眾卑微。意思是說首都定在長安的多數盛
世王朝，遷都洛陽，天下四分五裂。定都南京的王朝命不長，把首都
定在北京的多數是暴君當政，老百姓都過得很苦。是否屬實？各位拿
著朝代順序表一一去對好了。

有個年輕人說，為中華堀起而讀書，然後報考清華大學 ，落榜。就去
日本，一所一所的學校考過來，統統落榜。再回國，在剛剛成立的南
開大學註冊學籍，又遭南開除名處理。乾脆去法國，可是法國的學校
也不認他，不給他文憑。直到他萬人之上，功成天下，卻仍然不過是
個高中生----這個落榜生，名叫周恩來

美國總統說過，我們不知道哪輛校車裡的孩子將來會是美國的總統。
所以校車安全性是中國的40倍。中國領導人知道，不論哪輛校車裡的
孩子都不會是中國的主席。因為領導的孩子不會坐校車。


明亡之後無華夏，滿清之後無漢人，文革之後無信仰，改革之後無道
德！

大家王迪

大家王迪（上）
 張振濤 清微雅集
帶火焦桐韻本悲
琴家王迪先生
 
20世紀整個社會奔向西學的歷史大潮中，卻有一小群知識分子，逆歷
史潮流，躑躅獨行。他們把幾乎所有人都棄之如敝履的傳統國學，作
為終身相守的事業，把國人視為「封建糟粕」的「琴學」，以符合時
代的名譽，歸屬到藝術門類名下，從而最大限度地保存下這個「不合
時宜」的品種。為了群體成員跨越設限從而保障自己的偏愛，他們部
分做出遷就姿態，順從「琴有更張之義，瑟無膠柱之理」，然而他們
知道，選擇既是適應性的也是防衛性的，適應過程中的「太極拳法」
，讓當代人窺探到群體精神的堅韌成色有幾何。
雖然他們還沒有認識到堅持傳統就是堅持中國文化形象，放棄傳統既
無法回到歷史原點也無法確定邁出腳步的方向，卻不知不覺地扮演了
對當代社會頻現的「新理念」提出反對者聲音的角色，並以微弱的聲
音來抗衡片面強調「社會進化論」的巨響。
因為他們的堅守，「琴學」成為克服過度工業化帶來的社會弊病的最
堅硬的資源，在「現代性」中呵護了文字無法公開表述、聲音卻能曲
折傳送的學理。既兼顧傳統精神又符合藝術學理的說道，從文化立場
而不是政治立場面對了新型國家與整個社會猶疑不決的問題，以不變
應萬變的「正調調弦法」，發出微弱的弦音，然而，「傳向那暗地裡
竊聽的人」的弦音，反而超越時代局限，在姍姍來遲的「非遺」時代
與「文化自覺」的新世紀，走到了整個文化界的最前列。這便是讓人
在百年曲折後看到的「琴人群體」的價值之所在以及他們制衡種種浮
躁的人文力量。
管平湖、查阜西等琴人，就是這個群體的代表，王迪便是其中一員。
 20世紀初，北京城裡飄動最多的聲音還是古老的弦索。那時，街道上
剛剛開始飄過「學堂樂歌」和「時代曲」，但人們最常聽到的還是戲
園子裡的京韻和戲腔。當然，那時也沒有地鐵，走街串巷的是除了現
今「胡同游」的旅遊地界其他地方已經難覓蹤影的黃包車。王迪就出
生在這樣的文化環境中。




王迪先生


    （一）天上飄來一聲鳳鳴


1923年10月26日，王迪出生於北京。這位熟悉北京城裡各種音響的女
孩，卻只對一種聲音著迷。1936年，13歲的王迪，偶然從收音機裡聽
到管平湖的古琴，潛藏於根性中的聽辨定位，就被這種隨著清王朝覆
滅而不再時尚的聲音吸引住了。人的天性總要在一個早晨醒來，這個
女孩之於古琴，可以用得上「價值直覺」這個現代概念，即在幾乎還
沒有懂得其中價值的時候就先天地認準了這個方向，而這種選擇恰恰
是歷史希望這個人承擔七個人使命的方向。淺白地說，這就叫「命中
注定」。其實，選擇的背後，隱藏了生存環境和天性判斷，乃至到了
她的生命因此而噴吐出燦爛光芒時，人們才能從逆向考察中分辨學童
時代的選擇中潛埋的「價值直覺」，即認同她的時代提供的那些飄散
在大街小巷中的聲影。簡而言之，王迪認同了自己時代的聲音，她天
生就是為古琴而來到這個世界上的。
    家弟循聲而探，打聽到了撥弄琴弦者的住處，於是，就在門口等
了幾天，終於見到「戲匣子背後」的人。未曾想，剛剛毛遂自薦，管
平湖就接受了這位雖然還懵懵懂懂卻已意識堅定的學生。
隔著漫長時光，對於當代人來講，於更迭時局中煢煢獨行的琴學大師
，一定帶著神行光彩。但對王家人來講，面前的就是一位窮困潦倒的
遺老。吃了上頓沒下頓的管平湖先生，家徒四壁，甚至到了連冬天生
火都困難的地步。王家人深得身陷貧寒的琴人之心，力所能及地照顧
管老。每次管老來家上課，不但要讓老師吃午飯，還要盡可能多給老
師帶些晚飯。寒冬臘月，幫助管老置辦鞋帽、棉袍。對待自己的老師
，王迪始終非常尊重和崇拜，師生感情至深。
無論如何，師生二人走到了一起，相聚讓兩人的生活都發生了變化。
管平湖採用傳統的教學法，師生面對面，心手眼，樣樣清。老師按「
句」教，學生按「句」學。指法手勢，力度節奏，旋律韻律，一遍遍
講，一遍遍仿。到了學生與老師一模一樣的程度，再學下一句。蝸牛
式的方式，「進度」極慢，比起看著現代樂譜彈幾遍就差不多的「視
奏」，相當「原始」。然而，已被稱為「情景記憶」的「科學成分」
卻越來越得到學界認可，所謂「活態傳承」，就是言傳身教，耳提面
命，因而深入骨髓，終身受益。
面對琴學衰落，管平湖獨自抗爭，只不過那份抵抗既沒有英雄主義的
吶喊也沒有悲壯的關注，他默默無聞，獨自擔當，一個個教學生，一
個個會琴友，薄如蟬翼的琴學懸絲，就這樣不絕如縷。北京城裡還真
有這樣一批人。1947年，「北平琴學社」成立，管平湖、張伯駒、溥
雪齋、楊葆元等琴家，定期在張伯駒寓所雅集，一年後，不定期的雅
集轉至汪孟舒、傅雪齋、王世襄家。
當年雅集中走動的人物，讓後人炫目。1940年後正式成為管平湖嫡傳
弟子的王迪，一直跟著師傅參加雅集。影響王迪成長的因素很多，但
可以肯定，早年交往的這批京城名流，無疑是她儒雅氣質的來源底色
。前面是管平湖，後面是張伯駒，左邊是汪孟舒，右面是王世襄，「
座上高朋滿」，「往來無白丁」，他們的言談舉止，都會讓夾在中間
的王迪，身浸雅風。
1947年，王迪考入中法大學化學系，立志做個居里夫人，但肺部天生
對化學試劑敏感，不久便病倒了。看得出，老天爺已經「定了調」，
偏偏不給她成為居里夫人的體質。治療修養期間，她繼續迷戀古琴並
補習文史，閱讀名著，奠定了文學功底和歷史知識，成為日後流暢文
筆的基礎。她轉舵有力，於1948年考入「國立北平藝術專科學校」音
樂系（後合併入中央音樂學院），師從作曲家江定仙。5年的專業訓練
，使王迪具備了現代音樂學素養，為整理琴樂儲備了技術知識。
1950 年始，王迪進入中央音樂學院音樂研究部實習，1953 年正式留
任。


（二）把兩種身份、兩套話語合二為一的兩個人





1949 年之後，大大改善了生存處境的管平湖，有條件完成時代賦予他
的歷史使命了。對於渴望整理琴學寶典的傳統琴人，無意間得到了受
過新式教育的愛徒，可以把自己想做但自己做不來的事做完了。管平
湖不識現代樂譜，作曲系畢業的王迪，有能力把老師彈出的旋律一句
句記下來。管平湖做的是把「減字譜」變為活態的音樂，這稱為「打
譜」，王迪做的是把老師「打」出來、聽得見的「譜」變為看得見的
「譜」，這稱為「定譜」。現代版琴譜上都在曲名一邊寫有「打譜」
「定譜」兩詞，意思就是傳譜人「打譜」，記錄者「寫定」。前者負
責把「減字」從琴譜上「打譜」成曲，後者負責將音響記錄成現代樂
譜，使之合於現代節奏比例和現代規範。所以，《古琴曲集》的各首
樂曲前面，都這樣署名：「管平湖打譜、王迪定譜」，表達的就是這
兩個步驟。打譜技術，要靠管平湖這樣的琴人完成，記譜技術，要靠
王迪這樣的現代音樂學家完成。王迪起到的作用，就是具備傳統琴學
知識與現代音樂學知識「雙重樂感」的人肩負的「橋樑」之責。
古老的減字譜，必需借用當代語言和普通樂譜傳達，以使大部分已經
不懂得傳統話語系統的人明白其中含義，並獲得現代作業系統的知識
衍生。管平湖是舊時琴人，不曉現代樂理，王迪是現代學子，不但入
得琴學門徑，而且出得傳統視域。一個懂古代，一個懂現代；一個懂
國學，一個懂西學；結合一起，相得益彰，完成了現代琴學領域古今
對接、中西對接的時代使命。
這項使命，遇到了珠聯璧合的師生，自然是一樁奇跡。如果管平湖沒
有王迪，紛繁的「打譜」怎能變成「定譜」，井然有序地排列到五線
譜上，讓一般人讀得懂，那些口耳相傳的名曲，也就無從談起。
從 1953年始，王迪在中國音樂研究所的工作重點就是跟管平湖整理古
譜。一方面習彈，一方面記譜，風朝雪夜，暑去寒來，師生二人積累
起來的財富，直到出版時才讓後人驚駭。老師口傳心授，學生忠實記
錄。如果沒有既是師徒、又是同事、既是協助、又是合作、亦師亦友
、持續數十年的緣分，哪個人能把管平湖手下那些千分之一秒間便轉
瞬即逝的短小音符記錄在案？能夠把古琴特有的在音高上難于歸類的
游移音符記錄在案？能夠把琴弦上微弱的只有俯身琴畔才能聽辨得到
天籟之響記錄在案？這不但需要全力以赴、側耳傾聽，才能辦到，而
且必須具備特殊技術、心靈超級敏感的人才能辦到！更何況還有後期
的譜字核對、指法鑒定、技巧解讀、宮調釋義、曲義題解等等繁雜事
物。王迪沒有像個被派遣的秘書、被擺佈的道具，按時完成規定動作
，而是全身投入，其樂融融，並從中獲得了無限快樂和超值享受，不
然，今天就不會有一摞看得見管平湖「傳譜」。這是管平湖最喜歡幹
的事，也是王迪最喜歡幹的事，更是時代最喜歡師徒二人一起幹的事
！真是造化。管平湖有福分，遇到了高素質的助手，讓自己積累了一
輩子的財富，一點都沒損失，王迪也因勤奮撿拾，積累了一輩子的財
富。這段師生緣，成就了老師，也成就了學生，更成就了琴派！雙雙
獲得超越自身的意義。扎扎實實的工作，讓「管派」或「九嶷派」之
號，不再是個虛名。
這條件是新中國送上門的。對比一下1949年前窮困潦倒的管平湖，作
為中國音樂研究所的元老之一，獲得了最高工資待遇，不愁吃不愁穿
，每日裡就是忙活著自己最快樂的事，那種勁頭，用當下流行的說法
，「想不出成果都難！」於是一闕闕琴曲，飄然而出；一件件打譜，
燦然呈現；師傅揮弦，徒弟揮筆；音響飛天，譜頁落地；一股豪氣，
直通唐宋。穿著棉布長衫低頭撫琴的管平湖，聽到了時代喝彩，從那
一刻始，他讓整個世界傾聽自己巨掌下的弦聲了，而學生則讓整個世
界看到了老師彈出的樂譜。
如果沒有管平湖這樣的老師，王迪會不會有這般成就？如果沒有王迪
這樣的學生，管平湖會不會有這般影響？當然可能。但如果中國音樂
研究所不存在，兩個人都不可能成為現在這個樣子。彰顯人格偉大的
機構把管平湖和王迪共同推向了「九嶷派」的巔峰。如果沒有這樣的
名師和沒有這樣的機構，沒有兩個人共同參與的奮發向上集體的一系
列實踐活動，個人才智都不會深掘和發揮到這步田地，尤其是在事業
視野高度和學術闡述深度以及建功立業的社會實踐方面。王迪太幸運
了，遇到了這樣的老師，無須說，老師對學生的影響力，明顯要比他
本人彈出的曲子更深遠。自然，還有那個令王迪「映日荷花別樣紅」
的「池塘」。


（三）兩個機構一台戲


1954年3月27日中央音樂學院民族音樂研究所正式成立，管平湖、王迪
、許健成立「古琴研究小組」。1954年10月10日，「北京古琴研究會
」成立，隸屬中國音樂研究所。楊蔭瀏主持召開了首次會議，選溥雪
齋為會長，查阜西為副會長，汪孟舒、張伯駒、管平湖等為理事，作
為最年輕的會員，王迪參與其中。雖然琴人還無法理解新時代的行政
模式對於一個古老樂種運作的方便之處，楊蔭瀏和李元慶已經通過制
度化的安排使得琴學進入當代藝術體制，這一點是邊緣化的琴學最需
要的。
文化部撥款於西城購置了一所四合院（興華胡同即現在興華寺街18號
），專供琴會之用。這座現今已經價值數千萬的四合院，竟然就歸屬
到從來沒有自己「地腳兒」的琴會名下了！院內有正房、後房十餘間
。在這裡跟隨王迪學習古琴一年多的瑞典留學生林西莉（
CeciliaLindqvist），在《古琴》一書中回憶道：一排排簡樸的白石
灰房子圍成一個院子，寬大的南瓜籐爬滿牆壁和屋頂，屋裡擺有書櫃
、黑色高背木椅、雕花架，雕花架上擺放的是栽有細長蘭草的瓷花盆
，四周的窗欞上雕有漂亮的窗花，牆上掛著好幾把黑色或者紅色的古
琴……
處處古色古香，時時琴聲簫聲。儘管事務繁雜，絡繹不絕，但環境靜
謐，井然有序。對於王迪來說，中國音樂研究所和北京古琴研究會不
僅是琴學搖籃，更是思想搖籃。「北京古琴研究會」是個不一樣的地
方，其中最重要的活動就是把古琴帶進現代的藝術實踐，機關、團體
、學校、政府、招待貴賓等場合的演出，中央及各地方廣播電台的錄
製節目，使得團體獲得了新定位和價值體現的地方。對於渴望把「老
古董」變為老百姓喜歡的藝術的琴人們來說，這些活動真是一個既實
際又有意義的事。琴會齊奏的《和平頌》（即《普安咒》）參加了
1956 年「第一屆全國音樂周」開幕式，並以合奏《平沙落雁》參加「
北京代表團」第三次演出節目。「音樂周」結束時，毛主席、周總理
等國家領導人在中南海接見了包括管平湖、王迪在內的人員。招待會
上，周總理和管平湖交談，管平湖把王迪介紹給總理：「這是我徒弟
王迪，音樂學院畢業的」。總理盛讚有加，高興地說：「古琴後繼有
人嘍。」總理還請王迪跳舞：「你是搞古代音樂的，那就跳一隻慢節
奏的舞曲吧。」這是讓王迪榮耀一輩子的事，她記憶了一生。
1958年，北京古琴研究會竟然演出了幾十場，節目既有古琴與民樂（
簫、二胡、琵琶、三弦、箏）合奏，也有古琴獨奏、重奏、齊奏。操
縵之聲，從此連綿不斷，琴樂也從小圈子走向了新社會的主人——普
通民眾。後人很難從純粹學術的角度判定這些行為孰優孰劣（全要看
現場功能的影響程度），但綿延數年、主流性、實驗性、絕非商業性
的演出，確實給脫離大眾的琴人帶來了信心，感知到獲得社會需要時
自身存在價值的充實感。實在說來，當時新創作的琴曲沒怎麼留下來
，各種各樣的「樂器改革」嘗試對於琴樂來說是成功還是失敗，是什
麼意義上的成功與失敗（傳統精神層面的還是普及層面的），都要細
細評說，但當時琴會中的人，做的認認真真。



（1955 年，中央音樂學院民族音樂研究所成立典禮上，王迪演奏）
 
（四）第一撥實踐「城市音樂學」的人


    1956年，查阜西、許健、王迪組成「古琴普查小組」，歷時三個
多月、採訪86位琴家、到達20 多個城市和地方（依次為濟南、南京、
揚州、蘇州、上海、杭州、紹興、長沙、合肥、武漢、重慶、貴陽、
成都、灌縣、西安等）的普查，獲得了發起人始料未及的收穫。他們
組織各地琴家在當地電台錄音，資料匯總到中央人民廣播電台及中國
音樂研究所。
最後，共采錄262首琴曲，時長近兩千分鐘。王迪第一次到這麼多城市
，一路上結識了一大批琴家，並與其終生保持聯繫。普查瞭解到了哪
個城市有多少琴人，哪位琴人會彈什麼琴曲，哪位琴人藏有什麼琴器
，哪家圖書館有什麼琴譜。這些向未心中有數的統計，王迪都是首席
記錄者。１【１僅舉收集樂譜一例，普查小組在各地圖書館、古書店
、知名藏書家中，發現了許多從來聞所未聞的琴譜，如明代初龔稽古
的刻本《浙音釋字琴譜》（寧波天一閣），清代孔興誘的刻本《琴苑
心傳》（重慶圖書館），清初刻本《松聲操》（程雄《松風閣琴譜》
刊行十年後校正刊印的精刻本），《蘭田館琴譜》、《響雪齋琴譜》
，收集到張友鶴全部手稿，揚州琴人史蔭美遺著十三冊，明刊本《玉
梧琴譜》、《五音琴譜》、《古音正宗琴譜》，並對之拍照、摘抄、
編目。】
也許，王迪走出南下列車之時，會因疲憊而揉過雙眼，但她的眼睛被
朝氣蓬勃的國土上的新生事物點亮。也許，她會在名稱雋永的名琴前
流連忘返，但心中已經有了未來樂器博物館收藏名琴的方向。也許，
她在錄音機前為琴家調整話筒位置時而手浸汗珠，卻已經知道這批錄
音必將成為中國琴學的絕響，日後經她之手終成出版物的音響，不但
成為世紀絕響而且成為整個中國歷史「士文化」的絕響。
「古琴普查小組」沿著一條與古代的鄉野采風足跡不同的道路，走進
了城市，無意間實踐了「城市音樂學」的方向，可謂中國學者「城市
音樂學」的第一次實踐。它的確為現代琴學豎起了一盞明燈。


（五）從外國到中國來記錄琴學的人



（王迪向瑞典籍學生林西莉傳授古琴）


瑞典漢學家和琴家林西莉，於20世紀60年代來到中國北京跟隨王迪學
琴，現在被譯為中文的著作有《古琴》、《漢字王國》兩書。她是第
一位到新中國學琴的外國留學生，這位記錄下當時中國社會生活方方
面面、遠遠超出學琴領域的有心人，為我們描述了一個活生生的王迪
。通過這本書，我們瞭解到很少記錄自己生活的琴家在那個時代生活
的許多細節。不懂瑞典語的王迪和不懂中文的林西莉之間艱難交流的
開始，讓人看到了這段非同尋常的師生情誼建立起來的有趣過程，也
見證了一位中國女性和一個瑞典女性以琴會友的點點滴滴。
寫作《古琴》一書的動力，很大程度源於她的廣泛興趣和與老師交流
所感產生的種種感動。2004年3月，王迪在中央電視台「讀書節目」推
介林西莉著《漢字王國》一書。這朵由王迪栽培的花，卻讓女兒品到
了襲身香氣。熱愛中國文化的林西莉看好「琴簫和鳴」的表演形式，
從2007年到2010年間，四度邀請在中央民族樂團工作的王迪女兒鄧紅
與同事陳莎莎，在瑞典舉辦了40多場音樂會。這個數字對於古琴來講
，令人矚目。

 此文轉載自《名家》雜誌總第49期，作者：張振濤

大家王迪（中）
2016-04-25 張振濤 清微雅集


（六）也許是宿命


絕不要只把一個女性研究員視為天天撫琴的人，王迪是母親，必須為
孩子奔波，為家庭操心。兩個女兒和年邁的婆婆時時扯開女性事業投
入和聰慧卻軟弱心智的另一端。那個時代的人，不得不為基本生存而
花費許多心思。王迪曾在北京古琴會的院子內種了一棵南瓜，竟然結
出了一尺多長的碩大果實。1960年的「饑荒」時代，這位抱著一大顆
瓜走在回家路上的人，幾乎成為整條街道飢腸轆轆者的目光焦點，人
們羨慕不已地打聽從哪裡弄來的。支撐節衣縮食家庭的女性，務穡種
蔬、穿針引線的勞動絕非沒有「琴學意義」，就是這些日常瑣事，讓
她聽懂了歷代琴弦上的哀怨。
「文革」期間，整個中國音樂研究所都下放到「團泊窪干校」了。她
們的勞動，大都是男人幹的活，駕轅、耪地、蓋房、劈材、和泥、脫
坯等等。例如「打土坯」，就是把土合上水，打成磚一樣形狀的原始
勞動。蓋房子時，下面的人要從下向站在高處腳手架上的人拋過去，
拋的目標必須是上面人的頭部，自然落體才能讓人接得住，如果目標
是人手，就會砸到腳下，這是她自己總結的。王迪認為自己善拋土坯
，出手不凡，回家後還經常向女兒顯擺這類顯然再也用不上的經驗。
那一代人，一輩子辛辛苦苦也沒有留下什麼財產，甚至為了支付今天
看來微不足道的老房購房款竟然不得不賣掉一張心愛的古琴，這是她
最後一次也是唯一一次獲得單位補助和政府認定的購房機會。幾萬塊
錢的購房款，對於多年低收入，沒有積蓄的王迪來說，顯然是遇到了
大坎兒，她明顯支付不起購房款。
這件事，強烈刺激了她本來就脆弱的神經，感到幾十年的付出未能得
到回報的傷痛。一個旨在改變知識分子生存境遇的政策，卻給這個群
體增添了新的創口，讓我們不忍窺見當事人的歲月塵心。



《春曉吟》王迪之女鄧紅演奏

（七）走出國門


比起老師來說，王迪還是幸運的，終於在生命的最後時段趕上了好時
候。改革開放以來，琴學活動一輪輪上場。1991年9月5日——1992年
7月（10個月），王迪應趙元任女兒、美國哈佛大學音樂系趙如蘭教授
邀請，先後到哈佛大學、波士頓大學、維斯林大學講學，介紹古琴和
琴歌。期間參加「劍橋新語」學術討論會，東方學會音樂組會，《九
州學刊》第六屆年會等。
1992年，王迪赴日本茨城祗園寺，參加明末琴僧東皋的學術研討會，
考察東皋禪師在日本傳播古琴的資料，研究對日本琴樂發展中所做的
貢獻。2001年3月，應台北市立國樂團之邀。王迪赴台舉辦「琴歌琴韻
音樂會」，擔任介紹和講解。參演的歌唱家有羅天嬋，姜嘉鏘，謝琳
，鄧紅。2003年3月3日，王迪再赴台灣，到屏東講學演奏。邁出國門
的王迪具有了國際視野，當我們驚詫訪美、訪日、訪蘇的梅蘭芳之所
以不同於同時代大多數戲曲演員的見識的原委，也就明白了走南闖北
的王迪在遊學途中獲得的特殊意義。那時國門初啟，一家人還擔心要
去的「敵對國家」的安全問題，好幾個城市，好幾所大學，十個月的
吃、住、行......難以置信。現在，出境游已經由曾經的奢侈品發展
為中國人生活的一部分。而她有幸成為文化交流歷程的首批見證者和
親歷者。只有在遊學、講學的題目中，我們才能意識到她的這些經歷
在塑造新琴學方面具有的反思意義，由此引起的驚詫反而是一直享受
著世界視野的當代琴家沒有意識至少沒有充分意識其價值的。

注（此段注，為個人註釋，非作者原文，以供參考）：
明末清初曹洞宗東皋禪師心越，俗名蔣興儔，原為杭州永福寺住持，
後因避亂東渡日本，為水戶岱宗山天德寺住持。東皋禪師本是莊臻鳳
的弟子，東渡日本時帶有五張琴，還帶有《松弦館琴譜》、《理性元
雅》、《伯牙心法》、《琴學心聲》和自己所著的《諧音琴譜》。 東
皋禪師初到日本時，因語言不通，靠授琴及繪畫與人交往。一時來向
求教琴學、繪畫、制印者很多。禪師也以此為由，幫助他將禪宗曹洞
宗教法傳於世間。




（八）「非遺」時代


2003年11月7日，「古琴藝術」成為聯合國教科文組織頒布的第二批「
人類非物質文化遺產代表作名錄」項目。王迪參加了中國藝術研究院
組織的一系列活動：「慶祝古琴入選聯合國人類及非物質文化遺產古
琴音樂會」。12月12日、13日晚，北京「華寶齋書院」兩場「人類口
頭與非物質文化遺產代表作——古琴音樂會」，用自己的名琴「鈞天
合奏」演奏了《流水》。12月19日，在全國政協禮堂、中國藝術研究
院主辦的「人類口頭和非物質遺產——古琴音樂會」，同台演出的有
吳釗、姚公白、李祥霆、鄭鈱中、龔一、陳長林、林友仁、丁承運等
琴人。2004年7月，王迪參加文化部外聯局組織在全國政協禮堂「華寶
齋』舉辦的古琴名家演奏會，參演者都是70歲以上的琴人。這是她最
後一次的演出。11月中，王迪肺部感染，整夜咳喘，她堅持不住院，
靠醫院租來的大氧氣瓶支撐呼吸，完成了最後一篇文稿《辛勤耕耘，
默默奉獻——紀念川派古琴大師顧梅羹先生》。她對女兒說：這是答
應顧梅羹親屬的事，一定要寫完，因為顧老先生我十分敬重。文稿還
未及修改，他被家人強迫送進了醫院，在病榻上完成了遺作，讓大女
兒送到了顧家。2005年4月26日，終因肺部感染嚴重，搶救無效，帶著
諸多遺憾的王迪，走完自己的一生。一位執著、忙碌的琴人身影消失
了。
文化部門一直渴望重修華夏舊器，但如果不去尋求歷史資源，只借鑒
當代資源，便會無從做起，這時候，人們才從琴人的傳統中獲得了思
想援助，獲得了矯正的坐標。許多「文革」中被批判的東西，今天部
分恢復了，並在現實中獲得了繼承乃至發揚，這份能源來自1949至
1966年「黃金歲月」間的積聚。


（九）她讓一個「顯晦無常」的領域明朗化


琴樂中有一種表現形式，非常古老，但遺失最多，王迪對於現代學的
最大貢獻之處，恰恰就在這裡。「琴歌」記載很早，《尚書?益稷》便
有了「搏拊琴瑟以脈」的第一筆。「聞弦歌之聲」（《論語?陽貨》）
，「弦詩三百」（《墨子?公夢》）等語錄，層出不窮。
《詩經》是用琴瑟等樂器伴奏歌唱的，《史記?孔子世家》「詩三百五
篇，孔子皆弦歌之」。四川出土的漢代陶俑，不僅僅雙手作撫琴狀，
同時還神采飛揚地張口作唱歌狀。當代琴歌研究始於查阜西，早年習
琴就是從唱歌開始的，他寫道：作為一個琴人，我是從琴歌學起的，
我從十四歲到二十七歲，一直是彈必有唱，後來有人教我「歸口虞山
」，我就不敢當眾演唱了。當我開始彈《憶故人》和《梅花三弄》兩
個無詞琴曲時，我在情緒上還多少有些抵觸。我很懷疑，一個琴曲沒
有詞，怎能知道是些什麼意思呢？後來到任何地方遇到的琴家，幾乎
全是只彈而不唱，我才噤若寒蟬，怕人輕視我是「江湖派」！
查阜西在琴歌技術上推崇「鄉談折字」，「鄉談」是方言，」折字「
是用方言演唱，即把」四呼開合「和」四聲陰陽「折轉到發音上，使
人聽懂。然而，就是這樣一個可以唱出詩歌三百篇、器樂聲樂結合的
古老品種，到了20世紀50年代」古琴普查」竟然不足十首！面對一路
下滑卻魅力無窮的領域，王迪奮然起身，勇於承擔，幾乎是獨自挑起
了「撿石補天」的使命。通過她，我們知道，原來保存的三千餘首琴
曲中「琴歌」就有五百餘首（包括不同唱詞的300余首），份量居六分
之一，可謂傳統聲樂藝術的最大寶藏。
所以，致力於琴歌的挖掘、打譜、研究、推介，成為她一生投入最多
也是成就最大的事業。在同輩人中（幾乎是唯一例外），在多數人認
為不能為的區域找到了一片大有可為的學術空間和藝術空間。某種程
度上說，琴歌就是她獨立門戶的標誌，就是她立於當代琴學無可替代
的玉樹臨風處。
1983 年，文化藝術出版社出版了她編輯的《琴歌》，共收錄 52 首。
除管平湖整理的《蔡氏五弄》、《五瓣梅》2 首，均為王迪打譜。作
曲家江定仙為之作序，其中 13 首琴歌由中國唱片社錄製唱片。
1988 年，王迪編輯的琴歌專輯《中國古代歌曲長河》第二輯，由北京
音像公司出版，15 首歌曲都由她撰寫簡介。2004 年8至 11 月，她又
親自輔導演唱家和樂隊，參與琴歌唱盤的編輯。2007年由女兒鄧瑩、
鄧紅編輯的《弦歌雅韻》則彙集了母親終生輯錄的百首琴歌。一首首
琴歌見證了各個時期的歷史故事和文人精神，串聯的是中國文人或「
鳳翔霄漢」、或「漁樵問答」、或「修竹吟風」的情致與足跡。無須
說，在琴歌領域首推第一的王迪，讓這株被王世襄稱為「顯晦無常」
的葩園，徹底改觀。琴歌開拓了一條借助明朗的歌詞讓一般人瞭解琴
樂的渠道，恢復了久已湮滅的「文人詞樂」，歷史意義和現實意義自
然不可估量。雖然許多演唱家不知道風格雅致的琴歌由誰打譜定譜，
但他們熱愛這些作品，常年演唱。因為一個人的耕耘，重新恢復一片
幾乎消散於歷史時空的天地，並踵事增華，多所增益，使之成為現代
琴學既保持了自身品格又走進了普羅大眾的聖盃。


 此文轉載自《名家》雜誌總第49期，作者：張振濤


大家王迪（下）
2016-04-28 張振濤 清微雅集


（十）讓錄音變成「老八張」並讓「老八張」變為經典


1966 年「文革」前，中國唱片社與中國音樂研究所已決定聯合灌制
11 張 33 轉密紋唱片，社會共享「古琴普查」收錄的資料，並決定由
王迪負責轉錄、剪接和編輯。「十年浩劫」不期而至，此事作罷，但
編輯成形的資料，存於中國音樂研究所。直到 1992 年 7 月，王迪作
為代表再次到中國唱片總公司上海分公司，以特約編輯身份，繼續中
斷了十幾年的工作。這個要求不斷、斤斤計較、一點一滴的細節都不
放過的編輯又回來了，這一次沒有人懷疑她的經驗，只有她能夠完成
這個任務，當年錄音條件有限，錄音帶又放置多年，老琴人也有演奏
不准之處，她以學者式的嚴謹苛刻和藝術家式的激情敏銳，全憑演奏
經驗和耳朵聽，一個音符、一個小節將錄音帶剪接成完整準確的演奏
樂曲，使後人得以聆聽到老琴人絕響的遺音。她先後編輯出第一張、
第二張，然後是第三張、第四張，直到第八張。每張唱片都是劃時代
的，都重新定義和改變了琴學命運，賦予琴學以新生和久違了的魅力
，並起而改變了影響世界一邊倒的流行世風。1994 年，由王迪主編、
中國音樂研究所、中國唱片社聯合出版的八張 CD 唱片《中國音樂大
全——古琴卷》正式出版，其中彙集了五、六十年代錄製的不同琴派
（廣陵、虞山、泛川、九嶷、新浙、諸城、梅庵、淮陽、嶺南等九大
琴派）的 22 位琴家演奏的 53 首琴曲。這就是被琴界口口相傳、幾
乎成為固定名詞的「老八張」。數十年間，「老八張」幾乎成為「經
典」的代名詞。它是 20 世紀琴學錄音製品的鼎足之作，標誌著中國
傳統音樂資料社會化建設的新一輪搭建。它們不但是唯一可循的 20
世紀的珍貴琴學音響，第一次全國規模的琴樂精華的集大成之作，也
是見證王迪幾十年心血的集大成之作。「老八張」值得被一提再提，
在琴界獲得了無可匹敵的高度評價，就是因為其中反映了受眾對製作
者鑒賞有度、編選到位、認真投入和奉獻精神的尊重，唱片通過曲目
和題解文字開口說話，讓公眾回味其中體現的學術理念、技術水準和
踏實態度。由此發生的社會反響幅度之大，讓人端視到其社會影響力
之高。
1995 年，王迪參與編輯的《管平湖古琴曲集》由香港「龍音公司」製
作出版，兩張 CD 唱片共收琴曲 17 首。王迪撰寫了《中國古琴大師
管平湖先生的藝術生涯》，為「管派」藝術歸納總結。從古琴普查開
始，王迪成為第一位給琴人錄音的學者之一，投入讓她懂得這批音響
來之不易，數十年間與琴人的交往，也讓她懂得這代琴人的價值，所
以，沒有人比她更合適擔當編輯。這個舉動的確是一種眼界，雖然決
定者是集體，但執行者是王迪。她在大多數人還不留意的地方，開墾
出了一片空間，播撒了一片金燦燦的光芒。琴人以自己的方式呈現生
命，但生命之聲並未傳播大眾，中間缺乏傳達的媒介。在此，王迪站
了出來，不但連接兩端，而且把社會需求與琴人需求，把分裂為傳統
與現代的兩個文化共同體連接起來，為精神懸空的琴人提供了安置和
傳達生命的媒介，為音樂愛好者提供了欣賞傳統藝術的產品。在這個
位置上，她無人替代。因此，她可以內心光明地擁抱「老八張製作者
」的光榮稱謂。

（十一）他們堆起了數百萬文字


1956年音樂出版社出版了楊蔭瀏和侯作吾整理的《古琴曲彙編》，首
開五線譜與減字譜對照之先河。楊蔭瀏早在 1947 年在南京「清溪琴
社」琴家聚會時，就開始使用五線譜、減字譜雙重譜式，溝通古今的
途徑獲得了學術界普遍認可。1962 年 8 月，由中央音樂學院中國音
樂研究所、北京古琴研究會合編的《古琴曲集》第一集出版，王迪、
許健等人整理的 62 首琴曲，正式面世，其中王迪記譜 25 首。《古
琴曲集》是近現代琴學的標誌性成果，減字譜與五線譜對照的「現代
化」，使僅僅記錄指法和弦位的琴譜，有了明確音高和規範節奏。琴
曲介紹部分有：版本出處、解題曲意、校勘指法、節拍速度、分段曲
式、錄音記譜、演奏者、記譜者等完備資訊，準確簡練，完成了楊蔭
瀏「將民族音樂的古樂譜譯為現代樂譜」的期望。《古琴曲集》已經
成為愛好者、研究者的必備書。或許最開心的還是出版社，兩部寶典
，一版再版，讓沒有把琴譜當回事的書商們看到發行量如此巨大時沮
喪地感歎：「我們動手晚了」。
中國音樂研究所的工作中，王迪參與了所有古琴文獻的整理工作，正
式出版和油印的數目有：《存見古琴曲譜輯覽》、《存見古琴指法譜
字輯覽》、《歷代琴人傳》、《傳統造琴法》、《傳統造弦法》、《
琴論輟新》、《清代琴譜著見琴人名錄》 上下冊）、《古指法考》、
《古琴美學資料選》、《歷代琴書、琴譜提要》、《琴曲新聲》、《
琴曲集成》、《古琴唱片資料選》等。這份數目長得讓人驚歎，僅僅
 17 年時間，這批人怎麼能夠幹這麼多事！這還不是全部，王迪另外
參加了許多超出古琴領域的工作：《全國民間音樂舞蹈會演資料》、
《智化寺京音樂》、《1956 年古琴採訪工作報告》、 《中國樂器介
紹》、《 中國傳統樂器選編》、 《大百科辭典》、《中國音樂詞典
》、《音樂百科辭典》等。她寫下的文章有：《古琴音樂採訪記》、
《一個古琴考察者在 50 年代中國的旅行》、《從「幽蘭」「廣陵散
」的譜式談到減字譜的時代問題》、《琴曲<廣陵散 > 初探》、《漫
談 < 流水 >》、《< 魏氏樂譜>中的 < 關山月 >》、《中國古琴大師
管平湖先生的藝術生涯》等。對於普通讀者，當然沒必要花費太多時
間去理解這些過於專業化的文字，但應該告訴大家，到了 20 世紀，
不但一般人，就是專業琴家也對豐富的琴學知識模糊不清了，他們已
經說不大清一首大名鼎鼎的琴曲的原始版本和其他變體之間的區別，
名稱源自何典，樂曲源自何時，技術如何解釋等等，這就需要專家一
一識別並加以闡述。琴學傳統既離不開琴人維護，也離不開專家說理
。上述工作的基本範式，就是探源溯流，條分縷析，把傳統琴學納入
現代知識體系。




余語：不忍一生業績被這樣抹去


人都愛分個高下，教授、研究院、、博導、主編、首席學術帶頭人，
學位、職稱、官位，這些名譽、頭銜和評價都是社會給予的，冠冕堂
皇，熠熠生輝。但還有一種評價來自同行，王迪在琴學領域獲得了比
之顯赫頭銜更珍貴的口碑，這是她給同行帶來信心和典範的反饋。試
問：有多少獲得了各種頭銜的人能夠拿得出《古琴曲集》《琴歌》等
一大堆絕不是僅僅是編輯整理那麼簡單的厚重成果，連同一大批花費
大量心血編輯的唱片以及時時被人傳頌的錄音製品。這類成果足以讓
許多人慚愧。歷史毫無容情地把多數人視之如命、一時地的頭銜和名
聲撇開，把另一種參照系拿到歷史現場，這就是實實在在的成就——
永遠屹立的坐標！
20 世紀 90 年代前，還沒有頭銜、學位等評價標準，社會把像王迪一
樣研究者們的知名度被控制在很難冒頭的地平線之下，只准保持一副
不准出人頭地的平凡形象。另一方面，上述琴家在其活躍時代，也都
對虛名不屑一顧，這不但表現為對傳統秩序建立者的認同，而且顯示
出傳統文人的清高。然而，遭遇到現代評價體系的時候，他們困惑了
，覺得自己的常識受到了挑戰。面對新時代的評價體系，他們感到被
時代拋棄了。王迪也一樣，感到了恐慌，這恐慌源於對新式評價體系
的不熟悉。處於兩個時代之間的人覺得，自己活動的歲月不是時候，
甚至抱怨站錯了時間表。
50 年代，作為「北京古琴研究會」中最年輕漂亮的新女性，她無疑像
天使一樣在那座四合院裡飄來飄去，也像天使一樣被老一代琴家呵護
。「北京古琴研究會」時代，老一代琴家內心世界中的朝氣蓬勃，恰
恰要由這位年輕漂亮的女性來扮演。王迪扮演了這個角色，獲得了寵
愛。最重要的是，站立在身邊的管平湖，與其說是老師還不如說是精
神世界價值體系的坐標，一座強大的不可搖撼的坐標。天天看得見這
樣的意志堅定者，年輕人就絕不會懷疑自己所做的一切，堅定不移跟
著老師一路前行。然而，「文革」以及接之而來的浮躁，作為價值坐
標的管平湖不在了，整個社會價值體系都在重建，面對世風，她的精
神世界出現了從來沒有過的危機。面對「有的沒理可說、有的無處說
理、有的有理也白搭」的尷尬，一肚子委屈和苦水。這是王迪晚年痛
苦的根源。
人們注意到，她沒有興趣在人們面前彈琴了，面對整個社會相遇「非
遺」的歡慶場面，她卻沒有 50 年代參與大量演出的興致，社會渴望
的目光也沒有喚起她撫琴的精神。即使偶然撫琴，手下琴音也不再像
 50 年代那樣天真歡快。或許是年齡，或許是滄桑，或許是「冰弦自
調」的隱忍，總讓人感到，她有一股無以為告的情懷，一種涉足當代
卻邁不進當代的遲疑窘態。
為人立傳，僅僅記錄故事而不能透析傳主心理的失衡，將不會塑造一
個完整立體、敢愛敢恨的人。我們不僅要把故事加入時間維度加以敘
述，還應該把不可見的心理轉換為可以描述的行為，以窺見王迪心底
隱含的種種難言之隱。這並非是中國文字擅長故事敘述再加西方小說
擅長心理表述的另闢蹊徑，而是渴望觸摸王迪一代人集體心緒的深度
探視。她是大膽走出國門的人，20 世紀 90 年代的第一個春天，在美
國長達十個月的經歷讓她看到了像自己一樣的女性學者趙如蘭的實際
生活。我們無法揣摩她當時的心情，但那個時代到過國外的人的集體
回憶，大致可以反映情狀，那是一種與國內的貧困對比懸殊的無奈和
憤懣。作為傑出女性的代表，王迪取得的成就絕不次於趙如蘭，獲得
的回報卻比趙如蘭差得何止千萬倍。


 此文轉載自《名家》雜誌總第49期，作者：張振濤