元宇宙是什麼東西?

元宇宙是什麼東西?容乃公

元宇宙這個字眼和觀念來自美國美國作家尼爾‧斯蒂芬森於 1992 年出版的科幻 小說--Snow Crash。

這部小說不但預言了它書寫三十年後的世界,斯蒂芬 森的許多小說一樣，它涵蓋了歷史、語言學、人類學、考古學、宗教、電腦科學 、政治、密碼學、模因學和哲學。它最重要的是給人類當前可能發生的危機, 包 括流行病與政治崩潰,必然的宿命.

在他 1999 年，斯蒂芬森將小說的標題解釋為他對早期 Macintosh 電腦上特定 軟體故障模式的術語 -- 「一開始……是命令行」中。斯蒂芬森在談到 Macintosh 時寫道：「當電腦崩潰並在點陣圖中寫入胡言亂語時，結果是一些看 起來有點像壞掉的電視機上的靜電的東西—— ' 雪崩 ' 」。斯蒂芬森還提到朱 利安‧傑恩斯 (Julian Jaynes) 的書《兩院制精神崩潰中的意識起源》 (The Origin of Consciousness in the Breakdown of the Bicameral Mind) 是對雪 崩的主要影響之一。

我曾在有一次舊金山演講說到中國人驅鬼的樂趣和藝術. 我引用一個電子科學術 語, 即 deghosting, 來說人類世界會有鬼祟, 和電腦出現的不穩定的閃爍相同. 電子學稱為 deghost. 把這現象穩定化, 即 deghost. 這情況和電腦崩潰時的雪 崩相似.

1.元宇宙和病毒

這本書介紹了蘇美爾語作為固件 編程語言為腦幹，按理說它是作為運行BIOS對人 的大腦。根據書中人物，亞捨拉女神是一種語言病毒的化身，類似於電腦病毒。 恩基神創造了一個反程式，他稱之為 nam-shub，它使全人類使用不同的語言來抵 禦亞捨拉（重新解釋古代近東巴別塔的故事）。

史蒂芬森最初與藝術家托尼‧希德 (Tony Sheeder) 合作將《雪崩》計劃為一部 電腦生成的圖畫小說。 在作者的致謝（多版）中，斯蒂芬森回憶道：「很明 顯，讓 Mac 做我們需要的事情的唯一方法是編寫大量自定義圖像處理軟體。我 可能花了更多的時間編碼在這部作品的製作過程中比我實際編寫它的時候，即使 它最終背離了最初的圖形概念...... 」

《雪崩》於 1993 年獲得英國科幻小說獎提名，並於 1994年獲得亞瑟 C.克拉克 獎提名。

三十年過去了,電腦語言開始第一行，到今天和種臉書，微軟，和遊戲軟體F，爭相 開發元宇宙軟件，們人們對于什麼是元宇宙，如何應對仍末中一是。

我以為《雪崩》可以給我們一點靈感:

2.元宇宙預告國家崩潰:

故事開始於21 世紀的洛杉磯，這是在全球經濟崩潰之後的未指明年數。洛杉磯不 再是美國的一部分，因為聯邦政府已將其大部分權力和領土割讓給私人組織和企 業家。 特許經營、個人主權和私人車輛至高無上。僱傭軍爭奪國防合同，而 私人保安則維護主權、封閉式住宅開發項目的和平. 公路公司競相吸引司機到他 們的路上，所有的郵件遞送都是由僱傭的快遞員完成的。政府的殘餘勢力只在孤 立的大院裡維持權威，在那裡他們做著乏味的工作，總的來說，與周圍的社會無 關。今天看到美國政府無法統一管控流行病，地方政府坐令亂民戴著防疫口罩去 搶劫店舖，背後政客為私利無視政令施行，等等，正是雪崩的寫照。 3.惡性通貨膨脹,加密貨幣: 今天，美國政府大行印美金，和新型數據貨幣，全被斯蒂芬森在三十年前預告了。 元宇宙的問題重重:

故事說:世界上大部分領土已經被瓜分成主權的飛地，由它自己的每一輪大企業專營權（ 如「李先生的大香港」，或公司化的美國黑手黨），或各種住宅burbclaves -準 主權封閉式社區.李先生的大香港，其實說的是紐約。

這種安排類似於無政府資本主義，斯蒂芬森將這一主題延續到他的下一部小說《 鑽石時代》中。正如小說和短篇小說「 The Great Simoleon Caper 」（1995 年 ）所描述的那樣，惡性通貨膨脹已經削弱了美元的價值，以至於萬億美元的鈔票 ——埃德‧米斯——幾乎被忽視，而萬億美元的鈔票— Gipper — 是標準的「小 」鈔票。這種惡性通貨膨脹是由政府過度印製貨幣造成的，由於稅收損失，人們 越來越多地開始使用電子貨幣，他們以免稅的方式兌換加密在線交易。對於實物 交易，大多數人求助於替代貨幣，例如日元或「Kongbucks」（李先生大香港的官 方貨幣）。惡性通貨膨脹還對世界其他大部分地區（日本等例外）產生了負面影 響，導致來自亞洲的絕望難民潮湧而出，他們乘坐搖搖晃晃的船隻穿越太平洋， 希望抵達北美。

4.在線遊戲和用戶控制

在Metaverse中，通過斯蒂芬森創造的繼任互聯網短語，構成了如何斯蒂芬森的視 覺虛擬現實為基礎的互聯網可能會在不久的將來發展。類似於大型多人在線遊戲 (MMO)，Metaverse 由用戶控制的化身以及系統守護程式填充。雖然有公共接入 Metaverse的終端在現實，用它們承載元節之間的社會恥辱的嬌客，部分原因是因 為自己的糟糕可視化表示為低質量的化身. 在 Metaverse 中的地位取決於兩件事 ：訪問受限環境，例如 Black Sun，一個獨家 Metaverse 俱樂部，以及技術敏銳 度，這通常通過一個人的化身的複雜性來證明。

5,雪崩後的新行業：駭客，送貨員，數據操作員

Hiro Protagonist 是黑手黨的駭客和披薩送貨司機。在一次未能按時交貨的嘗試 中，他遇到了 YT（Yours Truly 的縮寫），一個年輕的滑板 Kourier（信使）， 她用第三人稱指的是自己。YT 代表他完成交付，他們建立了合作夥伴關係，收集 情報並將其出售給 CIC，這是從CIA與國會圖書館合併演變而來的營利性組織. 在 Metaverse 中，一個名叫 Raven 的人向 Hiro 提供了一個名為 Snow Crash 的 數據文件，他暗示這是一種麻醉劑。Hiro 的朋友和駭客夥伴 Da5id 查看了包含 在文件中的點陣圖圖像，這導致他的電腦崩潰並且 Da5id 在現實世界中遭受腦損 傷。Hiro 遇到了他的前女友 Juanita Marquez，後者給了他一個數據庫，其中包 含她的同事 Lagos 彙編的大量研究。這項研究假定病毒、古代蘇美爾文化和巴別 塔傳說之間存在聯繫。胡安妮塔建議他小心，然後就消失了。

6.神經語言學和病毒

黑手黨老大恩佐叔叔開始對 YT 產生父性的興趣 被她的態度和主動性所打動，他 安排與她見面並為她提供自由職業。Hiro 的調查和 YT 的情報收集開始同步，神 經語言病毒、一個名為 Reverend Wayne's Pearly Gates 的宗教組織和一個名為 L. Bob Rife 的媒體巨頭開始出現之間的聯繫。拉各斯的研究表明，古代蘇美爾 語ur 語言允許使用音頻刺激和改變 DNA 的病毒對大腦功能進行「編程」。蘇美 爾文化是圍繞這些程式（稱為我）組織起來的，這些程式由牧師向民眾管理。恩 基，傳奇人物，)，它在交付時阻止了大腦處理蘇美爾語言，並導致了其他不那麼 直接的語言的發展，從而催生了巴別塔神話。L. Bob Rife 一直在收集蘇美爾人 的文物並開發了藥物 Snow Crash，以便讓公眾容易受到他將控制的新形式的我的 影響。病毒的物理形式以成癮藥物的形式通過受感染的血液分佈在韋恩牧師的教 堂內。還有一個數字版本，駭客特別容易受到攻擊，因為他們習慣於以二進位形 式處理資訊。

7.國界的消失，難民和失控的核動力航母

Hiro 向北駛向 Raft，那裡有大量載有歐亞難民的船隻，正在接近美國海岸。 Raft 的中心是 L. Bob Rife 的遊艇，前身是USS Enterprise核動力航母。Rife 一直在使用 Raft 作為一種機制，向成千上萬的人灌輸和感染這種病毒，並將其 輸入到美國。YT 被抓獲並帶到 Rife on the Raft，Rife 知道她與 Enzo 叔叔的 關係，打算將她用作人質。在黑手黨的幫助下，Hiro 登上木筏並找到了 Rife 一 直隱藏的 Enki nam-shub。在先前潛入 Raft 的 Juanita 的幫助下，nam-shub被 讀出並且 Rife 對 Raft 的控制被打破。Rife 帶著 YT 逃離了 Raft，Raven 試 圖在 Metaverse 的虛擬音樂會上激活 Snow Crash 的數字形式。Hiro 能夠中和 病毒，而 YT 逃脫了。在與黑手黨對抗後，瑞文受傷，裡夫在試圖乘坐私人飛機 逃跑時被殺。YT 與她的母親重聚，Hiro 和 Juanita 似乎和解了。

8.特色技術

在這個虛構的世界中使用了各種技術並幫助定義它。其中包括：

鼠事和半機械人

Rat Things，也稱為半自治警衛部隊，是在李先生的大香港及其周邊地區發現的 控制論個人防禦警衛。Rat Things由鬥牛梗設計而成，並通過手術增強了控制論 元件，因其長而靈活的尾巴而得名。

Rat Things 是由 Ng Security Industries 的 Ng 先生發明的，他在越南的一次 直升機事故中嚴重殘疾。和 Rat Things 一樣，Ng 先生也是一個半機械人。

Rat Things 記得他們作為狗的前世。它們還可以通過在元界中「吠叫」來與其他 Rat Things 進行交流。儘管他們的思想主要由植入物控制，但他們有時可以獨 立於他們的程式而行動。在 Metaverse 中並且不執行警衛職責時，Rat Things 會體驗在無盡的海灘上奔跑、在海浪中玩耍、吃長在樹上的牛排，以及漂浮在周 圍等待被抓住的血淋淋的飛盤。

與Snow Crash 中的其他技術一樣，Rat Things 由核同位素電池供電，由於會產 生大量廢熱，因此需要大量冷卻。Rat Things 由散熱器系統被動冷卻，只有當 Rat Thing 運行得足夠快以將環境空氣移動到散熱片時才有效。為了防止靜止時 快速過熱，它們必須留在它們的小屋（實際上是狗屋）中，在那裡它們不斷被製 冷劑噴射。通過跑步，Rat Things 能夠打破音障（海平面時速約為 768 英里/小 時），儘管由於噪音原因，李先生的大香港地區的「好鄰居」政策通常不允許這 樣做。因為它們必須要麼高速移動，要麼在籠子裡主動冷卻，所以老鼠的東西很 少被人眼看到，也很少有人知道它們長什麼樣。

智慧輪

一種用於滑板和高級摩托車的虛構輪子。它們由安裝在伸縮輻條上的小段接觸面 組成，使車輪能夠呈現裂縫、路緣和顛簸的形狀。在《鑽石時代》中，他們有一 次提到被用在屬於次要角色的輪椅上。

原因是軌道炮在一個旋轉炮配置，其觸發貧鈾 箭彈。它安裝在一個帶輪子的大型 彈藥箱上，並配備了一個讓用戶感到舒適的安全帶、一個核電池組和一個水冷式 熱交換器。由 Ng 創建的武器仍處於Beta 測試階段，並且在戰鬥中遭遇軟體崩潰 ，導致其用戶死亡。Hiro 後來能夠應用固件更新並使用它，直到其彈藥供應耗盡 。它的銘牌上刻有拉丁語「 Ultima Ratio Regum」，「國王的最後論據」。

9.集體虛擬共享空間

元界是一個集體虛擬共享空間，由虛擬增強的物理現實和物理持久的虛擬空間融 合創建，包括所有虛擬世界、增強現實和互聯網的總和。元界這個詞結合了前 綴「元」（意思是「超越」）和「宇宙」，通常用於描述互聯網未來迭代的概念 ，由持久的、共享的、3D的虛擬空間組成，鏈接到一個感知的虛擬空間宇宙。

斯蒂芬森的 Metaverse 在其用戶看來是一個城市環境，沿著一條百米寬的道路發 展，街道，貫穿 一個無特徵的黑色完美球形行星的整個 65536 公里（2 16公里 ）周長。虛擬房地產歸全球多媒體協定集團所有，它是真實的電腦協會的虛構部 分，可用於購買和開發建築物。對 metaverse 的訪問是通過 L. Bob Rife 的有 線電視網路，該網路已擴展為取代電話系統的全球資訊壟斷企業。

Metaverse 的用戶可以通過個人終端訪問它，這些終端將高質量的虛擬現實顯示 投射到用戶佩戴的護目鏡上，或者從展位中的低質量公共終端（以呈現顆粒狀的 黑白外觀為懲罰））。

Ode To the Autumn Lad (秋郎頌)

Ode To the Autumn Lad (秋郎頌) Tony Wang

I first met Dr. CHI CHIU-LANG (紀秋郎) in Dr. Wen Yuan-Ning (溫源寧)'s seminar for the English Romantic poet John Keats at the National Taiwan University (Taida). This encounter was most likely the catalyst that later led to my being given a part-time teaching position in Tamkang's English Department, which he directed for several decades.

The years I spent at that academic institution constituted one of the most memorial parts of my life both personally and intellectually. I cherished the liberal atmosphere under his leadership. He fostered a mentally invigorating setting where intellectual explorations and pursuits thrived. I remember those days with the fondest memories, yet there's an undercurrent of regret as I wish I could have been a more involved member of that very dynamic academic environment, and for that matter, a closer collegiate fellowship with Dr. Chi and his legendary family.

This past year (2021) I finally had a chance to pay him and Professor Chen a courtesy call, in order to recall the past 「in search of lost time」 (a la recherche du temps perdu). We had a wonderful talk about his personal library and shared delightful thoughts about our mutual hobby as we both find exquisite joy in playing musical instruments.

After wading through the river of time where details of the past sometimes resemble an impressionist painting, I do not have clear recollection of the poems discussed in Dr. Wen's class; however, every time I think of Dr. Chi, John Keats' iconic poem 「To Autumn」 comes to my mind. The poem employs vividly expressive imagery to enhance the personification of Autumn. Since the poem praises Autumn's bounty, beauty, and harvest, I often wonder why Keats did not name the poem 「Ode to Autumn.」 In fact, I go a step further, and wish it had been named 「Ode to the Autumn Lad,」 for Dr. Chi's Chinese name, 秋郎, can be translated to 「Autumn Lad」, and this poem can very well be viewed as an ode to Dr. Chi.

Season of mists and mellow fruitfulness,

Close bosom-friend of the maturing sun;

Conspiring with him how to load and bless

With fruit the vines that round the thatch-eves run;

To bend with apples the moss'd cottage-trees,

And fill all fruit with ripeness to the core;

To swell the gourd, and plump the hazel shells

With a sweet kernel; to set budding more,

And still more, later flowers for the bees,

Until they think warm days will never cease,

For summer has o'er-brimm'd their clammy cells.

This stanza to me reflects both Dr. Chi's fruitful career in teaching that has led to robust academic accomplishments as well as a characterization of his amicable personality, which epitomizes the traditional Chinese scholar gentleman (君子). In spite of his erudite scholarship and artistic inclination, he seldom voiced harsh comments and argumentative words as he was very open-minded and considerate of others' feelings, no matter what their ideological positions might be. Incidentally, his mentor, Prof. 梁實秋, who represented liberal classicism in modern Chinese literary history, was at once named by his close friend 冰心 as 秋郎. The season of autumn, with its gracious beauty and rich abundance, is reflective of Dr. Chi's life in the way he has planted countless seeds, impacted countless people, and created profound abundance in the academic world.

懷念醉俠岳華先生

多年前我曾在台北永康街樹院子演講陽關三疊. 在觀眾眾中見到一位熟面孔 , 是香港著名演員岳華. 我事先並不曾發請帖給他, 對他光臨覺得很驚訝, 所以 特別為之感動. 後來, 他在香港明報專欄上提及我的演講, 並介紹了陽關三疊這 首詩 .

岳華一生拍過上百部電影, 最著名的是大醉俠. 後來, 他在台北一場紀念作 曲家周藍萍的演曲會中, 唱出他生平的絻唱大醉俠主題, 是周藍萍寫的. 我說這 是 2 唱, 因為沒多久, 大俠就離世了.

岳華在上台之前, 曾在我家清唱他的俠曲, 可惜當時沒錄音下來. 岳華年輕 時是專功音樂的, 而他的唱腔相當專業, 若他年輕時轉行, 在戲曲發展, 應該也 是不可多得的曲藝家.

最近重聽當年在樹院子的彈唱的錄音,想到西出陽關一句,不覺黯然.

重看他的專欄文字,我想當年王維吟詩送友的情景:

　　精通音樂，擅長作詩的王維，他寫的那些具有音樂美的詩，成為當時流 行歌詞的很多，其中的 < 送元二使安西 > 一名 < 渭城曲 > 譜上樂曲後，就成 為朋友送別時所唱的送別歌。王維有位朋友名叫元二，奉使到安西（唐朝都護府 名，治所在龜玆城，就是現在的新疆省庫車縣）去，他作了這首詩來送別：

　　渭城朝雨浥輕塵，客捨青青柳色新。 　　勸君更盡一杯酒，西出陽關無故人。

原來大俠也是性情中人.現在想來,當年演講的送別,是有點緣由的.

古琴曲陽關三疊

初迭

清和節當春，渭城朝雨浥輕塵，客捨青青柳色新。勸君更盡一杯 酒，西出陽關無故人。霜夜與霜晨，遄行遄行，長途越度關津。惆悵役此身，歷 苦辛，歷苦辛，歷歷苦辛，宜自珍，宜自珍。

二迭

渭城朝雨浥輕塵，客捨青青柳色新。勸君更盡一杯酒，西出陽關無故人。依 依顧戀不忍離，淚滴沾巾。無復相輔仁。感懷，感懷，思君十二時辰。商參各一 垠，誰相因，誰相因，誰可相因。日馳神。

三迭

渭城朝雨浥輕塵，客捨青青柳色新。勸君更盡一杯酒，西出陽關無故人。芳 草遍如茵，旨酒旨酒，未飲心已先醇。載馳駰，載馳駰，何日言旋軒轔。能酌幾 多巡。千巡有盡，寸衷難泯。無窮的傷感，楚天湘水隔遠津，期早託鴻鱗。尺素 申，尺素申，尺素頻申，如相親，如相親。 尾泛

噫，從今一別，兩地相思入夢頻，聞雁來賓。 https://www.youtube.com/watch?v=kcMThfWHyt4

陳寅恪文集

陳寅恪文集的整理出版 《陳寅恪集》的編輯整理和出版，經歷了一個複雜的過程，在學術史上具有重要 的意義。北京三聯書店從二○○一至二○○二年陸續出齊的新版《陳寅恪集》（ 下稱新版《陳寅恪集》，頁碼無特別註明者，概據此版）十三種十四冊，是迄今 為止收錄陳寅恪著述最全的文集。如出版說明所言，全集「收入了現在所能找到 的作者全部著述」。但這些並不是陳寅恪著述的全部，據負責收集整理工作的陳 寅恪的女兒陳流求、陳美延在後記中所說，已經失毀或下落不明的著述至少還包 括：1、在抗戰中遺失的早年所撰各種書籍的眉批和校注文字，如蒙古源流注、 世說新語注、五代史記注、佛教經典之存於梵文者與藏譯及中譯合校、巴利文普 老尼詩偈集中文舊譯並補釋及精解其詩等等。這些就是蔣天樞所謂長沙大火和滇 越鐵路失去之書。這些文字，陳寅恪本人頗為看重，一九四二年九月二十三日致 武漢大學文學院院長劉永濟的信中，對此有詳細記述，稱「廿年來所擬著述而未 成之稿，悉在安南遺失」。2、在「文革」中被查抄而後尚未歸還的部分詩文和 講義、備課數據等，包括晚年編定的《寒柳堂記夢未定稿》的一部分。儘管目前 還無法編輯一部《陳寅恪全集》，但較著一九八○年代上海古籍出版社出版而委 由陳寅恪弟子蔣天樞編定的《陳寅恪文集》，此次出版的文集還是增加了許多篇 幅與內容。 原由蔣天樞編定的《陳寅恪文集》只有《寒柳堂集》、《金明館叢稿初編》、《 金明館叢稿二編》、《隋唐制度淵源略論稿》、《唐代政治史述論稿》、《元白 詩箋證稿》、《柳如是別傳》七種，其中《隋唐制度淵源略論稿》、《唐代政治 史述論稿》是據三聯書店一九五七年版重印。蔣天樞撰《陳寅恪先生編年事輯》 作為《文集》附錄出版，此書上海古籍出版社一九九七年出版了增訂本。其後， 清華大學出版社出版了由陳流求、陳美延編輯的《陳寅恪詩集附唐篔詩存》（ 1993 年）；上海古籍出版社出版了由包敬第、王永興、李錦繡等整理的《陳寅 恪讀書札記——舊唐書新唐書之部》（1989 年 4 月），此書出版前言為蔣天樞 在一九八七年所寫。 《書信集》、《讀書札記二集》、《讀書札記三集》、《講義及雜稿》四種均為 此次新輯。《讀書札記一集》是在《陳寅恪讀書札記——舊唐書．新唐書之部》 的基礎上，由陳美延對照手跡增補校訂而成的。《詩集附唐篔詩存》除了勘誤校 訂和編排調整之外，還增補了後來發現的十三首陳寅恪詩作。一九八七年陳美延 從中山大學落實政策辦公室收回《寒柳堂記夢未定稿》稿本一種。此一稿本雖被 認為是陳寅恪在造反派壓迫之下匆促刪節的本子，但仍比蔣天樞所整理者仍然要 來得齊全。一九九○年，陳寅恪弟子石泉曾予整理，並加寫按語，刊載於《紀念 陳寅恪先生百年誕辰學術論文集》（南昌：江西教育出版社，1994 年），此次 則增補進了《寒柳堂集》中。原附於《寒柳堂集》中的《寅恪先生詩存》，則因 收入《詩集》而刪除。 從文化背景上看，新版《陳寅恪集》的問世，很難與前些年三聯書店出版的陸鍵 東著《陳寅恪的最後二十年》的熱銷脫離關係。該書一九九五年出版後，整個九 ○年代後半期多次重印，在北京的幾家學術書店的銷量長期榜上有名。《陳寅恪 的最後二十年》的責任編輯潘振平，此次也是《陳寅恪集》的責編之一。而前者 是一部以揭示陳寅恪生存狀態、探索其內心世界為主題的傳記類作品，基本上將 陳寅恪定位為思想家。作者有意令陳寅恪的「獨立」、「自由」作為一種文化性 格而凸現。新版《陳寅恪集》的面世，正是受到了九○年代以來所謂「國學熱」 和「陳寅恪熱」的影響，很大程度上也因《陳寅恪最後二十年》大發行量促成。 總之是當前學風影響下的產物，實際上沒有在學術研究本身引起對陳寅恪所涉及 學術領域和學術問題的重新重視。至於近來有些與陳寅恪的研究相關的熱門話題 ，如葛承雍挑起的關於崔鶯鶯種族問題的討論等，雖說也是對陳寅恪先生的推測 而作的繼續研究，但與新版《陳寅恪集》似無關係。 陳寅恪有關中國中古史的學術論題 全面總結陳寅恪的學術論題及其價值取向，不是本文能力所及。由於上海古籍出 版社出版的陳寅恪文集影響廣泛，所論問題也相對集中，以下主要以此次新輯的 《書信集》、《讀書札記二集》、《讀書札記三集》、《講義及雜稿》四種以及 作了較大增補校訂的《讀書札記一集》為重點，就其所涉及的中國中古史的相關 學術問題予以簡要疏理和介紹。必須聲明的是，我們對陳寅恪所涉及學問中的眾 多領域並無專門研究，僅就對以上諸書的閱讀略談體會並對其內容稍作介紹。 最能夠體現新版《陳寅恪集》在輯佚和增補方面的工夫的，是《書信集》。它收 錄了作者致數十位親朋、學者及機構的二百餘通書信，對於瞭解陳寅恪從事學術 探索的環境和心態，瞭解他的性情與為人，都有很大的幫助。如果將《書信集》 與陳寅恪的其它論學文字（包括大量的序跋和論文中的按語）結合起來研讀，一 個陳寅恪自己眼中的陳寅恪將比較完整地呈現出來。這對於瞭解其學術歷程至關 重要。實際上這是新版《陳寅恪集》提供的一個重要學術課題，有待研究陳寅恪 及近代學術史的專家進一步探究。該集的初步評介可參看錢文忠的書評。至於其 中一些信函年代可考而未考的問題，包括個別時間誤植的問題等，則都已經有人 指出，茲不贅。 從三集《讀書札記》與《講義及雜稿》中，可以看出陳寅恪後來成文的許多問題 都已或多或少在讀書過程中提出，或者說他的主要論文都是讀書過程中積累起來 的。由於許多在讀書和授課過程中經過認真構思的專題沒有整理成文刊行，所以 其《讀書札記》與《講義及雜稿》，對於我們瞭解陳寅恪的學術就顯得更加重要 。此外，《讀書札記》所錄讀史眉批按語，更直接地表現了其觀察視角。陳寅恪 的思維方式並非從干嘉學派繼承來，不是細密考證的歸納方法，而是帶有強烈的 西方邏輯推理色彩的演繹方法。 《讀書札記一集》是作者讀兩《唐書》的札記，反映出陳寅恪在研究方法上，一 方面注重宋人對漢唐故實的研究，如在《舊唐書》卷首空頁處注《石林燕語》關 於宋代經筵進講漢唐故事的記載；另一方面重視新史料的運用，包括敦煌文獻和 石刻材料，如在高祖本紀之批注中引用敦煌寫本《唐忌辰表》和《金石萃編》所 收大海寺唐高祖造像記等（頁 26）。至於他所關注的內容，則涉及面非常廣泛 。陳美延在《編者說明》中指出，「作者一貫重視之民生、財政、胡族等問題， 諸如霜儉、米價、汴路或追蹤黃頭軍、銀刀軍、沙陀、回紇阿布思來龍去脈等等 均一一標出」（頁 651）。除此之外，比較集中關注的問題依次還有李武韋楊婚 姻集團、武則天與佛教、憲宗暴崩與順宗實錄、李德裕抑退浮薄與獎拔孤寒及山 東舊門之好尚、唐代對外來文化的吸收、兩唐書所載與元白詩相關者、樞密使、 宋人對三省制的議論、府兵制及其破壞、翰林學士、唐代開國背景及其與突厥之 關係、山東豪傑、常何碑反映的玄武門事變真相、河北藩鎮及五代將帥的胡化與 蓄養義子、飲茶之普及、武則天的革命及其社會意義等。大量的批語還標出了與 唐代各種制度相關的名詞和概念。 《讀書札記二集》涉及的史籍文獻有《史記》、《漢書》、《後漢書》、《晉書 》、《後漢紀》、《資治通鑒考異》、《唐律疏議》等十九部，是作者研讀兩《 唐書》之外的正史和其它與唐代相關文獻的讀書札記。這說明陳寅恪並非真的不 讀三代兩漢之書。遺憾的是大都沒有標出札記所寫的時間。其《史記》、《漢書 》、《後漢書》、《晉書》、《後漢紀》的札記主要是對民族、宗教和文化的關 注，包括後來成文的清談與清議、王導處理東晉政權與吳姓士族的關係等問題。 《資治通鑒考異》的札記，則多處指出司馬光的疏忽和失誤（頁 99、101、103 ），其隋紀考異部分，則基本上是在做《說郛》本《壺關錄》的輯佚，考證出今 本《壺關錄》乃後人掇拾而成，原書元時已佚（頁 104 — 105）。批注《唐律 疏議》，則意在證明隋唐制度承襲北齊而不承北周的結論，是對其《隋唐制度淵 源略論稿》的補充。 《讀書札記三集》涉及的是三部《高僧傳》，並附有《高僧傳箋證稿本》。一般 認為這是體現陳寅恪早年學問根基的成果，尤可顯現他的語言文字功力。札記中 標出了許多梵文、巴利文等外國文字，側重關注的問題則主要包括來華譯經高僧 大德的國別與民族、不同佛經或教派之出處與傳播路線、佛學與魏晉玄學的高下 之別、佛經翻譯問題及其解釋傳統、佛教思想對社會生活的影響、佛教名勝考辯 等等。陳寅恪對僧傳下的功夫很深，並著手撰寫《高僧傳箋證稿》，可惜只完成 了引論部分。札記中對於佛教東傳、佛教理論及佛教史上的一些重大問題，皆參 引佛教典籍互相補正，互相解釋，是研究佛教史和研讀幾部高僧傳的重要參考書 。陳寅恪對僧傳的史料價值高度肯定，對僧傳中體現的文化傳承十分重視，同時 也針對其它研究者的錯誤予以批評。日本學者在佛教史領域的貢獻突出，但陳寅 恪毫不客氣地指出境野《支那佛教史講話》中對《釋道猷傳》的誤讀「可笑」！ ）（頁 136）。據楊聯升聽隋唐史的筆記，陳寅恪在課堂上對日本的所謂「東洋 史」研究評價並不高。他說：「日本人常有小貢獻，但不免累贅。東京帝大一派 ，西學略佳，中文太差；西京一派，看中國史料能力較佳。」 《講義及雜稿》主要是備課筆記和講義，以及未收錄於其自定文集中的一些序跋 文字，還有其夫人、助手和學生等人所做的聽課筆記、學生論文的評語等。但未 收萬繩楠整理的《陳寅恪魏晉南北朝史講演錄》。陳寅恪做備課筆記和講義，主 要是彙編史料，所要表達的觀點並未明確標出，但參看所附幾則聽課筆記，則知 其在史料彙編背後所要表達的觀點非常明晰。如講兩晉南北朝史時，明確強調司 馬氏代魏是東漢儒家大族統治權的復辟，在講隋唐史時，指出唐詩可以增補武宗 以後歷史的許多缺漏，並說李牛兩黨弄權，其實是兩黨宦官的鬥爭等等。陳寅恪 治史的一大特點，就是他對史料的考察視角。一些學者曾提到過陳寅恪所選用的 史料背後有其極強的主觀判斷在內。如本集收錄的陳寅恪在中山大學時為中國高 等院校所編的《兩晉南北朝史》參考數據，此書印數原本不多，不易查考，今日 重刊，恰可為考察陳寅恪研究魏晉南北朝史的思路提供幫助。本集的價值，不僅 如《整理後記》中所說，可見其早年備課過程及授課所涉內容之一斑，而且也有 助於我們瞭解陳寅恪敏銳捕捉問題的意識和能力。提出的許多題目和史料線索， 也是中國中古史研究不可忽略的重要前提。即使時至今日，拿陳寅恪當年備課筆 記和講義中提出的問題和揭示的史料來衡量，某些人發表的論著仍然顯得落後。 這也就是說，陳寅恪的備課筆記和講義仍然具有作為研究前提徵引的價值。 結合陳寅恪的長篇論著和《讀書札記》、備課筆記及講義，我們可以看出他關注 的中國中古史的重大問題非常之多。至今還在影響著中國中古史研究的，至少還 有如下數端。 關於《唐六典》的性質問題。至今仍是隋唐制度史研究的一個難點和重點。陳寅 恪雖然沒有系統的論文和專門的讀書札記 [9]，但他敏感地注意到這個問題的重 要性，並標注出若干關鍵史料。在《舊唐書．禮儀志》載太常博士顧德章的奏議 所引「定開元六典敕」之後，特別批出「六典」二字，注意到《六典》並非開元 之法。在讀《唐律疏議》的「書末補記」中，標出《玉海》卷五一引韋述《集賢 注記》關於《唐六典》的說法，「（開元）二十六年，奏草上（六典），詔下有 司，百僚表賀。至今在書院，亦不行用」。並引用韋述自己在《集賢注記》序， 證明其時在天寶十五年，說明整個開元後期和天寶時期，《唐六典》都置於集賢 書院中而未行用。在《唐詩校釋備課筆記》中，陳寅恪引程大昌《考古編》九關 於《唐六典》的若干考評文字，提示程大昌對《唐六典》是否行用問題的關注和 考證。程大昌一方面「據（韋）述此言，即六典書成而不以頒用也」，另一方面 ，據白居易〈陽城不進倭奴〉詩中所說「城雲臣按六典書，任土貢有不貢無」， 陽城嘗援六典為奏，「豈是六典成而不用耶？」程大昌還據《新五代史‧桑維翰 傳」說明「六典之書，五代猶遵用之，不知韋述何以言不用也。元佑諸公議更元 豐故事，則痛詆六典，以為未嘗頒用，殆有激而雲耳」。很明顯，程大昌的看法 是《唐六典》是行用了的。陳寅恪很慎重，沒有遽下結論，而是在進一步尋找數 據考證，並加按語說明「杜牧上宰相求寧杭州書亦言及六典。余見四庫書目史部 職官類提要」。 關於武則天時代社會變革的性質問題。至今還在討論的「唐宋變革論」和中古史 分期便與此有關。《唐代政治史述論稿》中指出，「故武周之代李唐，不僅為政 治之變遷，實亦社會之革命」。這是從「關中本位政策」的崩潰立論的。在《新 唐書．劉憲傳》記吏部糊名考判條後批注，「若糊名則不能論門第矣」。在講授 唐代史時，特別強調武則天有許多改革，而體現為注重詩詞以打倒門閥的科舉制 改革，更促進了政權社會基礎的擴大。 關於李德裕及其代表的社會階層問題。這是理解唐代社會結構及其轉型的關鍵問 題。李德裕獎拔孤寒與強調朝廷顯官須是公卿子弟，表面看起來似乎矛盾。陳寅 恪在多處關注此事，其實也已揭示出其中的奧蘊。在讀《舊唐書．武宗紀》的札 記中，多次引用唐人筆記說明「李衛公頗升寒素」，在讀《新唐書》諸多列傳的 札記中，也都特別注意李德裕惡進士與山東舊門之好尚，《唐詩校釋備課筆記》 又引《南部新書》載李德裕在涯州所作之詩。既然進士已由與李德裕另一路線之 高官把持，成為高級官僚世襲高位的工具，抑進士與獎拔孤寒就並不矛盾，而公 卿子弟與進士浮薄之間則有矛盾。這種矛盾陳寅恪往往稱之為「氣類」之不同。 孤寒與公卿子弟則不對立，「八百孤寒齊下淚」中的孤寒，有的當是李德裕強調 的未「成名」的公卿子弟。 關於唐代的種族與文化問題。這是陳寅恪中古史研究的核心論題，也集中體現了 其學術取向。此類問題的提出，是那個時代「道」與「治」、「國」與「學」等 論爭背景下的結果，其影響也一直不減。在《唐代政治史述論稿》的開篇，陳寅 恪引用《朱子語類》所謂「唐源流出於夷狄，故閨門失禮之事不以為異」，指出 此簡略之語句「亦含有種族及文化二問題，而此二問題實李唐一代史事關鍵之所 在，治唐史者不可忽視者也」。實際上，種族與文化，正是陳寅恪以中國中古史 為研究重心的學術取向的關鍵因素。新版《陳寅恪集》的《讀書札記》和備課筆 記、講義之中，種族與文化是最受關注的問題，許多地方都有助於進一步探究陳 寅恪的種族文化史觀，以及這種史觀背後的學術轉型背景。 陳寅恪的治學特點及其學術地位 陳寅恪生活在中國近代學術的轉型期。這個轉型主要體現在其時知識分子的學術 取向上。一方面，他們決心要「為學問而學問」，要把「建立一個學術社會」作 為自己的職志，明確地不同於昔日要「致君堯舜上」的「士」。「士」在政治社 會中的地位，逐漸遂由中心轉到邊緣。在這個方向上，嚴格的學術規範和學術方 法受到重視，尤其是西學由卑而尊，在學問的境界上追求學貫中西。陳寅恪是這 個隊伍中獨樹一幟的領軍人物，他對中外兩面的歷史演變及現實狀況都有系統的 瞭解和深入的體察。他研究歷史從論題的選擇到論證的方法，也都有國際觀念和 中外比較的大背景。另一方面，他們的「新生」又並不徹底，雖然他們在西學鏡 照下也認識到了「為學問而學問」的意義，不再提倡傳統士大夫「吾道一以貫之 」的「經世致用」。但其建立一個學術社會的關懷同樣貫穿著「治國平天下」的 「士大夫情懷」，只是這個情懷不再落實到「出仕」一途之上罷了，與顧炎武所 謂的「君子之為學也，以明道也，以救世也」的主張並無二致，仍不脫「士以天 下為己任」的流風餘韻。陳寅恪在這方面同樣表現得非常典型。 陳寅恪在學術史上重要而特殊的地位，需要從近代中國學術轉型的視野來界定。 從治學範圍來說，陳寅恪走的是一條從追步歐洲漢學、以中國邊疆民族史和中外 關係史為重心，到獨立構建史學體系、以中國中古民族文化之史為重心，再到維 護獨立精神與自由思想的文化價值、以清代才女為研究對象的治學道路。余英時 先生概括為從「殊族之文，塞外之史」、「中古以降民族文化之史」到「心史」 ，即經歷著從東方學到史學，又從民族文化之史學到心史這樣的「三變」，我們 認為是非常貼切的。新版《陳寅恪集》的出版，尤其是其中不同時期的讀書札記 、備課筆記和講義雜稿，如果按時間順序做一個學術編年，可以從學術歷程方面 進一步豐富蔣天樞教授編撰的〈陳寅恪先生編年事輯〉及所附〈陳寅恪先生論著 編年目錄〉，也可以為余英時先生關於「三變」的概括提供更詳細的史實依據。 隨著治學範圍的變化，陳寅恪的治學方法無疑也發生了變化。在以「殊族之文， 塞外之史」為研究重心的早年學術中，考據方法佔有重要地位。在以「中古以降 民族文化之史」為重心的中年學術中，則超越了清代的考據之學，也超越了胡適 、傅斯年的史料學派。陳寅恪並沒有加入到分別以章太炎和胡適、傅斯年為首的 學風論爭中，也可以說陳寅恪是超越於這兩派之上的，沒有站在任何一方，沒有 各執一端，而是各取所長。站在今天的立場來看，陳寅恪之所以具有巨大而久遠 的學術影響力，正因為他能夠一方面吸收輸入外來之學說，一方面又不忘本來民 族之地位，在傳統學術所建立的話題系統與史料讀法和西方學術理念及研究方法 兩大背景的基礎上，初步形成了一套自成系統、有所創獲的治學方法，最終則達 到近代中國史學的最高峰，並使近代中國史學「在宋代的高峰之後再創新高，與 國際學術巨匠引導的主流並駕齊驅」。 在陳寅恪的晚年學術中，以《論再生緣》和《柳如是別傳》為代表，表面看起來 是繁複的考證，實則進一步突破考據的藩籬，一改以往正規史學專題或學報論文 的風格，在考證文字中大量抒發個人的感慨，將自身生活的世界和作為研究對象 的歷史世界串通融合起來。此種風格的著述在史學體裁中難以歸類，誠如余英時 先生所說：「這是古今中外史學著作中從所未見的變體，然則卻是他晚年寫史的 一大特色。」 陳寅恪學術研究的一個特點，是他思考的問題，他做的文章，都不遵其時學院派 的路數和學報的風格。但是，陳寅恪並非不重視他人的研究成果。相反，他在一 些前沿性的學術問題上，不僅自己是領軍人物，還盡量吸收他人的成果，嚴格遵 守學術規範。尤其是他在清華研究院時代，有著立足於世界學術之林的治學志向 ，他批評中國學者治學「閉門造車」，「罕具通識」，於學術境地標舉甚高。如 在有關敦煌文獻的研究中，他自己是開創者之一，同時也大量吸取了他人的成果 。這一點，觀其作《韋莊〈秦婦吟〉校箋》所引用的中外學者的論著即可知。陳 寅恪讀羅振玉《敦煌零拾》的跋文和眉批都表明，他對當時新公佈或還沒有公佈 的敦煌寫本，都盡可能地取而用之。 此外，陳寅恪對傳統民族文化有著強烈的感情，抱持一種瞭解之同情的態度，甚 至也有著較為強烈的現實關懷。陳寅恪的學術之所以呈現出這樣的特徵，有著特 定的時代和個人背景，包括特別的家世背景，抗日戰爭的背景以及晚年雙目失明 帶來的境遇。關於家世對陳寅恪學術的影響，已經為眾多學者所揭示，如葛兆光 撰〈世家考〉，特別強調陳寅恪一家幾代人身上體現的文化世家的傳統，認為陳 家三代是文化人在近代中國命運的縮影，是文化人近代中國抵抗命運的典型。關 於抗日戰爭給陳寅恪帶來的影響，余英時先生認為，對於其個人來說，是一段不 幸的悲慘遭遇，從整個中國來講，則是一場地變天荒，合起來就構成陳寅恪所親 歷的新悲劇的全部過程。是這場悲劇構築了陳寅恪晚年學術的底色。 陳寅恪乃近代史學範式進入中國以來的魏晉南北朝史和隋唐史研究的奠基人之一 ，其學術貢獻是研究這兩段歷史的學者和以民國學術史為關注對象的學者一致公 認的。他提出的一些概念，至今還是魏晉南北朝隋唐史研究的出發點。但是，陳 寅恪的學術論域價值之所在，卻是研究中國中古史的學者很少關注的，而研究民 國學術史的學者，更是罕見能做如此具體的題目。 當一位學者提出的理論、概念、研究方法成為當下研究的新起點時，就必須對其 學術論域的形成做全面的考察，並在此基礎上對其學術論域的價值做出估定。否 則，在知其然而不知其所以然的狀況下簡單搬用，很容易和原作者的本意南轅北 轍，闡發其思想時也許就會出現偏差。事實上，陳寅恪提出的一些概念與論斷在 學界確實存在被誤解和濫用的情況，最明顯的例子即是「關隴集團」。其後學者 無論是支援或是反對這個概念，在史料分析的角度和考察歷史的出發點上，都與 陳寅恪有著明顯的不同。因而，維護者闡發此概念有過度詮釋之嫌，反對者辯駁 時亦未切中要害，捨本逐末，只考證了細枝末節。 現在研究陳寅恪的專著與文章並不算少，而且涵蓋面極廣，連陳寅恪的留學生活 、赴英而未成行的原因甚至與陳相關的金應熙的為人等，都可以成為研究對象。 但真正全面地把陳寅恪提出的概念和論斷放回他的學術論域，再將他的學術論域 放回產生此一論域的特定時空的研究，目前還未得見。只有餘英時先生的系列論 著如〈陳寅恪史學三變〉、〈陳寅恪與儒學實踐〉等，梳理了陳寅恪在不同時期 的學術論域和學術價值，為進入陳寅恪的生活時代與史學世界打下了基礎。實際 上，學術史研究中對學術論域的考察已算不上最前沿的新方法，美國學者艾爾曼 在考察清代今文經學的興起過程時，就已經注意到並且明確指出這種研究的必要 性。他應用此方法寫成的《經學、政治和宗族——中華帝國晚期常州今文學派研 究》一書，就是把學術史問題放回社會史與政治史領域考察的一次成功的嘗試。 現在，可以讓我們進行這種論域研究的材料不可謂不齊備，從民國時期的政治局 勢、國際關係、社會狀況等關係到陳寅恪學術論域的時代背景史料，到清華大學 的檔案、西南聯大的材料、民國時的學術刊物等涉及陳寅恪日常生活與工作以及 所處學術環境諸方面的史料，查考起來並不困難，加上三聯版《陳寅恪集》中的 《讀書札記》一至三集與《講義及雜稿》、《書信集》，已經完全有可能復原陳 寅恪開創學術論域的過程並揭示其學術論域的內涵。 僅就陳寅恪研究唐代政治的方面而言，《唐代政治史述論稿》中所論述的李唐氏 族問題與唐代前半期政治局勢之關係，現今的研究者或許都知道其結論是關於「 關中本位政策」的，而他們未必知道陳氏選定這樣的切入點考察的原因。在今天 的隋唐史研究者看來，陳寅恪如此論述，似乎就是以李唐氏族問題作為其「關中 本位政策」的一個個案，而與當時學術環境無關。事實上，在二十世紀三○年代 ，有關李唐氏族問題的學術論爭比較激烈，延續到了四○年代仍未結束。陳寅恪 之外，劉盼遂、王桐齡、薩孟武、朱希祖等學者都曾前後參與討論。此論爭因劉 盼遂在一九三○年發表在《女師大學術季刊》的〈李唐為蕃姓考〉開始，並非發 軔於陳氏，但陳氏在建立其以「種族與文化」為立足點的唐代政治史研究框架時 ，受當時學術研究的影響，對這一與自己論題有關的問題不能迴避。加以陳氏本 人也參與過這場討論，發表過〈李唐氏族之推測〉、〈李唐氏族之推測後記〉、 〈三論李唐氏族問題〉與〈李唐武周先世事跡雜考〉，[28] 所以在建構其唐代 政治史體系時便已將自己已有的思路加入。陳寅恪的許多學術論題都不是純粹主 觀而孤立地提出的。 以上所舉，只是研究陳寅恪學術論域「內在理路」的一個問題，而陳寅恪的學術 論域中，此類問題極多，我們切不可因為民國五○年代以前的學術觀點已經成為 學術史的沉澱而置之不理，更不可因陳寅恪在當今的影響巨大而將其視為那時一 片黑暗的學術領域中孤獨的燈塔。陳寅恪討論過的問題，有許多是與他同時代的 學者都關注的，而因為種種原因，陳寅恪的觀點是今日保存下來的比較有體系而 且影響較大的，其它學者的觀點被暫時忽略，但我們不能因此而在研究陳寅恪的 學術或研究民國學術史時便僅就陳寅恪去說陳寅恪，或僅就陳寅恪去評判民國五 ○年代以前的魏晉南北朝隋唐史研究。 我們還應該看到，陳寅恪的學術論域之所以呈現出今天的面貌，並不僅僅是內在 學術理路促成的。那個時代的政治環境、陳氏的生活狀況、學術機構的功能與學 者的社會角色，都是影響陳寅恪治史特色的因素。 陳寅恪的士大夫情結及其在思想史上的地位 陳寅恪「不甘逐隊隨人」，卻非常看重以文字作紀念，在致劉永濟的信中便說「 文字結習與生俱來，必欲於未死之前稍留一二痕跡以自作紀念者也」。而且，他 的著述基本是純粹的學術論著，包括已經失毀的一些著述，都緊密圍繞著其學術 旨趣。即便是一些序跋和審查報告，儘管在論述風格上大都取點到為止的手法， 與其長篇論著中的牽纏反覆不同，但也多為論學之作，具有極強的學術性，體現 出陳寅恪作為一個學者的鮮明形象。陳寅恪首先是一個學者，是一個真正稱得上 「國學大師」的學者，他的思想基本也是通過自己的學術來表達的。迄今為止， 陳寅恪在學術史上的地位無疑要比他在思想史上的地位重要。 如果說陳寅恪在思想史上也具有重要地位的話，那就是通過自己的學術實踐和學 術取向舖墊中國近現代思想史的厚重基石，是以具有獨立人格的學者身份而不是 以思想家的身份著書立說的。正如余英時先生所說：「陳寅恪不是系統的思想家 ，他並沒有告訴我們儒學怎樣才能在理論上完成從傳統轉向現代的歷程。但是他 卻以身示範，在實踐上證明了儒家的若干中心價值即使在最艱難的現代處境中仍 然能夠發揮出驚人的精神力量。」陳寅恪有著深刻的思想，但不是系統的儒家思 想家，也不是系統的自由主義思想家。 陳寅恪本人曾將「經學」與「史學」的區別，譬諸畫鬼與畫人的區別。他給自己 學術的定位是史學而非經學，既不同於治經學之謹願者，而是要綜合貫通，討論 問題；也不同於治經學之夸誕者，不流於奇詭悠謬，不以那些似是而非的孤證來 附會空泛的結論。所以「不敢觀三代兩漢之書，而喜談中古以降民族文化之史」 ，只是一種學術取向的選擇，而非對治學能力自我衡量意義上的自謙。當然，陳 寅恪的史學工夫，也絕不是為了做「文儒老病銷愁送日之具」的史學。史學家原 本可以是思想家的，不過與只表達思想不研究學術的思想家並不相同。 說陳寅恪不是系統的思想家，並不等於說他在思想史上沒有地位，更不是說他不 關心政治。儘管在時下一些有關學術、思想與政治的言說中，思想家總比學者與 政治的距離更近一些。但是，真正的歷史學家無疑是關心現實政治的，古今中外 莫不如此。像陳寅恪這樣的學者，是在很深層的意義上關心政治，暗存「史學救 國」之心。他的關心政治，不是給政治做註腳，而是堅守著學術主體性的。作為 傳統士大夫情結的體現，陳寅恪的史學必須要有救國的學術取向，作為一個處於 近代學術轉型過程中的領軍人物式的學者，陳寅恪又要堅守學術戒律。這是決定 陳寅恪學術風格的基本因素，也被認為是其學術論述中「牽纏反覆」風格的形成 背景。 陳寅恪對學術的現實價值有深刻的認識，他認為「天下之致賾者莫過於人事，疑 若不可以前知。然人事有初中後三際（借用摩尼教語）、猶物狀有線面體諸形。 其演嬗先後之間，即不為確定之因果，亦必生相互之關係。故以觀空者而觀時， 天下人事之變，遂無一不為當然而非偶然。既為當然，則因有可以前知之理也」 。所以對於那些「為一代儒林宗碩，湛思而通識之人」來說，未來人事是可以預 知的。既然最為深奧玄妙的人事都可以預知，學術可以預知現實政治就是理所當 然的了。陳寅恪表面上是在說俞曲園，實際是一段集中表達自己學術價值觀的夫 子自道。 學術獨立於政治之後，如何去關心政治，甚至約束政治，這是陳寅恪時代的學者 共同面臨的課題。陳寅恪在思想史上的地位，應當由此展開。史學研究和現實關 懷原本是無法截然分開的，但陳寅恪對現實政治的關心，與撈取個人政治資本、 淪為政治附庸的研究取向有著根本的不同。在他看來，學術必須是獨立的，但學 術又是對現實政治有指導意義的，關鍵就在於學者必須有「獨立之精神，自由之 思想」。學術必須堅守其主體性，而不是成為政治的婢女。陳寅恪的許多學術論 著都深藏著對現實政治的關注和提示，但因為堅守著學術的主體地位，故並不影 響其學術價值。可以說，陳寅恪學術中的政治意識，是超越於現實政治之上的學 術自身具有的價值。陳寅恪學術中深奧的政治關懷，是「為帝王師」的士大夫情 結在特殊歷史環境下的產物，也是近代中國學術轉型艱難歷程的一個集中體現。 實際上，即使是研究陳寅恪的思想，也不能脫離其學術。陳寅恪最重要也是最深 層的思想，其實還是存在於其學術理念之中的。僅僅抓住其在一些詩文中的隨著 時代變遷而發的議論和言說，還不足以揭示其思想發展的內在理路。誠如注重研 究陳寅恪思想的李慎之先生所說，「陳寅恪是一個嚴守家法的學者。這不僅是中 國的學術傳統，更是西方的學術傳統，即所謂 Everyone is supposed to specialize in his own line。因此他很少在他自己所治的史學之外發議論」。 但是，李慎之先生因此而看重的是陳寅恪的好友吳宓在日記中所記錄的他的一些 極為精采的思想，而沒有深入到陳寅恪的學術本身。可以說，這是近來研究陳寅 恪很有代表性的一個看法。 新版《陳寅恪集》的編輯者和出版者，也在有意突出陳寅恪作為一個思想家的形 象。至少從全書的裝幀來說，「獨立之精神，自由之思想」十字似乎成為陳寅恪 的代名詞，赫然書於封面，似在有意標示著他作為一個自由主義知識分子的特立 獨行。文集出版的前後，論陳寅恪者多持陳寅恪為自由主義知識分子之論。至李 慎之作〈獨立之精神、自由之思想——論作為思想家的陳寅恪〉，更將此點演繹 到一個時代精神與文化良知的高度。編者對此類月旦評也做了積極響應，〈《陳 寅恪集》後記〉著重強調其為學一貫堅持「獨立之精神，自由之思想」，「未嘗 侮食自矜，曲學阿世」，表示「學界倘能於研究父親著述時，更知父親此種精神 之所在，則為我們姐妹辛勞的最高報償」。責任編輯孫曉林也明確指出：「獨立 之精神，自由之思想」是其全部著述文字的靈魂，也是他終生倡導並實踐了的學 術立場。並認為這就是出版《陳寅恪集》的意義和價值。[37] 其後，錢文忠在 評論《書信集》時，也以〈獨立之精神，自由之思想——書信裡的陳寅恪〉為題 。 用「獨立之精神，自由之思想」十字來概括和解讀陳寅恪，與九十年代以來中國 的思想潮流大有關係。在所謂「新左派」與「自由主義」的論爭中，自由主義作 為知識界的主要思想流派，對中國傳統尤其是近代的思想資源加以改造吸收，而 陳寅恪「十字真言」正為此中佳選。所以，陳寅恪作為自由主義思想家的形像一 步一步被強化，他所說過的「獨立之精神，自由之思想」也理所當然地成為自由 主義的一面旗幟。這樣的概括確實很有深度，但將原本作為一個學術原則的表述 上升為一種思想表達，則有將陳寅恪豐富的實證性的學術抽像地虛化為簡單的思 想概念的嫌疑。談論援引陳寅恪成為學術界的時髦，就與這種定位有關。 與突出陳寅恪思想家色彩的取向相關，其晚年對於大陸中共政權的態度問題，也 受到大家的普遍關注。這是中國現代政治史範疇的問題。其實，這個問題並不是 大家想像的那麼複雜。陳寅恪與中共政權的某些做法有著嚴重的抵觸，自是事實 。其〈贈蔣秉南序〉中隱藏的層層古典與今典，某種程度上體現了陳寅恪的士大 夫情懷，也是其與中共政權抵觸心態的寫照。文末「蔣子秉南遠來」一句，可以 說是這篇文字的寫作緣起。陳寅恪晚年頗有一種以韓愈自況的傾向，而韓愈那種 寧可犧牲也要衛道的氣節頗為陳所吸取。《陳寅恪的最後二十年》中提到的「要 郭沫若重寫王國維紀念碑」事件中，陳寅恪以韓愈自比了一次，而這篇〈贈蔣秉 南序〉則再次套用了韓愈生平的一個典故，即韓愈因〈諫迎佛骨表〉而被貶潮州 ，其侄孫韓湘探望，韓愈為之賦詩，其中有「知汝遠來應有意，好收吾骨瘴江邊 」。韓愈當時的心情是悲憤加上正氣凜然，陳寅恪當時亦應如此。 陳寅恪晚年對政治的抵觸，是一個有著強烈文化使命感和自覺意識的學者，與社 會潮流之間發生的衝突，大可不必用愛國主義的名義來掩蓋這種抵觸。至於後來 陳寅恪受到衝擊和迫害，那是中國的一場民族災難，陳寅恪之受到迫害也就難以 避免了。 陳寅恪與《陳寅恪集》的學術影響 陳寅恪的學術論著本身並不如有關論述陳寅恪的著述好讀。正如胡適所說，「寅 恪治史學，當然是今日最淵博、最有識見、最能用材料的人。但他的文章實在寫 的不高明」。錢穆也認為陳寅恪的行文「冗沓而多枝節，每一篇若能刪去十之三 四始可為誦」。新版《陳寅恪集》不可能像《陳寅恪的最後二十年》那樣熱銷和 引起關注，已成事實。 如果還是把陳寅恪及其著述放在學術領域內來討論，新版《陳寅恪集》進一步提 出了這樣一些問題：陳寅恪開闢了哪些學術論域，提出了哪些具有解釋力的概念 ，這些概念（如關隴集團、山東豪傑、唐朝江南化等）為後來的中國史學界帶來 了什麼樣的影響？陳寅恪在具體學術研究中走過了一條什麼樣的路徑，在近代學 術轉型過程中奠定了什麼樣的位置？ 從學術影響來說，一九四九年以後中國大陸研究中國古代史最有成就的一批學者 和最有學術生命力的一些問題，不少都與陳寅恪有著直接或間接的關係。如關隴 集團的問題，大概是史學界爭論時間持續最長捲入知名學者最多的問題之一。唐 長孺教授在《魏晉南北朝隋唐史三論》中進一步提出的「唐朝南朝化」和田餘慶 教授的《東晉門閥政治》等，都是陳寅恪之後中古史研究的扛鼎之作，其屬於陳 寅恪學術論域內問題的延伸是顯而易見的。有學者將陳寅恪比為日本的內籐湖南 ，可謂貼切。至於一些具體問題，因為陳寅恪根本不是考證派或史料學派，而具 有明顯的以論代史的傾向，所以大可不必搞兩個凡是，更不必通過思想史上的陳 寅恪畫像來將其學術研究神秘化。 關於新版《陳寅恪集》的編校質量問題，已有學者指出，而編輯部也有所響應。 筆者認為一些技術性的問題，實在是難免一點都不出錯。在這裡只想指出，編校 過程中還存在著少數內傷，就是因誤解陳寅恪的學術思路而導致的錯校。這是討 論陳寅恪學術影響不該迴避的問題。 在具體學術問題上，陳寅恪也會出錯。而且有些錯誤不是一般的讀者容易看出來 的，必須是在專門領域有深入研究的人，才能體會出錯在何處及其出錯的原由。 否則，簡單的史料校對功夫，只能是對陳寅恪思路的誤讀。如關於隋唐制度淵源 的論述，是陳寅恪歷史解釋體系中的重要組成部分。陳寅恪的解釋思路無疑貫穿 著一套思想，就是所謂文化本位思想，也就是「必須一方面吸收輸入外來之學說 ，一方面不忘本來民族之地位」的思想。這種思想是貫穿在他的學術中的，如〈 述東晉王導之功業〉、〈論唐高祖稱臣於突厥事〉以及《隋唐制度淵源略論稿》 等。從這樣的思想出發，陳寅恪認為南北朝分裂時期南方代表了中國制度和文化 的主流，而西魏北周的制度除了關隴區內保存的舊時漢族文化之外，就是陰為六 鎮鮮卑之野俗。對於後來煌煌大觀的隋唐制度來說，魏周制度的影響實較微末。 這個結論的一個重要論據，是《隋書．百官志》下所載「高祖既受顧命，改周之 六官，其制多依前代之法」，並說這是「隋官制承北齊不承北周之一例證也」。 這是陳寅恪引用史料的一處失誤，但卻是符合陳寅恪的歷史解釋思路的。新版《 陳寅恪集》依據《隋書》原文，將其改為「高祖既受顧命，改周之六官，其所制 名多依前代之法」（頁 94）。看似一個簡單的史料訂誤，實際上卻違背了陳寅 恪的思路。「其所制名」和「其制」，一個是官名的恢復漢魏之制，一個是整個 制度的回歸漢魏，意義層次相當不同。此類錯誤，不如一仍其舊，而以校勘記加 以說明則可。至於隋朝制度的淵源問題，已有學者按照陳寅恪的思路作出了重新 考析，提出在體制上，隋官制承北齊而不承北周之說是不能成立的。隋官制實吸 收南北各朝的積極成果而加以總結，並非多依北齊之制。 陳寅恪的學術成就及其提出的許多學術命題，在近代學術發展史上具有無可替代 的意義。可以預見，陳寅恪在魏晉南北朝隋唐史、蒙古史、西域民族史、宗教史 、古典文學、敦煌學等諸多領域的研究所達到的境界，及其具有的開拓和奠基意 義，以及對於今後中國學術走向的影響等問題，都將因新版《陳寅恪集》的面世 而更加受到關注。實際上，在陳寅恪涉及到的研究領域內，儘管一些突破陳寅恪 思路的新學術命題已經出現，一些問題的研究已經在陳寅恪研究的基礎上有了進 展，但是，新版《陳寅恪集》仍然能夠為那些領域的研究提供便捷的參照。因為 有一些問題，在目前的學術積累中，還是無法跨越陳寅恪的，更不要說忽略他了 。 至於陳寅恪究竟在哪個領域內的成就最有代表性，是清華研究院時代以「殊族之 文，塞外之史」為研究重心的早年學術，還是以「三稿」（《隋唐制度淵源略論 稿》、《唐代政治史述論稿》、《元白詩箋證稿》）為代表的中年學術，或者是 以《論再生緣》和《柳如是別傳》為代表的晚年學術，學者們往往根據自己的研 究旨趣作出不同的判斷。無論陳寅恪的學術視野多麼寬廣，學術境界多麼高遠， 貫穿其學術研究的始終並促成其學術轉變的，從內在因素來說，仍然是其思想深 處的士大夫情結。其學術取向和學術成就的特點，正是這種士大夫情結在中國近 代學術轉型過程中的結果。

立秋談養生治病

立秋談養生治病

容乃公

中國人治病和看生死都放在節氣. 一年十二個節, 十二個中氣. 節通常落在月初, 大約 在陽曆五六號. 中氣落在月中, 大約在二十號左右. 比如八月八號就是立秋節.

這個節和現代類似父親節母親節等用意不同--在乎它是用來警示人們小心過日子. 節,其實原來就是劫.也就是關口.算命的人推算一個人死亡,常用過了某節,或不過來斷. 而氣,即棄,也是可以用來推運氣,或生死.中國人說棄世,即斷氣. 

所以遇到了節氣, 最好是用敬慎之心對之. 因為常常過了節, 可能是逃過了一劫. 而 過了中氣, 或許也代表過了關了.

民間相信三伏和治病有關, 即冬病夏治. 有人專間為《兒童慢性咳嗽診斷治療指南》而 用三伏貼. 魯迅文章中，中醫尋找原配的蟋蟀給父親看病。還有傳說某種藥材的采割，必須 在某月的月圓之夜，採藥人需以棉布包鞋底，勿使腳步的響動驚了藥性，更需以極快之刀割 取，否則走了「元神」藥效不佳. 這當然有點迷信.不過三伏和人體穴道命門息息相關.

夏至後第三個庚日是初伏第一天，第四個庚日是中伏第一天，立秋後第一個庚日是末伏 第一天，初伏、末伏各十天，中伏十天或二十天。通常也指從初伏第一天到末伏第十天的一 段時間。三伏天一般是一年中天氣最熱的時期。古人把立秋當作夏秋之交的重要時刻，一直 很重視這個節氣。歷書曰：「斗指西南維為立秋，陰意出地始殺萬物，按秋訓示，谷熟也。 」

立秋第一個庚日進入末伏, 陰氣開始殺出. 把身體陽氣逼出, 帶來各種病毒. 佛教和道 教都有守庚申的信仰, 相信人身上有個鬼名為庚申. 論節氣, 可能立秋最值得重視 -- 因為 立秋是申月, 是立春反轉, 也是下半年之始, 和下一年所伏.

關於立秋，經常聽到有人說「順秋」、「反秋」、「秋包伏」和「伏包秋」，那何為順 秋？所謂「順秋」，其指的是在立秋這天，如果出現了降雨天氣，哪怕所降的雨水很少，在 這樣的天氣立秋了，那就是順秋。

在民間還有著「秋包伏，熱得哭；伏包秋，涼悠悠」. 今年辛丑立秋後才出現庚日, 即 所謂秋包伏. 民間說秋包伏, 熱得哭. 紅樓夢七十四回, 提到祝婆見了襲人，說: 『我在這 裏趕蜜蜂兒。今年三伏裏雨水少，這果子樹上都有蟲子，把果子吃的疤流星的，掉了好些 了。姑娘還不知道呢？這馬蜂最可惡的，一嘟嚕上，只咬破兩三個兒，那破的水滴到好的上 頭，連這一嘟嚕都是要爛的。姑娘，你瞧，偺們說話的空兒沒趕，就落上許多了。說的是秋 包伏. 也是反秋, 或空秋. 這一回開頭說到柳湘蓮跑去當道士了. 他最後沒落得出家, 起因 在一把怨害死尤三姐的鴛鴦劍. 這都是庚金作崇. 曹雪芹未必通曉道術, 郤把節氣說到入理 了.

竽和中國古代治憂鬱症的工具

竽和中國古代治憂鬱症的工具 容乃公

近代刻家盛魯在在篆刻上以吳昌碩蒼樸雄強、天然醇厚的篆刻風格作為追求的藝術境界 。曾仿缶翁「但使吹竿」一印，邊款為「但使吹竽，使工厭竅，雖中節而不可聽，仿缶翁作 ，了廠。」

這一邊款典出《淮南子‧說林訓》：「使但吹竽，使氐厭竅，雖中節而不可聽。 」. 這但字指古時吹人, 與山東燕國的『鉏』相同也。使氐厭竅的氐是制作樂器 的工人. 這一個成言後來出現在：《韓非子內儲說上》：「齊宣王使人吹竽，必 三百人。南郭處士請為王吹竽，宣王說之，廩食以數百人，宣王死，湣王立，好 一一聽之，處士逃。」此為「濫竽充數」之典故。

竽這個樂器在戰國是燕國特長.所謂　【燕竽趙瑟】

《史記》曰：秦王秦王令趙王鼓瑟, 即秦箏趙瑟. 而笙和竽在那時眾國都有, 屈原《九 歌東皇太一疏緩節兮安歌，陳竽瑟兮皓唱」 -- 不過在楚國是妓女唱的歌.

《老子‧道德經》服文采，帶利劍，厭飲食，而資貨有餘，此之謂盜竽。 竽者，五聲之長也。竽倡則眾樂皆和，大奸倡則小盜和，故曰盜竽。　

老子說盜竽, 和偷盜無關. 他指的是故竽先則鍾瑟皆隨. 竽在樂器中是領頭的.

說竽這樂器重要,為郤被扯上荒淫.可能從古時,音樂和君王與人民作樂有關. 甚至可能和憂(抑)鬱有關.

1978 年在湖北隨縣（今隨州市）出土的戰國殉葬樂器有十弦彈奏樂器一件，二十五弦瑟 五件，竽（笙）二件，加上一件懸鼓。這些顯然是在「寢宮」演奏《房中樂》用的輕型樂隊 ，是所謂「竽瑟之樂」，由竽和瑟為主組合成比較清雅的音響。這房中樂可能起源鄭、衛之 樂 -- 竽音清越, 則哀思邪僻之聲無由而起也。」故竽為樂器之王. 古時二十五弦為瑟, 三 十六簧之竽，十三弦之箏. 竽以五音為長.

房中樂或可能是宮中婦女們聽的雅樂, 不過從人們易于放形, 它可能也是流行漢朝的白 行簡說的房中樂.

《淮南子‧說林訓》：「使但吹竽，使氐厭竅《淮南子》多次闡述「君形者」的概念: 使但吹竽, 使氐厭竅, 雖中節而不可聽, 無其君形者也。

　　但和氐都是善於吹竽的樂師，但是，要使他們的演奏動聽，必須自己吹竽自己按孔 。現在讓但吹竽，讓氐按孔，雖然演奏符合節奏，但並不動聽，因為不能表達他們內在的情 感. 這個理論使竽在古時也成為中國傳統心理疾病治療的器樂 -- 這也是成語「濫竽充數」之由 來.

現代都市中流行一種「憂鬱症」，其實這病不新鮮，春秋戰國時就有了，齊閔王就是最 為典型的一位。

齊宣王喜歡音樂，讓人吹竽，一定要有三百個人來同時演奏。南郭處士請求替宣王吹竽 ，齊宣王很高興，給予他伙食待遇和那幾百號吃官糧的同等標準。公元前 301 年，齊宣王 去世，兒子田地繼位，史稱「齊湣王」。 齊湣王與父親不一樣，齊湣王喜歡獨奏，他讓樂師一個一個地吹竽給他聽，南郭處士眼看矇 混不下去了，便偷偷逃跑了。三百個人同時吹竽, 是什麼情況呢?

世上的音樂風格有很多種，什麼藍調搖滾、說唱 RAP、朋克、金屬、民謠，但齊宣王和 齊閔王父子獨獨愛上了「竽」這種樂器。齊宣王愛欣賞合奏，他那個竽樂隊足足有 300 位 工作人員，每當竽聲響起，齊宣王就跟著哼垃圾流行歌

這玩法無視竽在和音中的功能. 兒子齊湣王天生有抑鬱症, 聽了三百個人會發狂 . 所以只能聽樂師一個一個吹.

齊湣王患了憂鬱症，有一名叫做文摯的醫生，通過對齊王舉止放肆，反覆失約並用言語 激怒齊王，最後齊王大罵文摯，鬱悶竟然得以宣洩，齊王的憂鬱症也好了

在中國，先秦至漢代對抑鬱症的認識還處於萌芽階段。《黃帝內經》中提到憂鬱、心境 低落等負性情緒，將其歸因於體質、臟腑功能失調等方面，提到喜勝怒的治療方法，這其實 屬於心理療法的一種。可能由於躁狂發作比心境低落時更引人注意，《皇帝內經》中有更多 關於躁狂描述，這可能是我國關於雙相情感障礙最早的記載。

我以為更有可能, 竽作為古時宮中房中樂, 不光是講求中國樂理最高的追求, 即取君竽 在樂器中王者地位, 而且也是治理人們精神健康, 抗抑鬱症的工具.

普丁的鋼琴手藝 容乃公 (with google translation)

普丁的鋼琴手藝 容乃公 網上有人傳來普丁在大堂彈起中華台北奧運隊歌,即中華民國國旗歌的假消息.

有朋友馬上發來一段紐約華人新聞傳播的消息來更正：

『他就是俄羅斯總統弗拉基米爾? V ?普丁 (Vladimir V. Putin)，週日，他還炫耀自己演奏鋼琴的技能，在他公開的才能種類中又添加了一項。他因為「一帶一路」的倡議來到北京，這個1萬億美元的項目計劃帶動60多個國家的基礎設施建設和經濟發展。在國賓館等待的時候，普丁坐到一架大鋼旁，演奏了兩首曲子：瓦西裡

索洛維約夫-謝多伊(Vasily Solovyov-Sedoi)的《黃昏之歌》和吉洪赫連尼科克 Tikhon Khrennikov)的《莫斯科之窗》。 這樣的獨奏展示了普丁柔和的一面，自1999年掌權以來，普丁一直被視為一個專制領導人，顯得經常熱衷於表現男子氣概。

據俄羅斯新聞網Gazeta.ru報導，普丁的發言人德米特裡?S?佩斯科夫在北京對記者表示：「普丁當時正在等待與習近平會晤，總統研究了一些資料，為會面做準備，還彈了一下鋼琴。」

普丁演奏鋼琴的事在中國的社交媒體上引起了興趣。女性用戶在網上說他很帥（普丁長期以來都很受到中國女性的青睞，覺得他是男子氣概的象徵）。其他社交媒體用戶很快也列出中國領導人的音樂才能。 在人氣社交媒體微博上，一位用戶貼了普丁的照片，然後加上前主席江澤民演奏樂器的六張照片，樂器有鋼琴、中國傳統長笛、兩種傳統弦樂器，甚至還有夏威夷吉他。』

其實我也傳假新聞給朋友樂樂, 因為我以為接受新聞的人若用眼, 而不用耳, 他會看到普丁琴藝很一搬 -- 他幾乎是用單指彈的. 也就是說普丁或許是利用機會拿彈琴來搞外交, 也許未必會唬得過家裡有一個聲樂家的習近平. 普丁曾公開承認自己不會彈鋼琴,至於我發的搞笑版, 那擺明不是真的欺詐 -- 那是政治家們愛玩的把戲.

這事未必值得把普丁的琴藝和美國可以開獨奏會的前任國務卿康德麗莎萊斯相比.因為會彈鋼琴在當今己是一搬的通才教育.很多政治家會鋼琴,比如英國首相希斯.總之,普丁這個人愛現,未必是一種罪過.

不過對於新聞記者來說, 這類事性常會被加上浪漫色彩 -- 因而傳到外頭, 普丁, 除了他有百般武藝(柔道手槍馬術蹓冰...近乎奇人異士的本事),而且也有可以迷死女性的柔腸.

我跟朋友說,這些常會是bordering the truth-擦邊球真理：和普丁的琴藝那樣. 我和朋友說,普丁在大彈索洛維約夫-謝多伊(Vasily Solovyov-Sedoi)的《黃昏之歌》和吉洪?赫連尼科夫(TikhonKhrennikov)的《莫斯科之窗》是真的新聞,但背後有太多猜想,捧場和誇張.換我,我寧可傳假新聞--因為假新聞常騙了不會計較的人,但不會誤到有辨識的discerning readers 西方有一句被人津津樂道的名言--謊言分為三種：謊言、該死的謊言和統計數據。」

傳聞這名言出自英國首相Benjamin Disraeli,這個假消息其實要歸罪美國小說家馬克吐溫--是他的誤信.可能最初這名言是用在英國報紙 National Observer 於 1891 年 6 月 8 日出版，1891 年 6 月 13 日出版，其中 上面寫著：「先生，——有人俏皮地說，有三種謊言：第一個是「謊言」，第二個是徹頭徹尾的謊言，以及第三個也是最嚴重的是統計數據。這是關於統計和缺席國家養老金倡導者所依賴的統計數據。

一個老笑話大意是三個程度的比較騙子：有騙子，有無恥的騙子，還有科學專家。 在 1885 年 12 月 5 日舉行的 X 俱樂部會議上，T.H.赫胥黎描述了談話是這樣的：「談論政治、醜聞和三類證人— 騙子，該死的騙子和專家。」 我可以引用更多類似的名言略帶變化的說法,無非要人們理解,世界上最不良的人 是專家,最不可告的証據是統計數字.而最不能輕信的是新聞...

乃公也 湊熱加一句---世界上有三種謠言:謠言,該死的謠言,和新聞.

Putin's piano craftsmanship by Tony Wang

(this is google translation without editing, amazingly accurate, almost perfect)

Putin's piano craftsmanship by Tony Wang On the Internet, someone heard that Putin played the Chinese Taipei Olympic team anthem, which is the national banner anthem of the Republic of China, in the lobby.

A friend immediately sent a piece of news from New York Chinese News to correct it:

"He is Russian President Vladimir V. Putin. On Sunday, he also showed off his piano playing skills, adding one more item to his public talent categories. He came to Beijing because of the "One Belt, One Road" initiative. This $1 trillion project plans to drive infrastructure construction and economic development in more than 60 countries. While waiting at the State Guest House, Putin sat next to a large steel frame and played two pieces: Vasily Vasily Solovyov-Sedoi's "Song of the Evening" and Tikhon Khrennikov's "Window of Moscow".

Such solo shows the soft side of Putin. Since taking power in 1999, Putin has been regarded as an authoritarian leader, who seems to be always keen to show masculinity.

According to the Russian news network Gazeta.ru, Putin's spokesperson Dmitry S. Peskov told reporters in Beijing: "Putin was waiting for a meeting with Xi Jinping. The president studied some information and prepared for the meeting. , And played the piano."

Putin's piano playing aroused interest on Chinese social media. Female users said on the Internet that he is handsome (Puting has long been favored by Chinese women and feels that he is a symbol of masculinity). Other social media users quickly listed the musical talents of Chinese leaders.

On the popular social media Weibo, a user posted a picture of Putin, and then added six photos of former chairman Jiang Zemin playing musical instruments. The musical instruments include a piano, a traditional Chinese flute, two traditional stringed instruments, and even a Hawaiian guitar. 』

In fact, I also spread fake news to my friend Lele, because I thought that if a person receiving news uses eyes instead of ears, he will see Putin Qinyi move very quickly - he almost uses one finger. It is said that Putin may have used the opportunity to play the piano to engage in diplomacy, and may not have bluffed Xi Jinping, who has a vocalist at home. Putin once publicly admitted that he can't play the piano. As for the funny version I posted, it is not true. The fraud-that is a trick that politicians love to play.

This is not necessarily worth comparing Putin's piano art with the former Secretary of State Rice who can hold recitals in the United States. Because playing the piano is now a general education. Many politicians know the piano, such as the prime minister of the United Kingdom. Heath. In short, Putin is not necessarily a sin.

But for journalists, this kind of thing is often romanticized - so it spreads to the outside, Puting, except that he has all kinds of martial arts (judo pistol equestrian skills... There are also soft intestines that can fascinate women.

I told my friends that these are often bordering the truth: the same as Putin's piano art.

My friend and I said that Putin was in Vasily Solovyov-Sedoi's "Twilight Song" and Tikhon Khrennikov's "Moscow Window" It is real news, but there are too many speculations, cheering and exaggeration behind it. For me, I would rather spread fake news-because fake news often deceives people who do not count, but will not mistake discerning readers.

There is a famous saying in the West that people talk about-there are three kinds of lies: lies, damn lies, and statistics. "

It is rumored that this famous quote came from British Prime Minister Benjamin Disraeli. This false news is actually to blame the American novelist Mark Twain- his misbelief. It may be that this famous quote was originally used in the British newspaper National Observer published on June 8, 1891, in 1891. Published on June 13, where

It said: "Sir,-someone jokingly said that there are three kinds of lies: the first is a "lie", the second is a complete lie, and the third and most serious one is statistics. This is about statistics and statistics that absent state pension advocates rely on.

An old joke to the effect is that there are three levels of liars: there are liars, there are shameless liars, and there are scientific experts. At the Club X meeting on December 5, 1885, T.H. Huxley described the conversation as follows: "Talk about politics, scandals, and three types of witnesses— liars, damn liars, and experts."

I can quote more similar famous sayings with slight changes, just for people to understand, the worst person in the world To be an expert, the most elusive evidence is statistics. The least credible is news...

Tony Wang also joins in adding a sentence---There are three kinds of rumors in the world: rumors, damn rumors, and news.

封神演義武吉避禍談起

談《封神演義》土下水上而據木中提的占卜公案 容乃公

封神演義武吉避禍《演義》第二十四回《渭水文王聘子牙》，寫樵夫武吉打死了人，求 子牙救他，子牙便教他回到家，在床前挖一大坑，長與人等，至黃昏時候，睡在坑內，便可 以躲過此禍。武吉照辦，文王用先天數一算，以為武吉是「自投萬丈深潭已死」（211-212 頁）。有人以為這是仿馬融算鄭玄事。

馬融算鄭玄故事出於南朝宋劉敬叔《異苑》卷九云：

鄭玄在馬融門下求學, 過了三年也沒見著馬融, 只是由高才弟子替他講授罷了。馬融曾 用渾天算法演算, 結果不相符, 弟子們也沒有誰能理解。有人說鄭玄能演算, 馬融便叫他來 演算, 鄭玄一算就解決了, 大家都很驚奇、佩服。等到鄭玄學業完成, 辭別回家, 馬融隨即 感歎禮和樂的中

心都將要轉移到東方去了, 擔心鄭玄會獨享盛名, 心裡很忌恨他。鄭玄也猜測馬融會來 追趕, 便 走到橋底下,在水裡墊著木板鞋坐著。馬融果然旋轉拭盤占卜鄭玄蹤跡,然後告訴身邊的人說 ：「鄭玄在土下、水上,靠著木頭,這表明一定是死了。」便決定不去追趕。鄭玄終於因此得 免一死。

轉拭是一種古占法，據說其法至六朝尚存，如顏之推即學過此術，見《顏氏家訓》。李 詳《世說新語箋釋》云：「郝懿行《晉宋書故》：『古來佔《易》有轉式之法，式即栻也， 占者所用之盤。《史記? 日者傳》：『旋式正棋。』

按乃公判斷,轉式即易經大六任.

漢代用來測定方位的儀器叫做式盤。在漢代，「六壬術」很盛行，這是以陰陽五行學說 為依據的一種占卜術。五行之中，以水為首；而十天干中，壬、癸屬水，壬為陽，癸為陰， 捨陰取陽，故名為「壬」；而六十甲子中，壬有六位，故名「六壬」。當時供六壬占卜使用 的主要工具，就是六壬式盤六壬式盤分為天盤與地盤兩部分，天圓地方，天盤嵌在地盤當中 ，中有軸可以自由轉動。從出土實物看，漢代六壬式盤天盤中繪北斗七星，周邊有兩圈篆文 ，外圈為二十八宿，內圈 12 個數字代表十二月將。地盤有三層篆文，內層是八千四維，中 層為十二支，外層為二十八宿。使用時，轉動天盤，以天盤與地盤對位的干支時辰判斷吉凶 .

世說新語和其他古書提到鄭玄公案, 乃公以為可能後人假傳. 鄭玄避死事很像六祖惠能 避入石頭逃生 - 異曲而同工. 古書提及占卜, 常常有簡化, 可能因為占法太煩, 無法以文 字解說. 因為僅有土下水上據木之判語, 而略去六任卜法的盤式. 占像顯示水上據屐, 只是 一種推法, 乃公以為馬融暗中看到卦像是一個睡在無底棺才, 是死裡逃生. 他的功力不小, 而以他在學術令名, 不太可能因犯上之忌. 封神演義有很多故意違反史事, 很多亂七八糟類 似周公桃花女等, 都來自民間道教傳說. 不過, 關於占卜的大要, 郤全可以和學理印証. 中 國傳統宗教有很奇特的靈活性, 這在西方也相同, 我說的靈活性是史事常被顛倒錯放, 背後 的用意不是常人可以理解.

馬融算鄭玄故事出於南朝宋劉敬叔《異苑》卷九云：

後漢鄭玄字康成，師馬融，三載無聞，融鄙而遣還。玄過樹陰假寢，夢一老父，以刀開 腹心，傾墨汁著內，曰：「子可以學矣。」於是寤而即返，遂精洞典籍。融歎曰：「詩書禮 樂皆已東矣。」潛欲殺玄。玄知而竊去，融推式以算玄，玄當在土木上，躬騎馬襲之。玄入 一橋下，俯伏柱上，融踟躕橋側云：「土木之間，此則當矣。有水非也。」從此而歸，玄用 免焉。一說玄在馬融門下，三年不相見，高足弟子傳授而已。常算渾天不合，問諸弟子，弟 子莫能解。或言玄，融召令算，一轉便決，眾鹹駭服。及玄業成辭歸，融心忌焉，玄亦疑有 追者，乃坐橋下，在水上據屐，融果轉式逐之，告左右曰：「玄在土下水上而據木，此必死 矣。」遂罷追，玄竟以免。（中華書局本）

教師爺

教師爺 容乃公

教師爺不是教師,也不師爺.這工作和工匠相同,要有人教,要入門像工會.教師爺一辭 很可能從宋朝起, 因為平話才在明朝流行. 同時, 其他類似教頭, 教授, 之類, 很多 和教書匠賣弄嘴皮子和傳聖人之學沒關. 林沖，八十萬禁軍《教頭》」, 「智多星」吳用, 稱為 《教授》只是綠林總軍師, 會的東西與學問無關. 基本上, 是教武藝. 教師爺更是談不上文化 -- 這工 是相當低層次的憑力氣吃飯的人.另外是師爺.這些字主要流行見于《水滸》 --. 近代教 師爺被人們注意很可能和梅蘭芳編的京劇《打漁殺家》有關係.

《打漁殺家》中有個教師爺, 即專門教徒弟學習武藝兼之也為「大戶人家」看門護院的人. 此人帶領家丁兼徒弟去毆打漁民蕭恩的時候, 搞的是花架子, 用了大段 的話賣弄武術招數, 貌似很專業. 但真的一動手, 很快就敗了下來, 模樣也很狼狽. 論地位,這幾個「教師爺」既是一種專業,也是一種「級別」,至少是有資格收徒 授藝的人,在普通人眼中很像能人,理應受人仰視.實際上並無任何真功夫,混飯吃而已. 打漁殺家這出戲是劇分「打魚」「討稅」「屈打」「殺家」四幕，「打魚」「殺家」為整個 場子，「討稅」為主, 原來稱為《討魚稅》 -- 這些教師爺. 過去周信芳 (演蕭恩 )劉斌昆 演（教師爺）童芷苓演（蕭桂英）--這戲的教師爺也成重頭,因為戲多.

最近教師爺這稱呼在新聞界流行.很多人未必想到,它和喜歡給人說教沒關係.這個字眼若 要翻成英文, 可能最多被想成莎劇哈夢雷特戲中, 歐菲利亞的那個倚老賣老,逞口舌之快 帶給別人災害的父親. 我以為教師爺最傳神的翻譯是《狗仗人勢》 -- 打漁殺家裡土豪丁自樊派 人向蕭催稅的家丁.

總之,教師爺不講道理,只講力氣,而且是一群搞笑的奴才.

世界上最難是講道理,所以要表現不講道理,戲台上只有教師爺.因為講道理不容易, 對說理文化高的西洋人,最著名的散文家,比如法國的蒙田,英國的培根-他們師法羅馬 賀拉士,維吉爾,特倫克,伊拉斯謨,西塞羅.散家家--他們精于辯解論理.

精通法文,寫散文,也寫書教人寫散文的季羨林,曾推崇 韓滬麟《蒙田隨筆全集》為之作序.蒙田在《論交談藝術》把說理晢學說到精要:

因此,反對意見既不冒犯我，對我也無損害；它們只會使我得到啟發，得到鍛煉 。我們愛躲避別人的矯正，其實應當主動迎上去並參與矯正，尤其在這種矯正以 交談的形式而不以教師爺上課的形式出現的時侯。反對意見一來,有人不看意見本 身正確與否,只看對方提反對意見提得有理沒理，而旦一味考慮如何擺脫那些意見。 我們對反對意見不伸開臂膀,卻張開爪子。我可以容忍朋友的粗暴衝撞:「你是個蠢人，你胡說八道。」

在文雅的人們之間,我也願意大家表達思想大膽,說話推心置腹。必須增強聽話外之音 的能力，並加以磨礪，以抵禦對別人話語中客套浮誇之聲的偏愛。 (原文)--

Les contradictions donc des jugements, ne m'offensent, ni m'alterent : elles m'veillent seulement et m'exercent. Nous fuyons la correction, il s'y faudrait prsenter et produire notamment quand elle vient par forme de conference, non de regence. A chaque opposition, on ne regarde pas si elle est juste ; mais, a tort, ou a droit, comment on s'en defera. Au lieu d'y tendre les bras, nous y tendons les griffes.

蒙田散文中提到各種教師,包括家庭老師,宮廷教師,只是沒有所謂教師爺--這是韓滬麟 的點子.不過法文原文regence--在語意是攝政,即有權給意見的人.這個regence,在很多著名 的英文譯本,都只翻為teacher,在韓滬麟筆下,變成了教師爺,或是一種創作,但和打漁殺家那一 幫就差多了.可見翻譯和辯解之不易.

Tony Speaks English

Tony Speaks English
2019.09.03 Paris Radio Station inverviewed Tony Wang about Hong Kong Unrest
cbc inerview Tony Wang on Chinese Feng Shui

tony wangraindrop

's Talk about Chinese Words -1
Tony Wang's Talk about Chinese Words -6 (curses)
Tony Wang's Talk about Chinese words -2
Tony Wang's Talk about Chinese Words -4
Tony Wang's Talk about Chinese Words -3
Tony Wang's Talk about Chinese Words -5 (four tones)
Tony Wang's Talk about Chinese Words -6 numbers Tony Wang's Practice Instruments Piano and Guqin
Haydem Piano Concerto No.1 Second Movement

Beethoven Piano Concerto No 1 Second Movement by Tony Wang and Hsu Chinghwa

tony wang Plays Chopin's Raindrop
容乃公彈古琴
容乃公彈瀟湘水雲.mp4
Tony Wang's Playing schumann traumerei
2015年11月28在台北永康街樹院子演講:從陽關三疊談到易經的樹院子 part 1
陽關三疊古琴曲乃公自彈自唱 part2
陽關三疊古琴曲；乃公自彈自唱片段錄音 part3
Beethoven Piano Concerto No.1 Second Movement by and Hsu Chin Hwain Taipei
youtube-容乃公TonyWang Chopin's Noctune
rene french wine

談臨場翻譯 situation translation

談臨場翻譯 situation translation 容乃公

在中美安克雷治會談, 中方和美方翻譯被人們拿來比較. 一般以為美方那位紫髮女表現略遜 中方的張京. 其實美方譯員名叫 Lam Chung-Pollpeter 鐘嵐是個非常資深的譯員, 但是她原 來專業是商用翻譯,被川普起用才加入國務院團隊.過去美國在國務院有一位做了四十年的 David Soy( 去年才退休),他才算是一位老鳥.他以為美國譯員紫髮女鐘嵐少了一點該有的 老練,無法對靈活應現場(high-pressure environments)--她未必能完全知道說話者的想法.

我以為可能外交有比商用更大的現場對應. 張京四平八穩, 論專業未必比紫髮女鐘嵐要高. 但她是專業外交系統教出來的. 我給她點讚.

其實實用的翻譯未必要講信達雅 -- 那是文學思想的事 -- 比如翻佛經等等. 平常翻譯, 可能也要忠實,但最要緊是達到目的,即信達雅外加《實》.即situation translation--即臨場翻譯.

最近 youtube 　有一位女士做一個這句話英文要怎麼說節目 -- 有五十萬點閱. 她專 的東西不見得是翻譯.她教人們學situation translation.

我曾說過中美對話是人鬼相見的叫陣.有一位朋友問我如何譯人鬼叫陣.我說可以翻成 they sound their barbaric yawp---他老兄可能一下成了丈二金剛. 我用的譯語其實有來頭.用起來,也可以給老美一點震撼.

其實要把中美外交人員比成人鬼,對中國人來說,老外就是鬼佬,所以 這種譯文給美國人聽,一定要用他們文化來說.我用這個成語其實是有來頭.這是 美國最自由的詩人惠特曼草葉集開宗明義頭一行,他其實說的是俺無被翻給鳥聽,只能用 鬼叫:

　　The spotted hawk swoops by and accuses me,

　　斑紋鷲鷹俯衝而下，控訴我，

　　he complains of my gab and my loitering.

　　他埋怨我的饒舌與逗留。

　　I too am not a bit tamed, I too am untranslatable,

　　我和他一樣全然桀傲不馴，我找翻譯也沒用

　　I sound my barbaric yawps over the roofs of the world.

　　在世界的屋頂發出野蠻的鬼叫

(乃公譯　　~惠特曼 草葉集 自我之歌 第五十二節)

什麼是situation translation.有個故事可以說明.韓戰時,美國顧問給韓國士兵做演講,他 花了長長一段時間講了一個笑話. 翻譯官只用一句就完工 --- 剛才美國顧問說了一個很長 的笑話, 請大家馬上拍手大笑, 這是命令. 結果全場歡呼大笑. 美國顧問說, 我那麼長的笑 話你可以一句話就翻譯完,韓國話真神奇.

好多年前,我一位韓國好友帶了投資的一家傳播通信氣球公司.向世界銀行貸款. 一粒氣球可停在大氣給地上做手機通信傳信.在台北招商時,世界銀行要他們自己找翻譯.朋友請我 上場.當時,我以為這個譯員只是為了對應申請要求,公事公辦.譯員好不好不重要.我不如橫柴入灶讓我 才十五歲讀高中的女兒上場.她並不是沒能力,現場弄到一張術語表臨陣磨槍.居然也完成使命了.

當時,我並沒料到讀大學時,以一篇佳作得到了梁實秋文學翻譯獎.

湯瑪士曼的浮士德

湯瑪士曼的浮士德 容乃公

湯瑪士曼 (Thomas Mann) 的浮士德是魏瑪共和國文化走向希特勒帝國德國人的文化反 思. 我讀浮士德時, 天天聽的是古諾的歌劇浮士德. 那時, 在紐約, 常去大都會歌劇院, 有 一回在雪中去聽免費的歌劇, 就坐在最後排, 幫劇院當幫腔鼓掌的.

湯瑪士曼的浮士德除了檢討西方無調音樂之外, 也對荀伯格之創作提出一個大疑問. 同 時, 湯瑪士曼對音樂的理解幾乎超過當時作曲家, 比如和他相交的馬勒. 這個故事是一個寓 言.. 背後講的是貝多芬為什麼給世人留下一個沒有完成的曲子---是貝多芬以為奏鳴曲形式必 然要死亡呢?

最有意思的是和故事主人翁交易的浮士德的魔鬼叫梅菲斯托普萊斯. 這個字原來是梅毒 的字源.

（湯瑪士曼 (Thomas Mann) 似乎在他的小說中註入了一個難得的輕鬆時刻，提出了一 個像嚴酷的阿多諾這樣的人物作為梅菲斯托普萊斯的偽裝之一，梅菲斯托普勒斯是「理論家 和評論家，只要考慮允許他自己就構成」。）

故事的主人翁為了取得自己創作的能力, 故意讓自己患梅毒 -- 這不是創舉. 自古很多 天才都是梅毒患者. 原來天才梅毒和魔鬼交易的代價就是世紀的惡疾.

同治帝, 華彥鈞（阿炳）, 亨利八世, 舒伯特, 舒曼, 莫泊桑, 間宮林藏, 波特萊爾, 福樓拜, 王爾德, 伊凡雷帝, 大川周明, 霍華德? 休斯, 斯美塔那, 馬奈 , 高更, 梵谷, 恩斯特? 路德維希? 克爾希納, 斯科特? 喬普林, 弗雷德裡克? 戴留斯 , 貝尼托? 墨索里 尼, 希特勒, 哥倫布, 列寧.

我相信湯瑪士曼會認定貝多芬也得了梅毒.梅毒會不會曾經被記在歌德的意識呢?

德意志音樂與戰後的人文主義 容乃公

法西斯主義的狂熱與德意志精神

理解二戰前維粹的興亡, 我們必得要知道希特勒的藝術偏好和當時德國文藝的氣息. 對 於希特勒和其他法西斯主義者，瓦格納的音樂是一種宗教。獨裁者著名的素食主義，對動物 的熱愛以及對東方神秘主義涉獵的傾向通過與瓦格納家族的長期聯繫而興旺發展，對於希特 勒來說，政治本身就是一種審美形式：在他對黨 1938 年集會的「文化演說」中，他敦促應 該將音樂寄希望於音樂，而不是將其視為宣傳民族社會主義的工具。

確實，有令人不寒而慄的跡象表明，他對音樂的癡迷使他做出了一些最黑暗的決定。他 在 1942 年的演講中有效宣佈了最終解決方案. 瓦格納（Wagner）的殲滅語

納粹分子用瓦格納（Wagner）的殲滅語（Vernichtung）指將猶太人遣散。希特勒下定 決心，在紅軍進入柏林時將自己的政權燒掉，這使人們想起了布倫希爾德在《指環王》循環 結束時的獻祭。

在國家社會主義興起之前很久，德國音樂家，評論家和聽眾對他們的傳統所經歷的 decade 廢轉變感到擔憂。湯瑪士曼 (Thomas Mann), 諾貝爾文學獎得主, 寫了一長篇小說, 浮士德博士, 深入探討了德意志文化為何從貝多芬起, 開始向下走.

《浮士德》（Faustus）再被提起

托馬斯．曼（Thomas Mann）1947 年的史詩小說《浮士德》（Faustus）的主題，戲劇 性地描述了 20 世紀上半葉德國精神上的衰落。湯瑪士曼 (Thomas Mann) 在勒沃庫恩（ Leverkuhn ）創造了一個角色，該角色影響了他本來要評論的西方古典傳統的進程。 阿德裡安．勒沃庫恩（AdrianLeverkuhn）憑藉無懈可擊的現代主義傳記和教科書之死，可以 而且一直被誤認為是一位真正的藝術家，這是在魏瑪共和國動盪的天空中短暫燃燒的流星才 華之一。

至於湯瑪士曼 (Thomas Mann) 的小說，它仍然是 20 世紀文學界的一個里程碑，這是 湯瑪士曼 (Thomas Mann) 自己參與的狂熱文化環境之罪的罪魁禍首：作者希望他的小說不 僅是對他的國家而且對他的國家都是 as 悔的行為。他自己。湯瑪士曼 (Thomas Mann) 雖 然一貫反對納粹，但還是本世紀初陷入德國霸權渴望的「偉人」之一，他在第一次世界大戰 爆發時寫道：「我們感到純潔，自由……我們感到了巨大的希望。」他對福斯圖斯醫生說： 「澤布洛姆是我自己的戲仿。阿德裡安的情緒比我自己應該而且應該思考的更貼近我自己。 」

在戰後建造的新德國中，正是 Zeitblom 的人文主義盛行。

但是，正是由他的惡魔作曲家開發的毫不妥協的音樂系統，幫助了偉大的德國古典傳統 恢復了聲譽，並為世界帶來了新的禮物。

湯瑪士曼 (Thomas Mann) 在與哲學家和音樂理論家西奧多．阿多諾（Theodor Adorno ）協商後撰寫的對萊沃庫恩的音調，構圖方法的描述如此詳盡，以至於其一些現實生活中的 從業者（例如利蓋蒂）從小說中學到了它，而不是真正的小說。創始人阿諾德．勳伯格（ Arnold Schoenberg）- 創立無調主義的西洋前衛音樂家。

湯瑪士曼 (Thomas Mann) 的故事轉向德國文學的一大主題，即中世紀的浮士德傳奇， 以試圖使歐洲文化底蘊深厚的國家淪為法西斯主義。

在小說中，勒沃庫恩在一個田園詩般的小鎮上長大，該小鎮仍然植根於德國文藝復興和 啟蒙運動，德勒，巴赫和歌德的偉大文化中。

就像他之前的巴伐利亞世代音樂家一樣，這位才華橫溢的青年被音調，對位和復音的音 樂定律所暗示的夜空和諧所吸引。

但是，與許多同齡人一樣，他對那些習俗似乎給新形式的音樂表現形式帶來的局限性感 到沮喪，並且 - 也許 - 在他的疾病的幻覺影響下，他解構了音調系統，發展了一種激進的 新音樂語法，驚人的原創性工作。也許。勒沃庫恩去世後，小說的敘述者童年時代的朋友塞 雷努斯．澤特布洛姆（Serenus Zeitblom）在作曲家的文件中找到了一份文件，記錄了勒沃 庫恩和一個陰暗的墨菲斯托普利安人物之間的古老對話，他告訴作曲家他的病賦予他創造力 ，這將使他擁有 24 年的最高級的藝術成就 - 在他放棄一切形式的人類情感的前提下。渴 望藝術永生的 Leverk ｕ hn 接受該協定。

儘管代表德國人文主義傳統的溫和態度的 Zeitblom 不想承認超自然干預的可能性，但 勒沃庫恩的一生似乎被不可否認的惡魔代理人彎腰，由與黑暗使者的遭遇和不可思議的遭遇 形成。Zeitblom 用宗教的顫抖描述了貞潔的勒沃庫恩強迫他去神秘的埃斯梅拉達（ Esmeralda）感染他的疾病，儘管她的皮膚遭到了梅毒感染。當阿德裡安的年輕侄子被托付 給他照顧時，男孩在作曲家滿懷愛意凝視他後不久就死了，這似乎違反了他的地獄契約。 無論是受到疾病還是魔鬼的啟發，勒沃庫恩的作品隨著身體的下降而變得更加激進和強烈， 充滿了啟示錄和最後的判斷。他在《啟示錄》中的設置與高聳入雲的段落相呼應，這些段落 表達了聖約翰對永恆的願景，並以聲音喚起了該死的嘲笑聲。

但是，與湯瑪士曼 (Thomas Mann) 的勒沃庫恩一樣，他們尋求的轉型是美學，關注音 樂的技術形式而非主題。

貝多芬最後的邏輯題--Must it b?---非這麼寫曲不可嗎?

貝多芬最後一首弦樂四重奏為何破壞了 古典交響樂形式--因為心中有魔.

從他的弦樂四重奏中恰當地命名為 Allegro con Fuoco，「聽起來好像火焰從所有四個 側面都在舔」。他最後的交響曲是《浮士德》故事的背景，力圖否定貝多芬的《第九交響曲 》，這是德國人文主義核心之歌。提到編織在貝多芬最後一首弦樂四重奏中的著名資訊，其 中中提琴和大提琴演奏一個次要關鍵詞，標有「 Must it be？」的字樣，洶湧的小提琴以 主要方式回答「它一定是！」，勒沃庫恩宣稱：「我發現事實並非如此。善良和高尚的人稱 其為人類，儘管事實是善良和高尚的。人們為之奮鬥，為之奮鬥，並在他們欣喜地宣佈了他 們實現的時刻－並非如此。它將被收回。我將其收回。」古典義必須先崩潰, 西方文化才可 由文人主義重活 -- 這是瑪士曼 (Thomas Mann) 寫浮士德的原由. 人們普遍認為，海頓和 莫扎特完善的體系正在崩潰。自貝多芬將傳統作為自我表達的方式以來，作曲家就一直在反 對音調。李斯特（Liszt），瓦格納（Wagner）和德彪西（Debussy ）嘗試了閃爍的管弦樂 紋理，施特勞斯（Strauss）和馬勒（Mahler）用諧音抵消了諧音。但是，才華橫溢的局外 人 Schoenberg 對，新系統做出了決定性的突破。對於湯瑪士曼 ( Thomas Mann) （Mann） 的撒旦（Satanic）藝術家而言，獨創性只能在過犯中發現，而不能對自由主義希望有明確 的肯定。無論是言語還是行為上的這種制度，不是僅僅是一種思維模式和世界觀的歪曲，庸 俗化，基於基礎的實現，一個人必須賦予其一種特徵的真實性，而在沒有驚慌的情況下，一 個基督教徒發現了這一特徵在我們最偉大的人物中，最能體現德國性的人物是誰？到 20 世 紀初，作曲家們正努力將巴赫，海頓，莫扎特，貝多芬，舒曼，布魯克納和勃拉姆斯的遺產 推向新的音域。阿德裡安．勒沃庫恩一代的歌星古斯塔夫．馬勒（Gustav Mahler）和理查 德．斯特勞斯（Richard Strauss）製作了史詩般的音景。馬勒（Mahler）用大量合唱團來 加強他的史詩般的編排，例如他的《復活交響曲》和《千交響曲》，而施特勞斯（Strauss ）用諸如《還 Sprach Zarathustra 》和《阿爾卑斯交響曲》（原名為《反 - 基督）榮耀 了尼采的條頓英雄 bermensch 的理想，條頓主義者對資產階級的慣例持輕蔑態度。

[ 新音樂 ] 席捲了世界的所有黑暗和罪惡感。它所有的幸福來自對苦難的感知，所有的 美來自對美的幻想的拒絕。（湯瑪士曼 (Thomas Mann) 似乎在他的小說中注入了一個難得 的輕鬆時刻，提出了一個像嚴酷的阿多諾這樣的人物作為梅菲斯托普萊斯的偽裝之一，梅菲 斯托普勒斯是「理論家和評論家，只要考慮允許他自己就構成」。）

蕭邦的雨前滴奏曲Op.28, No. 15

蕭邦的雨前滴奏曲Op.28, No. 15

蕭邦（1810-1849），波蘭作曲家、鋼琴家。蕭邦1810年出生於波蘭，1830年因波蘭起義，離 開故鄉移居到法國巴黎，開始以演奏、教學、作曲為生，1849年10月17日，因肺結核逝世於 巴黎。蕭邦是波蘭音樂史上的重要人物，浪漫主義音樂的代表人物，他的作品以波蘭民間歌 舞為基礎，同時又深受巴赫影響，多以鋼琴曲為主，被譽為「鋼琴詩人」 。

蕭邦《二十四首前奏曲》，作品二十八中的降D大調第十五首，是整組前奏曲中最長的一首； 一直以來因其平易動人的旋律、和聲，以及規律的節奏廣為人知，全曲散發憂鬱、詩意的氣 質；時常被用在電影或廣告中，也是鋼琴學習者必彈的一首小品，因其不斷重複的降A音，被 形容有如下雨天滴滴答答的清脆雨聲，又有〈雨滴〉前奏曲之稱。然而蕭邦最初在創作這首 作品時真的是因為雨滴的發想而寫下那些重複音的嗎？這個名稱最早是從何而來？

瓦德莫薩的蕭邦

1836年10月，蕭邦在法國會見了法國作家喬治‧桑（Aurore Dudevant） 李斯特的房子。 1838年夏天，沙和蕭邦成為戀人。他們花了 接下來的1838年11月8日至1839年2月11日的冬天 的兩個孩子在馬略卡島。起初，他們住在馬略卡島帕爾馬（Palma de Mallorca），然後 在Valldemossa的Charterhouse中。

那年冬天特別 下雨了，蕭邦感冒了。最重要的是，進口的鋼琴 來自歐洲，特別是對他來說，在運輸過程中迷路了。鋼琴之後 被發現，它稍後在帕爾馬港等待數週 有薪酬的。在這段時間裡，蕭邦被迫用一架糟糕的馬略卡鋼琴演奏。 儘管困難重重，他仍在繼續他的作品。那是在馬略卡島 綽號「雨滴」的少校）。 完成了24首前奏的集合（包括D-flat中的前奏）

前奏曲Op. 28, No. 15為蕭邦24首前奏曲中的樂曲，為降D大調，延綿(Sostenuto)，4/4拍。 此曲為時5-7分鐘，為作品中時間最長的前奏曲。

阿爾弗雷德‧科爾托將其稱為"但死亡在這裏，在陰影之中"(Mais la Morte est l□, dans l'ombre)，漢斯‧馮‧彪羅將其稱為"雨滴"(Raindrop)，而現在"雨滴"這一綽號是廣為 人知的。

喬治‧桑記述了蕭邦一次彈琴時發了一場夢：

他看見他淹在湖裏。冰冷的水重重地、有節奏地打在他的胸膛，而當我使他聆聽水滴有規律 地打在屋頂時，他否認他曾聽見這聲音。他更為我把它(樂句)視為聲音的模仿感到憤怒。他 盡所有力量抗議這幼稚的模仿(他是有道理的)。他的天分充滿了自然神秘的聲音，並將其轉 換為音樂的見解，而非一味模仿外來的音效。

她沒有指出上述故事源自哪首前奏曲，而以與雨聲類似一點來看，不少評論認為是這首。 但另一說認為第六首也有可能。

結構

此曲由一平靜的旋律開始，從第28小節開始轉為升C小調，旋律換到左手的低音部，較為厚重 、具戲劇性，並且漸強至極強音，與開首形成強烈對比。於第76小節又轉回降D大調，開首旋 律重新出現。重複的降A音（在中間段以升G音標記）一直貫穿全曲，但在第二部分該音顯得 更為突出，亦使這部分更為陰沉。

前奏曲原本是在一些大型樂曲前演奏的短小曲子，以引出正式的樂曲，往往即興創作。到了 後來，很多作曲家以前奏曲的形式來創作樂曲，這些作品大多比較短小，動機單一，但是卻 表達了豐富的音樂性。

《雨滴前奏曲》創作於1838年，當時蕭邦與喬治‧桑正在地中海瑪略卡島療養。他們住在一 所修道院裡，寒冷的冬天陰雨綿綿。有一天喬治‧桑出門買東西，遲遲不能回來，蕭邦在家 中非常寂寞和憂傷，碰巧房間又在漏雨，隨即寫下了這首《雨滴前奏曲》，全曲主題優美、 傷感。

據說〈雨滴〉前奏曲創作於一八三八年的冬天，當時蕭邦因病情惡化，與喬治．桑和她的兩 個孩子來到西班牙的度假勝地馬約卡島（Mallorca）休養；卻不巧遇上雨季，導致蕭邦病情 非但沒有好轉，還因感冒變得更加嚴重。租屋處的屋主看到蕭邦病重的慘況，不願再讓他們 居住，還向他們要求支付消毒、清潔房子的費用，將蕭邦一行人趕出居所；當地居民也深怕 蕭邦會將疾病傳染給島上其他的人，他們只好搬到山上的修道院中。

古老的修道院早已年久失修，蕭邦在漏水又透風的環境中彈著走音的鋼琴，依然沒有停止創 作；但由於修道院地處偏僻，生活所需都必須靠喬治．桑外出採買。某一天，當喬治．桑又 帶著兩個孩子外出購物的時候，途中遇上暴風雨，在外跋涉了六個多小時才回到修道院。蕭 邦在等待他們回來的過程中一度夢到喬治．桑死去，百般焦躁伴隨潮濕空氣和冰冷的雨滴， 讓他也不住地想像自己其實也已經死了，感受自己猶如淹死在一片廣闊無邊的湖中，在極度 陰鬱煩亂的心情下譜出了這首〈雨滴〉前奏曲。但這個故事是真的嗎？

關於二十四首前奏曲

蕭邦創作了《二十四首前奏曲》；將前奏曲從原本樂曲前導的功能性提昇至單獨的藝術層面 ；對前奏曲的發展意義重大。不同於巴赫在平均律曲集中以關係大小調的順序排列曲目，蕭 邦選擇以五度圈的關係大小調排列作品；在曲集出版的時候，蕭邦其實並未加上任何標題或 名稱，因此大多數作品的名稱都是後人穿鑿附會為他加上的。

十九世紀重要的德國指揮家、鋼琴家馮．畢羅（Hans von B□low）曾將蕭邦的二十四首前奏 曲冠上標題；而向來以演奏舒曼、蕭邦聞名的法國鋼琴家柯爾托（Alfred Cortot）也曾依據 自己的想像，在每一首作品中加上自己詮釋的描述，用以幫助學生理解作品中的情感呈現。 然而同樣一首作品，兩個人所下的註解有時卻是大相逕庭，以第十五首前奏曲來說，〈雨滴 〉是畢羅下的標題；柯爾托所定的標題卻是〈但死神在這裡，就在那陰影中〉（But Death is here, in the shadows）。

這套曲集確切的創作時間其實沒有留下明確的相關紀錄，我們僅能透過蕭邦的書信往返中得 知整部作品完成的時間是一八三九年一月；出版於一八三九年九月。德文版樂譜提獻給德國 作曲家克斯勒（Joseph Kessler，1800～1872），因克斯勒曾在十年前提獻一部二十四首前 奏曲（Op.31）給蕭邦；而法文版與後來的英文版則都提獻給鋼琴製造商，也就是花了兩千法 郎買下這部作品版權的出版商普萊耶爾（Camille Pleyel）。

雖說蕭邦創作《二十四首前奏曲》，很大一部份的原因是受到巴赫的平均律曲集的啟發，但 剛開始蕭邦在創作這些作品時，並不是像巴赫那樣目的明確，而是採取比較隨興的態度，也 曾被推測他最初只是想寫成單曲的冊葉小品，因為當中有多首曲目在整部作品出版前就曾被 贈送給友人或贊助者。而蕭邦在寫這部作品時，也並不是從第一首開始寫的，其中第二首和 第二十四首作品的草稿早在一九三一年就曾出現，最先完成曲子，其實是創作於一八三六年 的第七首以及第十七首。

據音樂學者布朗（M.J.E. Brown）研究的結果，認為作品中真正創作於馬約卡島上的作品包 括第二、四、十與二十一號，創作時間落在一八三八年十一～十二月間；而第一號則是一八 三九年一月在島上完成的作品，其餘的作品大多是早在巴黎的時候就已完成，蕭邦頂多是在 島上再做整理或修改而已。

故事的來源

然而關於〈雨滴〉的創作故事，卻也不是毫無根據。這樣的說法最初來自喬治．桑，她在一 九五四年出版的長篇自傳小說中，曾提到她和蕭邦在馬約卡島上休養時，在某個暴風雨的天 氣中，獨留蕭邦在修道院而外出直到深夜；回來時，她看到蕭邦還在彈琴，正隨著屋簷滴落 的雨滴奏著一首前奏曲。

喬治．桑在這篇文章中寫道，蕭邦因夢見她死去，因此而感覺自己也就要死了「他看見自己 沒入湖中。沈重冰冷的水滴規律地滴落在他的胸上，當我想要他聽窗外雨滴滴落屋簷的聲音 時，他否認聽到。他甚至感到生氣當我說出我將這些樂句視為聲音的模仿。他用盡全力對這 種幼稚的聽覺模仿表達抗議，我想他是正確的。他的天份充滿了自然中的神秘之聲；但已轉 化為崇高的音樂思想，並不是盲目地模仿外在實際的聲音。」

「他看見自己淹死在湖中。 律動在他的乳房上，當我讓他聆聽水滴的聲音時 確實有節奏的水落在屋頂上，他否認聽到了。他是 我很生氣，我應該用模仿的聲音來解釋。他 他全力以赴-他是對的-反對孩子氣 這樣的聽覺模仿。他的天才充滿了神秘的聲音 自然，但在音樂思想上轉化為崇高的等同物，而不是 通過奴役模仿實際的外部聲音。」

喬治．桑在書中並未指出她所描述的究竟是哪一首前奏曲，但不論是哪一首，按照書中的說 法，蕭邦並沒有承認他在作品中有想要模仿雨滴的意圖，這個故事卻仍因喬治．桑的文字而 被一再猜測。一般學者普遍認為書中所指的作品是B小調的第六號前奏曲，或是降D大調的第 十五首；兩首樂曲的共同點就是都有綿延不斷如細雨般的重複音，但其實根據考證，兩首應 該都是早在來到馬約卡島之前就已經完成的作品。也許是因為畢羅將第十五首前奏曲冠上了 雨滴的名稱，後人又亟欲知道作品相關的創作故事，加上樂曲中的重複音確實符合這樣的臆 測，也讓這個不盡真實的創作故事因此而廣為流傳至今。

《雨滴》創作於一八三八年。當時蕭邦正在地中海馬爾島療養。關於這首前奏曲的創作，有 這樣一段傳聞：一八三八年，活躍在巴黎樂壇上的蕭邦，由於肺病的惡化，經女友喬治‧桑 的安排，千里迢迢地來到四季如春的地中海馬爾島。由於蕭邦的病情和喬治‧桑的衣著打扮 ，使他們在租房問題上發生了困難。後來經喬治‧桑四處奔走，勉強借到一座山殿之中的古 老寺院。寺院中不但毫無設備，而且漏雨，簡直不能住人。因為寺院十分寒冷，買東西也很 不方便，所以，蕭邦的養病得到了相反的效果。有一天，喬治‧桑上街買東西，恰巧下了大 雨，遲遲不能回來。蕭邦躺在家裡即寂寞又懼怕。正在這時候，房間又漏雨，滴滴答答令人 心煩。蕭邦在不耐煩之中，起身作出了這首著名的前奏曲。 據喬治‧桑在《我的一生》中記載，有一天她在暴風雨後回家，聽到蕭邦正應和著屋簷滴落 的雨聲彈奏一首前奏曲———這恐怕就是「雨滴」的出處；不過喬治‧桑隨後又寫到：「當 我讓他留意窗外的雨滴聲時24首前奏曲, Op. 28作於1835-1839年，出版於1839年，為具備全部24調的前奏曲集。部分前 奏曲完成於1838-1839年的冬天，當時蕭邦與喬治‧桑及其孩子在法德摩薩，避過巴黎潮濕的 天氣。蕭邦將此作品之德文版本獻予德國作曲家及鋼琴家Joseph Christoph Kessler[3] （他十年前將其24首前奏曲, Op. 31獻給蕭邦），法文版本獻予出版商及鋼琴製造商Camille Pleyel（他以2000法郎委託創作此作品）。

蕭邦創作此作品時參考了伊格納茲‧莫謝萊斯的前奏曲集, Op. 73和巴赫平均律鍵盤曲集的 前奏曲。雖然當時前奏曲通常為演奏的引子，但蕭邦的前奏曲為獨立的作品，其本身能傳 達一些意念。此外其前奏曲順序以五度圈排列大調，然後再在每一個大調後加以其關係小調 （C, a, G, e, ...）。由於此順序依從音樂上的和聲，一些意見為蕭邦認為當中的前奏曲可 連續演奏，但一些意見認為蕭邦沒有這樣的看法[7]。蕭邦本人並沒有在任何一場演奏中 表演多於四首前奏曲，但自阿爾弗雷德‧科爾托起不斷有人將整套前奏曲集演奏。

這些前奏曲缺乏規範的結構，亦十分短（12至90小節），使不少人感到錯愕[8]。舒曼在其樂 評形容作奇怪的作品：「它們是速寫、練習曲的萌芽；又或是廢墟、一條條的老鷹羽毛、紊 亂且令人困惑之物。」然而李斯特‧費倫茨評論：「它們為富詩意的前奏曲，正如一名偉大 的詩人會將其靈魂置於美好的夢境中。」 24首前奏曲, Op. 28作於1835-1839年，出版於1839年，為具備全部24調的前奏曲集。部分前 奏曲完成於1838-1839年的冬天，當時蕭邦與喬治‧桑及其孩子在法德摩薩，避過巴黎潮濕的 天氣。蕭邦將此作品之德文版本獻予德國作曲家及鋼琴家Joseph Christoph Kessler[3] （他十年前將其24首前奏曲, Op. 31獻給蕭邦），法文版本獻予出版商及鋼琴製造商Camille Pleyel（他以2000法郎委託創作此作品）。 蕭邦創作此作品時參考了伊格納茲‧莫謝萊斯的前奏曲集, Op. 73和巴赫平均律鍵盤曲集的 前奏曲。雖然當時前奏曲通常為演奏的引子，但蕭邦的前奏曲為獨立的作品，其本身能傳 達一些意念。此外其前奏曲順序以五度圈排列大調，然後再在每一個大調後加以其關係小調 （C, a, G, e, ...）。由於此順序依從音樂上的和聲，一些意見為蕭邦認為當中的前奏曲可 連續演奏，但一些意見認為蕭邦沒有這樣的看法[7]。蕭邦本人並沒有在任何一場演奏中 表演多於四首前奏曲，但自阿爾弗雷德‧科爾托起不斷有人將整套前奏曲集演奏。 這些前奏曲缺乏規範的結構，亦十分短（12至90小節），使不少人感到錯愕[8]。舒曼在其樂 評形容作奇怪的作品：「它們是速寫、練習曲的萌芽；又或是廢墟、一條條的老鷹羽毛、紊 亂且令人困惑之物。」然而李斯特‧費倫茨評論：「它們為富詩意的前奏曲，正如一名偉大 的詩人會將其靈魂置於美好的夢境中。」

桑德沒有透露蕭邦當時為她演奏的前奏。大多數音樂 評論家認為不是。 15，由於重複了A平，有其建議 雨的「溫柔p瀝」。[4]彼得‧達揚（Peter Dayan）指出，桑德接受了 蕭邦的抗議，即前奏不是模仿聲音 雨滴，但在蕭邦的「 genie」中翻譯了自然的和諧。 弗雷德裡克‧尼克斯（Frederick Niecks）說，這首序曲「在世人面前浮出水面 瓦爾德莫薩修道院的院子，和尚高唱 艱苦的祈禱，並在夜晚漆黑的夜晚進行 兄弟到他最後的住所。

前奏以D調的「寧靜」為主題開始。 然後將其更改為「 「 C尖調小調」 basso ostinato」。在整個 第一節，這裡變得更加堅持。 在此之後，序言以 原始主題的重複。 尼克斯說：「這個C鋒利的小部分... 像一個壓迫的夢一樣影響一個人； 開口D平的重新進入 消除了可怕的噩夢的少校，面帶微笑 親愛的自然的新鮮感–只有在這些恐怖的想像之後 可以充分欣賞它的寧靜之美。

談閑和閒

談閑和閒 容乃公

2020庚子,若選取年度字,乃公以閑字為上選.

庚子年, 乃公算算, 己被迫自閉近一年之久. 全然習以為常, 而且相信人生可以在門內 門外風光理無二致. 走遍各地美景, 或許不如在家看電視.

閑字為會意字,從門中有木。本義:柵欄,或馬廄，關養馬的地方 [stable]. 鄭玄注:「閑，梐枑。」 賈公彥疏:「閑與梐枑皆禁衛之物。」

閑是拿木頭阻隔,原是為了關馬,後來也把人關了.所以易經有二個卦,

大畜九三，良馬逐，利艱貞。日閑輿衛，利有攸往。

家人初九﹕閑有家，悔亡。　　象曰﹕閑有家，志未變也。 日閑輿衛是天天訓馬備車來守國,而家人閑有家是說家真正功能是把人留在家.

或許說,閑了,才會有家?

為了怕人們不理解,孔子在乾卦文言說《閑邪存其誠》.

乾卦文言九二曰 「見龍在田，利見大人。」 何謂也？ 子曰 「龍德而正中者也。 庸言之信，庸行之謹，閑邪存其誠，善世而 不伐，德博而化。 易曰 「見龍在田，利見大人。」 君德也。」

閉邪是建立準則，防止邪氣 (說 )-- 把邪氣距在門外。劉禹錫在《天論》說的《建極 閑邪》。　　他說建制, 不如說人人自我約束.

為什麼孔子把見龍在田這事扯到閑邪. 這得又要從家人和大畜二卦說的, 以自我約制來 防止邪氣入門. 因為自古門是防閑. 閑是一個人在日常生活人無意而習慣性養成的, 這可以 是一種休閒的態度, 即閑雅, 也可以是個人修養, 防患心性不定而帶來的災咎. 所以說閑有 家, 志未變.

易經是一本說門戶之學之書,但深奧之處不在內外,而得一個閑字.

閑字和閒都是說一個過著安靜, 歲月無端的日子. 但閑是把自己和外界隔開, 與外界喧 囂沒有交涉, 甚止大步不邁.

蘇東坡寫閑字,是看萬物之靜:

白馬為塞鳳為關，山川無人空且閑。

未成小隱聊中隱，可得長閑勝暫閑。

閑對宮花識舊香。

縱橫憂患滿人間，頗怪先生日日閑。

事何難。用含由時，行藏在我，袖手何妨閑處看。身長健，但悠遊車歲，且鬥搏

原來《江水風月本無常主，閑者便是主人。》

但造字者為何多造了一個閒字呢. 有人說二者意思相同, 而也有以為閒字是另有一番情 趣. 當一個生活變成無事, 無所事事時, 可以像是閑雲野鶴般自由. 若能更進一步, 把月光 請進家門, 是王維的境界:

人閒桂花落，夜靜春山空。

月出驚山鳥，時鳴春澗中。

原來人在也可以活在光陰之外, 在寂靜沒有人聲的環境裏，桂花（四季桂）自開自落， 好像可以感覺到桂花落地的聲息。夜靜更深的時候，景色繁多的春山，也好似空無所有。月 亮剛出，亮光一顯露，驚動了樹上宿的小鳥，它們在春澗中不時地鳴叫幾聲。

這個閒可是存在人的心裡.

原來閑與閒字無關門戶,而都可以在風月之中.

從蘇東坡的《老饕賦》談翁丁滅村

從蘇東坡的《老饕賦》談翁丁滅村 容乃公

眾生皆知蘇東坡愛美食,他對烹飪的境界有時得從文字去理解.他曾寫過《老饕賦》

「庖丁鼓刀，易牙烹熬。水欲新而釜欲潔，火惡陳（江右久不改火，火色皆青）而薪惡 勞。九蒸暴而日燥，百上下而湯鏖。嘗項上之一臠，嚼霜前之兩螯。爛櫻珠之煎蜜，滃杏酪 之蒸羔。蛤半熟而含酒，蟹微生而帶糟。蓋聚物之大美，以養吾之老饕」。

這篇文章講吃, 和陸羽茶經是中國人生活文化聖經 -- 二人專講水與火. 最後郤只說一 個《釜》. 乃公以為他們談食, 談茶, 其實都在說文化.

蘇東坡談庖丁說釜欲潔, 說《滃》杏酪之蒸羔, 幾個字讓我連想起今年辛丑雲南滄源佤 族自治縣翁丁村老寨發生火災滅村之災. 2021年2月14日，翁丁村老寨發生嚴重火災，全村105棟竹木草房，僅剩三、四棟完好。

翁丁村有近 400 年的建寨歷史，房舍多為竹木結構，原來有 105 戶，在旅遊業興起後 ，大部分村民搬遷到了新村，只剩下 17 戶仍在老寨居住。翁丁村寨主楊建國稱，按照規定 ，搬到新村的村民每戶每天可以派一人回到老寨的房子裡「上班」，上班時間為每天 8 點 半至下午 5 點左右。

翁丁村老寨有著四千多年歷史是中國保存最為完整的佤族村落也是中國部落文化最後的 活體被《國家地理》雜誌譽為「中國最後一個原始部落」.

翁丁，在佤語中也有雲霧繚繞、高山白雲湖之靈秀的意思; 這個字, 就是蘇東坡說的滃 . 文字學翁原來和翁可能有比老人更深的含意.

翁字原是指老人白鬍若雲氣騰湧. 引申為青煙瀰漫的樣子。如: 滃然 (雲氣騰湧、煙霧 瀰漫的樣子;

滃渤 (滃浡、滃勃。雲蒸霧湧的樣子 );

滃滃 (滃滃澹澹雲氣騰湧的樣子);

滃滃翳翳 (雲煙籠罩、昏暗晦冥的樣子 );

滃溶 (雲氣飄浮貌 ); 滃郁 (雲煙瀰漫 ) 翁字令我想起大水沸湧的樣子 (surging).

即蘇東坡說的《》水耗初而釜治, 火增壯而力均, 滃嘈雜而廉清, 信淨美而甘分水》。 — —宋‧蘇軾 《菜羹賦》

翁丁村（佤語：om din）是雲南省臨滄市滄源佤族自治縣的一個行政村，隸屬於猛角傣 族彝族拉祜族鄉，因佤族的聚落而聞名，附近建有翁丁水庫。「翁丁」佤語意為「連接之水 」，甕為水，丁為接，因該地有幾條小河相互連接而得名.

翁字形象為水,而丁在五行是火,即以火克火的意思.

2021辛丑牛年,丑字原來是甕.

易經井卦九二, 井谷射鮒，甕敝漏。

易經比卦初六，有孚，比之，旡咎。有孚盈缶，終來有它，吉。

有孚即缶中有水也。比變屯，水還在的意思。

古時以為缶甕都是瓦.

有人類學家稱佤族是一個俱體而微的中國, 我相信中國人把自己稱為己, 因為己為土. 所以中國也稱為中土. 可能更早時, 直接把土稱為我. 一個民族最早學會用缶甕瓦的人, 即 為我族人. 所以漢語我, 讀為瓦. 閩南人至今仍把我讀為 (無阿 )瓦. 佤字未必是譯音, 即 使是譯音, 也可以從音辨看出它和最早文化標誌為甕 (釜 )有關.

翁丁村, 更是這個文化的典型. 我以為滃字在從前可能和翁有互借的可能. 所以可以看 出, 翁丁不但是地理名辭, 即幾條小河互連, 更是有蘇東坡在《菜羹賦》說的《水耗初而釜 治》具體而微的哲學.

原來當初建立翁丁村,說的是一個必得由文字與文學去理解的文化現象.

辛丑牛年翁丁村發生火災不會是偶然.

在翁丁古寨，你想看到的星域星座都無比的清晰可見。寨子裡邊最常見的和最能讓人感 受到原始古寨風情的就是四處可見的牛的頭骨，因為佤族人所崇拜的圖騰是水牛，所以在古 寨的很多地方都可以見到牛骨頭的存在翁丁村保留有原始的佤族建築——干欄式茅草頂的「 叉叉房」，沿襲著上面住人，下面關豬、關牛的生活習慣，

我相信最早翁丁村文化也是從中國傳統風水觀念去設立, 它的神秘信可不會低于後來變 成二郎神神話的都江堰. 有趣的是, 都江堰祭, 一向以羊為主, 而不牛.

宋太祖開寶七年（974 年）改封李冰「廣濟王」，定為每年祭招一次。宋代中期改為春 秋二祭。宋代的祭招活動，規模宏大。范成大《離堆行》中有「到羊五萬大作社，春秋伐鼓 蒼煙根」的詩句。《獨醒記》中說：「水康軍祟德廟招李冰父於……詞把之盛，每歲用羊四 萬餘頭。凡買羊以祭，偶產羊羔者亦不敢留。」

為什麼幾千年後, 到了辛丑牛年, 這個以水牛為圖騰的村子會一下子遭祝融之災呢? 人 們可能要從文化, 我是說中國傳統文化去理解. 我以為我們文化人類學家們最好要多去理解 中國人水與火的風水學, 和存在于文字內容的傳統, 虛心去經營尚未被現代文明改變的中國 原始村落 -- 這不是一件容易經的事.

談火神和藏書

談火神和藏書 容乃公 

大年初五祭灶神, 財神是從易經離卦離為火而來. 離為中女, 又因為火性陰, 所以灶神並不是男的, 而是女的.

三國演義十一回: 糜竺, 字子仲, 嘗往洛陽買賣乘車而回, 路遇一美女, 來求同載, 竺乃下車步行, 乩讓車與婦女坐, 婦人請同坐載, 竺上車端坐目不邪視, 行及數里 , 婦人辭去, 臨別, 對竺曰我乃南方土德星也. 奉上帝命往燒汝家, 感君相待以禮, 故明告君君可速歸, 搬出財物, 吾當夜來. 是晚果然廚人火起, 盡燒其屋. 竺因,此廣捨家財.

說起藏書, 有個學問不足為他人道, 但藏書者郤不能不曉. 荷蘭高羅佩寫過古琴的專書, 另外也寫秘戲圖考, 專談春宮. 春宮圖有一個不足為他人道的功用, 即防火. 易經以色情為火, 而用防火, 是取易經同性相拆之道理. 凡藏書家們不得不知.

近代有一位大藏書家葉麻子葉德輝. 他寫書林清話, 論古籍版本目錄的專著。共 10 卷，葉德輝（1864 ～ 1927），湖南長沙人，光緒十八年（1892）進士，官吏部主 事。該書以筆記體裁系統地介紹了有關中國歷代雕版印刷書籍的各項專門知識。從書籍和版本的各種名稱宋、元以來歷代官刻、私刻、坊刻的源流，各時代突出的著名刻本 ，古代活字印刷、彩色套印的創始和傳播，歷代刻書的規格，所用材料以及工料價值的比較，印刷、裝潢、鑒別、保存的方法，乃至有關刻書、抄書、藏書、賣書的遺聞掌 故，皆有論述。此書材料豐富，取材於歷代諸家目錄、題跋，兼及前代史書、筆記、文集諸書，自加按語，是研究版本目錄學的入門之作。

葉麻子葉德輝是民國時期大藏書家，他收藏圖書有一癖好，喜歡在每冊的底頁夾一兩張「妖精打架」的春宮圖。當時見過的人說，那種畫片，繪筆粗俗，設色惡濁，是 長江輪上兜售的廉價貨色，多拙劣不堪。

葉德輝曾有一招, 他自鳴得意介紹給朋友, 這事見高拜石《古春風樓瑣記》《藏書妙招——葉麻子藏書故事》一文，(古春風樓二集 245 頁頁 )

陳子展先生問葉德輝：何以把這粗俗畫片夾在名貴書籍裡，葉回答說是為了訪火：「這個東西，可以訪火的。我別無財產，絳雲樓的火實在太慘了，錢牧齋一生收藏， 毀於一炬，我不願做錢牧齋第二，所以用這個來壓火神。」

清初著名學者錢謙益藏書富甲天下，曾於家鄉常熟建絳雲樓貯之，後失火，所藏書大部分變為灰燼。本書系版本目錄學家潘景鄭先生輯錄錢氏藏書 (兼及書畫碑刻 ). 本書輯錄清初著名學者錢謙益絳雲樓藏書 (兼及書畫碑刻 )題跋 265 條, 內容涉及古書版本、校勘考訂、藝文品評等.

錢謙益（1582 年 10 月 22 日— 1664 年 6 月 17 日），字受之，號牧齋，晚號蒙叟，東澗老人。學者稱虞山先生。清初詩壇的盟主之一。

錢謙益《絳雲樓題跋》說自己一生辛苦收藏,一下子四大皆空,在餘燼中談藏書和命運.

　　絳雲一炬。萬捲成灰。并腹笥中西瓜大十許字。亦被六丁收去。此中空無所有。便作結繩以前人矣。且病眩經年。又如兒女子守閨閾。不得空闊一步。灰燼之餘。 巢棲樹宿。并無少文壁。染神山水。膠蝸凍蠅。目光如許。生人之趣。於我何有哉。讀游輪曼記而喜可知。 朗衢從西浙言歸。凡遇片石之靈。一壑之奇。以至谼崖窅谷。彪猿之所嘯據。樵鐮之所不入 。臞必詩傳其神。文繡其骨。愈險愈快。不下青柯之淚。至唁夷光而遘止後身。參桐君而盤 桓流裔。吏逢尹喜。傾倒玄詮。僧訪道明。諮商國事。適志觴詠。娛情絲竹。名花獻笑。山 鳥贈言。朗翁不惜泚青鏤管收之。第不忍過謝氏西臺竹如意擊石處。僅向莊韻樓一濡袂耳。 於戲。世多凡才。不得不逃之於仙。世多鬼才。不得不趣之於聖。朗翁骨有九還之采。胸藏 五色之珠。迅口信筆。出入玄化。蓋飄飄乎其欲仙。洞洞乎其將聖也與。余一夕而味象名山 。移情老宿。既窺瑤輪之祕。奚須萬卷。悟寶筴之旨。兼空四大。余瘳矣。余無復有言矣。 辛卯餘月蒙叟謙益書於絳雲餘燼處。（牧齋外集卷二十五）

錢謙益飽讀天下書,乃公唯一不解,絳雲一辭,是火舌一片,是否取名不當?

乃公有一個美國朋友黃啟哲 (Ron Brown), 是位中國通. 他曾對我說他自以為是錢謙益轉世. 他一生女兒夜夢家遭火, 第二天果然遭祝光顧. 黃啟哲兄父親曾在舊金山 搞水利, 幫舊金山市政府營建地下水道.

姚廷鑾著陽宅集成提到房子是寅龍, 前有一午水. 對屋直沖, 他斷言這屋子一定被火燒過. 屋主宋佩聲說己燒過九次, 該屋中間正直對午水, 每被火燒, 只燒此廳, 所 以寅龍不可見午水. 逢戍年最糟. 這是午火之忌也.

原來水和火常走在一塊.所以防火,用水,未必最好,不如用女色,同性相拆也.

書到有時才去讀--一個丟書人的告白

書到有時才去讀--一個丟書人的告白 容乃公

我在當年移民到加拿大時,生怕到了加拿大沒有中文書看,同時自己一大堆外文書,以為 到了英語國家,外文書會成為累贅,所以拿些不用的外文書去舊書店賣.舊書店老板跟我相當熟.有一回 我看到了一套《通志堂經解》,我出台幣六千買下,沒想到在旁有一個日本人,哭喪臉,要我少點錢 讓他.我沒答應.後來書店老板怕我不好意思,偷偷跟我說,這個日本人是在京都大學開舊書店 的,你沒有奪人所好,他只少賺點錢,因為他不是學者.

老板看我丟英文書,又找中文書,知道我要去英語國家.幾天後,他打電話給我,問我有沒有興趣 買一屋子書,只要台幣一百萬.書屋主人是史學家黃大受.我知道黃大受是個名學者,他賣書動機 我沒問,可能是年紀大了,沒法處理,後繼無人也.可惜我出不了一百萬,但深知一屋子書價值或不 連城,也應該百萬之數倍.

幾年後,我開始對藏書一事發生了另一個看法.最早,數據時代尚未來,但網路看書,我看是早晚的事,于 是我開始丟書.最早是拿去卑詩大學亞洲圖書館之類的.我曾寫過一篇《閱讀的死亡》,談人類最終必會把紙本書 消滅.反正我一路丟書,到了被圖書館看成眼中釘,因為捐的書大半都有.

我曾花了三個月把七千本沒丟的書全拆開掃描.一共不到一百個G,也就是手機全都可以放下. 其實那資料泰半也沒用到,因為網路東西越來越多,了不起,花一點小錢,也可以看到數據本.

至于那一套當年被我從一個日本舊書店老板手中奪人之美的《通志堂經解》,有一天我將它丟進了一家小中文 圖書館裡了,那兒其實只是社區小圖書館,可能學者也不會去.溫哥華有一位香港名人,曾口氣把個人圖書捐給了社區圖書 館,該館還特別弄了一個專室存放.我以為對一個空間狹小的公共建制,也許遲早讓他們頭痛.

當然對讀書人,很多書是值得藏的,但是我因為不當專業作家,或學者,我選擇了書到有時才去讀. 所以,對我來說,丟書,不是藏書,才是天經地義.

妙玉聽琴

妙玉聽琴 容乃公

以下這文章跟我所有布落格文章都一樣,永遠處在原稿狀態.發送給朋友看,目的 是希望引起大家對這個題目的興趣.拋磚引玉.發完了,也許我就忘了,如吐去喉中 的梗.容乃公敬筆

曹雪芹在紅樓夢展示了相當廣博的學問範圍, 整本書涉略到中國文化的項目幾可 說是全面性的. 我曾經一再指出, 曹雪芹在章節中是有計劃的將不同的學問拿來 串通故事章節, 舖陳得很磿合, 這是創作小說中, 中外文學史少見的 . 不過 也因為他談到太多不同項目, 每次都只能用百科全書式的深度, 可說只是皮 相的學問. 不管是詩詞, 園藝, 風水, 命理, 音律, 內行的人未必可以看出他真 功夫.

我曾寫過關於曹雪芹在節氣和人物生辰八字拿捏到令我這個算命的夫子都拍案叫絕 , 因而實在不能說他的學問淺薄, 不過我相信那不是因為他會八字算命, 而是紅 樓夢可能是拿一個人, 或一群人, 比如脂硯, 的日記來完成.( 他節氣的掌握曾 被紅學家大某山民細批得活神活現 ).

因為八字這幾年開始流行在文學界, 談紅樓夢八字的學問人也多了. 不過至今, 很少人去談一個曹雪芹(或接手的人)可能不一定真拿手的專門學問, 就是古琴.

紅樓夢主角會彈古琴只有兩個人, 一個是黛玉, 另一個是妙玉. 兩個人的敗亡是 從妙玉聽琴開始,所以這是一個任何研究紅學的人不能忽視的問題.

妙玉聽琴是從她和寶玉一同離開惜春那兒, 和惜春論襌, 參了話頭... 『從來處來』 起了,又沒接的話頭. 妙玉和寶論襌機後, 又互相挑情 (實在是很亂七八糟的 ), 二人都臉紅 心跳, 接下來就是妙玉聽琴的好戲. 黛玉彈琴 (我一向懷疑精明的黛玉有預料 二人會打她這兒過, 因而就露一手琴藝, 一心好勝, 以致打亂了琴法 ). 這個斷絃, 非同小可, 因為從此二個女孩人開始走向生命終結. 這是被妙玉聽出的弦外之音. 而妙玉也因為露了機鋒, 招了邪, 以後坐禪寂走火入邪魔.

這些都和古琴有關, 而不論是否內行, 曹雪芹(或接手人)的確在短短八十七回中埋下重重的 古琴的玄機.

妙玉出身貴族. 受過正規貴族的教育, 比如詩詞賦她都有, 而且她又會一些占卜 算命等雜學, 古琴當然在份內. 因而作者讓她顯露常人都不見得懂的專業見解 , 用了很多冷僻的專業術語。如「浸字韻」、「陽字韻」、「一疊」、「二疊」、 「變徵之聲」、「無射律」.

八十七回記妙玉聽得「感深秋撫琴悲往事」琴聲中「憂思之深」、「君弦調弦過 高，與無射律只怕不配」，聽『人生斯世兮如輕塵，天上人間兮感夙因。感夙因 兮不可惙，素心如何天上月』，呀然失色道：「如何忽作變徵之聲？音韻可裂金 石矣。只是太過，恐不能持久」，聽得君弦蹦斷，心有所感，答寶玉曰：「日後 自知，不必多說。」.

妙玉露機鋒出於好勝.她是會占卜的,而且也通靈,不過這兩個本事並沒必要 用在聽琴一事,因為黛玉犯了一個古琴斷弦之忌(凶兆)的毛病,而妙玉是何許人也.

在紅樓夢沾到的學問之中, 音律可能是最少人碰的. 此人必要會彈琴, 而且也會 音律, 二者人間己少見, 而更少一個人是兩者皆通.

由是,紅樓夢作者可能也不免會露出馬腳.最重要的一件是,會彈古琴的人都知道,古琴的 君弦是非常不容易斷的...而作者硬是讓這一根七弦之中最粗的第一弦(君弦) 先斷.有人以為八十回可能的作者高鶚自己本身是個懂琴的人,他堂名就叫「操縵堂」。 但是讓黛玉的玉手將君弦彈斷,實在匪夷所思.

近年因為溫哥華琴人黃樹志開始推廣冰絃, 品質非常好, 因為有人提供了好絲弦 , 所以我也開始用絲弦. 一副好的絲弦可以用上一年, 或更久. 古人造絲的本事比近人更 行, 要讓一根粗粗的第一弦拉或彈斷, 更不容易 . 所以曹雪芹或高鶚為何要這 麼寫, 只是為了小說發展的必要, 或可能有藝術的動機: 是因為作者在寫這一段 時也想把廣陵散寫入.

廣陵散的故事有二件和妙玉聽琴有關. 其一是妙玉驚嘆的『何為變徵之聲』.. 變徵之聲己成為一個成語, 是說一個人發赴死之哀音, 原來講的是廣陵散人物:史 記: 「高漸離擊築，荊軻和歌，為變徵之聲，士皆垂淚涕泣。」其二是廣陵散是 少數古琴曲中要調二弦 (商弦 )以合一弦, 以表示臣 (二弦 ) 凌越君弦, 如韓 皋云：「緩其商弦，輿宮同音，是知臣奪君之義也。」作者主要是說二人將死的 天鵝之歌.

我的猜測是:

黛玉不是彈奏一個曲子, 而是依詩詞韻律即興彈出. 所以她可能用正調定弦, 而且相當任性.

聽妙玉解說黛玉的詩如下:

第一疊:

風蕭蕭兮秋氣深，美人千里兮獨沉吟。望故鄉兮何處，

倚欄杆兮涕沾襟。(押侵字韻:深,吟和襟)

第二疊:

山迢迢兮水長，照軒窗兮明月光。耿耿不寐兮銀河

渺茫，羅衫怯怯兮風露涼。(陽字韻:長,光,茫,涼)

(「疊」是中國古代音樂的一種曲式，這種曲式實際上就是對音樂的重複。在詞、 曲音樂中，這種重複表現為「兩段句式相同的歌詞用同一曲調時，稱前、後疊或 上、下片。非全段的重複（如疊句），或全段重複與段中局部重複並用者亦稱疊, 比如現代我們流行的古琴『陽關三疊』是重複王維詩三次 (每次都有變化 ), 黛 玉在這兒可能重複的是旋律, 她自己編或套曲排的。

接著妙玉又聽到:

人生斯世兮如輕塵，天上人間兮感夙因。感夙因兮不可惙，素心如何天上月。

妙玉說「這又是一拍。何憂思之深也！」,表示以上二疊是為一拍.這是第二拍.

拍在國樂或指樂句,或詩句.

「拍」可以指樂曲的段落，每拍即是一個章節,比如古琴曲『胡茄十八拍』。 顯然,黛玉在另一拍開始用不同的旋律和定調,她在第二拍用的另一個定調. 這一段是千古謎團,因為從古琴音律來看,實在很不好揍合.為了解開這個謎團, 我設想了幾個可能:

問題在,古時文人彈琴,供得起的都有琴僮,琴僮在外出時背琴,平時安弦調音. 紅樓夢中, 了頭和小姐們取名『琴』的很多, 但是沒聽過有琴僮. 黛玉應該會調 弦, 不過用可以和別的樂器和聲的黃鐘均, 張力很大, 並不好調. 通常在生活中 , 可能調琴是沒有合標準音, 即用笛子調, 而是稍為鬆弛的用耳調. 從她在彈奏 中也調弦, 應該是自己去拉緊放慢, 也因此才會出君弦崩斷之事.

在第一拍時,黛玉可能仍然是用無射調(但不是無射均),但是二拍中,將第四弦由徵音改為變徵.

黛玉可能在第二拍改用無射調,但是強將君弦調高,即緊一弦.但其他六弦 不變.這就是變徵之聲.變徵也可能是調名,但也可能是只將四弦變音.

另一個可能是: 變徵之聲純為修辭用, 而非樂律, 即琴音透露出出奇的哀傷, 有 如廣陵散.

或作者只是利用音律, 為了小說的結構. 為了藝術的真實性, 無視專業的真實性 , 不在意露餡. 用幾個專業名辭把擺了外行的讀者一道.

或者另一個可能是:變徵之聲指的並不是把徵音調高半,而是說情緒 

或是將調子變為變徵調是以第一絃 (最低音絃 )為徵的徵調, 特稱之為正調。其 它琴調均稱為外調。

要解開謎團,我們得先從古琴音律的道理去下手.

古琴演奏時，須將七根弦散音調成一定的音階，稱為弦式。大多數古琴曲使用正 調弦式，一弦至七弦音名是 C-D-F-G-A-c-d，首調唱名是 sol-la-do-re-mi- sol-la。按十二律，以第一弦為黃鐘，第三弦為仲呂（作五聲音階的宮音），一 弦至七弦音名為「下徵、下羽、宮、商、角、徵、羽」。正調弦式又稱「 仲呂均」。而在正調弦式上可以「借調」演奏其他宮調的作品。

一般古琴的定弦﹐往往只調整相對音高。所以﹐古琴定弦時﹐往往採取兩弦對應 調整的方式。運用散音(以耳聽方式直接定弦。自一弦至七弦音高為5612356)、 ﹑按音﹑泛音都可以定弦。這是正調定弦.我猜黛玉是用耳調音.

為使散音適應不同調的作品和按音音位演奏方便，可以在正調弦式基礎上，通過 收緊（「緊」）或放鬆（「慢」）一定的弦數，改變宮音位置和弦間關係，成為 新調音階弦式。例如，緊五弦使五弦升高半音，得到C-D-F-G-A?(B?)-C-D，稱為 無射均弦式。

獨奏定弦時，通常只要校準七弦間的相對音高即可；與其他樂器合奏時，則將正 調的五弦定為A（四徽泛音為a1，440Hz）。

所謂正調﹐是從古至今最常用﹑最主要的調式。正調是琴的基本調式。 正調亦稱宮調﹑正宮調﹑黃鐘調﹑仲呂調等。其一至七弦的音高分別為 Sol﹑La ﹑Do﹑Re﹑Mi﹑Sol﹑La （5612356）。大部分琴曲都是正調琴曲﹐其最具代表性 的有﹕《平沙落雁》﹑《流水》﹑《梅花三弄》﹑《漁樵問答》等。另有《醉漁 唱晚》﹑《憶故人》等琴曲也借此調彈奏。黛玉是先做詩,用即興出曲,所以並 不採這法子. 　

另外是外調:

所謂外調﹐指除正調以外的其他調式。在琴曲中﹐各種外調的應用﹐都較正調為 少。但外調的應用﹐在琴曲中也非常常見。很多重要琴曲﹐都是以外調操彈。

琴的外調有很多種﹐其中最主要的有蕤賓調﹑慢角調﹑清商調﹑太簇調﹑慢商調 ﹑無射調﹑淒涼調等。

黛玉在第二拍時用了無射調,這個調式又稱為『緊五慢一調』。

定弦方法﹕以正調為基礎緊五弦慢一弦﹐使五弦九徽泛音與三弦十徽泛音等高﹐ 使一弦七徽泛音與五弦散音等高。 

代表琴曲﹕《大胡笳》﹑《小胡笳》﹑《胡笳十八拍》﹑《龍朔操》等。

用西樂唱法即 6123561(這是梅庵派的無射律)

清代以來，古琴的立調體繫一般分為兩類，一類是以三弦為宮五音命調，（五音 即宮、商、角、微、羽五音）就是以三弦為宮音的叫宮調，以三弦為商音的叫商 調，以三弦為角音的叫角調，以三弦為徽音的叫徵調，以三弦為羽音的叫羽調。

另一類是以一弦為宮以均命調，就是以一弦為宮音的叫黃鐘均，以三弦為宮音的 叫中呂均。諸城古琴是採取以上兩種立調的折衷辦法，它是採取以三弦為宮以律 呂命調的辦法，如以三弦為宮音的調子叫黃鐘調，以一弦為宮音的調子叫林鐘調 ，以二弦為宮音的調子叫無射調，以四弦為宮音的調子叫蕤賓調。

梅庵琴派

無射調 6123561 無射調漢宮秋 　搗衣

黃鐘調 5612356 　關山月 鳳求凰 秋夜長 長門怨 平沙落雁 釋談章 春光曲 酒狂 松下觀泉

林鐘調1235612 秋風詞 雷風引 秋江夜泊 搔首問天

仲呂 2356123 極樂吟 玉樓春曉 月山梧桐 陽關三疊

太簇 3561235 挾仙遊

借黃鐘調彈林鐘調 1245612 憶故人 秋水

借黃鐘調彈仲呂調 2356723 碧天秋思

章志蓀研易習琴齋取三弦為宮的中呂均

鹿鳴 仲呂宮音

陽關三疊 中呂均商音

歸去來辭 中呂均徵音

梅花三弄 中呂均宮音

客窗夜話 中呂均徵音

醉漁唱晚 中呂均徵音

平沙落雁 中呂均宮音

高山 宮音

流水 中呂均宮音

漢宮秋 羽音

太古引 中呂均商音

陽關三疊 無射均商音

伐檀 中呂均角音

太古引 中呂均商音 　

漁樵問答 中呂均徵音

空山憶故人 中呂均商音

水仙操 (屈子問天,秋塞吟) 中呂均商音

鷗鷺忘機 中呂均宮音

白雪 中呂均徵音

陽和春 中呂均宮音

什麼是無射律呢?射，《詩?大雅?思齊》：「不顯亦臨，無射亦保。」

釋文：「射，毛音亦，厭也。」位於戌，常被稱指陰曆九月。 3.周景王所鑄鐘 名。後亦泛指大鐘。

(乃公注:其實戌月不能算陰曆九月,因為中國人論戌月是從陽曆10月8,9,或10起頭.很多年份, 這不一定會落在陰曆九月.這個錯誤到現在連國家最高研究機關,大學學者, 或民間民俗學家都稱戌月為陰曆九月,這是我們文化的一大悲哀.因為我們對傳統文化太不尊重了)

無射：亦作亡射，十二律陰陽各六，陽六為律，其六曰無射，位於戌 ，在九月，辰在大火。禮、月令：「季秋之月，其音商，律中無射。」

《詩小雅車舝》： 「式燕且譽 , 好爾無射。」

鄭玄 箋： 「射 , 厭也。」

陸德明 釋文： 「射 , 音亦。」

漢 蔡邕《司空袁逢碑》： 「信可謂兼三才而該剛柔 , 無射於人斯矣。」

鄭玄 註： 「無射陽聲之下也。」

無射律又稱為「緊五慢一」弦式，即古琴空弦一至七弦分別為bB1、D、F、G、bB、c、d的弦式 （1356123，1=bB），又稱為「胡笳弦式」。這個弦式是通過將正調弦式（「仲呂 均」，CDFGAcd）的五弦緊一律，一弦慢兩律而得到的，故稱「緊五慢一」。用這 個弦式彈奏的琴曲有《大胡笳》、《小胡笳》、《胡笳十八拍》、《黃雲秋塞》 、《龍朔操》等。這個弦式在傳統中被冠以「緊五慢一」律.

正弄弦式使用空弦中宮音所在弦次的律呂名來命名弦式，如正調空弦三弦為宮音 ，律高是仲呂，故稱「仲呂均」弦式，「慢三」弦式的空弦一弦為宮音，律高是 黃鐘，故稱「黃鐘均」弦式。但「緊五慢一弦式」的空弦宮音音高是無射（1356123，1=bB）， 應當稱為「無射宮」才是.

傳統音樂名辭很容易被弄混,因為均、宮、調各有所指.

總結前文：中國樂學的基本理論中，均、宮、調是三層概念。

「均」是統率「宮」的，「三宮」就是同屬一均的三種音階，而分屬三種調高「 宮高」. 中國音樂中經常出現. 借調記譜的現象，並且幾乎是不可避免的現象。 不同的音階中，「宮」又是統率「調」的，每宮都可以出現「宮」、「商」、「 角」、「徵」、「羽」五種調式。

均、宮、調又各有自己的首音或主音，分別稱為「均主」、「音主」和「調頭」

故傳統的「無射調」稱謂是有一定道理的。而黃鐘律在此弦式中作商音，故「緊 五慢一」弦式理應被稱為「無射宮」, 但也可以稱為無射調.

黛玉在第二拍用無射律,很合於當時戌月的節氣.戌月為無射是跟據易經的十二月份 消息卦來的.不過她用無射律,不是無射均,而是以降b調為七弦起頭,但不是（1356123，1=bB） 古琴空弦一至七弦分別為bB1、D、F、G、bB、c、d的弦式,由正調弦式（「仲呂均」，CDFGAcd） 的五弦緊一律，一弦慢兩律而得到的，故稱「緊五慢一」。

古琴正調有二種,5612356 《平沙落雁》、《梅花三弄》、《流水》、《漁樵問答》、《漁歌》、《神人暢》

外調2356123

如 蕤賓調

《瀟湘水雲》、《陽關三疊》、《龍翔操》、《欸乃》、《玉樓春曉》

無射調

bB1、D、F、G、bB、c、d 1235612 《大胡笳》、《小胡笳》、《胡笳十八拍》、《昭君怨》 bB1、D、F、G、bB、c、d的弦式

黛玉用的應該是梅庵琴派和諸城派的無射調 6123561,以第二弦降b為宮音. (代表曲為:無射調漢宮秋、搗衣).

諸城古琴的立調體系採取以上兩類立調的折衷辦法，即以三弦為宮而以律 呂命調之法。以三弦為宮的稱「黃鐘調」（F 調），七弦散音位順序是： 5612356；一弦為宮的稱「林鐘調」（C 調），即 1235612；二弦為宮的稱「無 射調」（bE 調），即 6123561；

妙玉聽到的這一段應該是 6123561, 二弦 bB 為宮音的無射調. 但是她忽而將琴 弦調了一下, 出現了另一個天地, 是變徵之作. 我猜想這時, 她的變徵並不是琴 音的京傷感覺, 而是以變徵為主調, 另起爐灶. 若這個論說可以成立, 那麼這時 音律出現的是 5612345 第四弦 f 變成了 #F, 而第一弦君弦, 一下子從成為變 徵調的 6(la), 放在 bE 上. 由 bB 到 bE, 真可以說是天崩地裂了.

所以妙玉說變徵的不合無射律, 並不是說黛玉將無射律的一弦改了, 因為這是不 合音律的道理, 而是說她在詩的第二拍中的無射律另起一個新律, 即變徵 律.

當然最可能是作者根本不再乎音律 (到今天好像也沒有一個紅學家在乎, 各名家 或一搬讀者總以為作者在一段只用了幾個名辭來舖張主題情節, 唬唬人家而己. 但這並不是寫小說或讀小說正當的態度.

為何黛玉發如此可疑的大作呢?

我認為作者不便講.只有鬼作祟才可以說明.

從吳湖帆夫人的《梅花喜神譜》談喜神民俗

從吳湖帆夫人的《梅花喜神譜》談喜神民俗 容乃公

畫家也有喜神方.吳湖帆夫人有依喜神干支合而寫喜神譜.

吳湖帆富於收藏，為近代著名收藏家之一，藏有金石書畫1400件。 夫人潘靜淑的家藏。靜淑曾祖潘世恩為清道光時宰相。伯父潘祖蔭 為清光緒時軍機大臣、工部尚書，其攀古樓所藏文物富敵東南。靜淑過門時，嫁 資中有宋拓歐陽詢《化度寺塔銘》、《九成宮醴泉銘》、《皇甫誕碑》三帖，加 上大澄舊藏《虞恭公碑》，因此集歐陽詢四本名帖於一室，吳湖帆十分珍愛，遂 將家中廳堂命名為「四歐堂」；並且名其長子為孟歐、次子為述歐、長女為思歐 、次女為惠歐，以應符「四歐」。靜淑30歲時，歲逢辛酉，與宋景定刻《梅花喜 神譜》干支相合，其舅潘仲午即以所藏《梅花喜神譜》為壽。於是湖帆又額其寓 所為「梅景書屋」。靜淑奩中又有先世御賜玉華硯，潔如堆雪，潤若凝脂，夫婦 兩愛同生命，即命其室為「玉華仙館」。

民俗喜神名目很多, 比如干支合為喜, 或八字有用神和喜神, 即八字有得力干支, 即為用, 而生用 者為喜. 民間則按道家方術, 原自易經大六任, 取最得力方向, 為喜神方.

過民俗年,有拜大年、兜喜神、迎財神三項要事.

　　老上海上習俗，年初一出門時，須向喜神方向走，稱為「兜喜神方」。自破曉起，男女不絕於 道。每年喜神的方位，在老黃歷上有詳細指示。過年時，道士早就准備好尺許紅紙，粘在醒目處，給路 人指示喜神方向。清代富家乘轎或馬車「兜喜神方」，民國時乘汽車，一般民家則步行，天明後則各自 散去。進入民國後，乘汽車「兜喜神方」者，每每被頑童、流氓投擲摜炮戲弄。

立春也會有迎喜神:

陳定山寫春申舊聞: 老上海的風華往事 -( 第 236 頁 )-

一時車窗打破了玻璃的, 頭上被抓去了珠花的, 也有被人抓了鞋幫, 香了面孔去的, 一時人聲潮沸 , 鬧得滿條街成了眾香國, 有幾年還夾著雨雪, 可是鬼喜神方回來的還是歡天喜地, 好像今年好運已被 她 ( 他 )帶回來了。白從汽車盛行, 兜喜神方的範圍漸漸推廣, 從愚園路推廣到北新涇, 從白渡橋推 廣到楊樹浦, 一馳香車, 飛行絕跡, 更無掛礙。

什麼是喜神呢:

喜神，能給人帶來吉利喜樂。舊時民間禮俗活動中，流行迎祭喜神風俗，人們常常敬祀喜神：

在古時長江流域各地，正月初一清晨，人們就擺香台設貢品祭祀祖宗，祭畢再叩頭，整理衣冠，根 據曆書，選出新年喜神將降臨的方向，然後打開大門，手持燈籠和香表，鳴放鞭炮，朝喜神方向迎去， 一路上遇上人或獸，都得焚燒香表，鳴鞭炮，叩頭作揖。這種行為被稱為「出天方」。

在上海，元旦清晨出行叫兜喜神方，列如：喜神在東北，則出門即向東北方向行走，遠近沒有限制 ，圍繞街道一圈返回，富商巨賈以及紈褲子弟以兜喜神方為名，乘馬車招搖過市，徹夜不絕。

在北京，青樓中也流行走喜神方習俗。《京華春夢錄》：「院中有俗，元旦黎明，攜帕友走喜神方 ，謂遇得喜神，則能致一歲康寧，而能遇見白無常者，向其乞得寸物，歸必財源大辟。」順著喜神所在 方向走去，遇見喜神便可以在新的一年中得到安康幸福。如果碰上白無常，只要向其討的一物半物回來 ，便會財源大發。

在蘇州，每年立春前後還會舉辦盛大的迎祀喜神民俗活動。清朝人顧祿《清嘉錄》就記載，屆時， 地方官員率領百姓士卒，浩浩蕩蕩的到城隍廟神壇，舉行迎接祭祀喜神的儀式。

如此看來，不僅百姓、商賈、妓女迎喜神，官老爺也要迎喜神圖吉利。

喜神給人們帶來歡喜，舉行婚禮當然要膜拜喜神。人們在辦婚禮，女方出嫁時，當新娘登上花轎後 ，花轎門要對準喜神所在方向停留片刻，算是迎喜神，然後才起轎出發。舉行婚禮儀式時，新娘新郎坐 立也須正對喜神的方位。如此，新婚夫婦一生會多喜樂之事，好運頻臨。

和合喜神

喜神究竟是什麼模樣，並無固定形象。民間年畫中，喜神有似天官的，也有似財神的，「雙喜臨門 」天官手持朝笏，一手托「喜」字，後面有童子持「雙喜臨門」旌幡；又有畫一對手抱珊瑚的財神，後 面跟隨一童子，童子抱一寶瓶，瓶上升起「囍」字。喜神還有名為和合二仙的，皆是一對笑臉童子樣， 年畫上繪和合二仙，新房掛此圖，取「和諧合好」之含意，以圖吉祥喜慶。又有和合喜神為一男一女， 男披袍戴帽，足蹬朝靴，女頭戴花冠，繡服宮裝，身合一體，左右立童子。

喜神就是吉祥神，能給人們帶來吉利喜慶，人們的願望是趨吉避凶，追求喜樂高興而不是悲哀煩惱 ，因此，臆造出一個心目中的喜神來。浙江溪口人崇尚財神、喜神，有對聯說：「財神常進勤儉宅，喜 神長伴善良人。

喜神，是民間信仰中幻想的吉祥之神。然而喜神不同於其他民間俗神，沒有專設的廟宇。最初的喜 神是很抽象的，並無具體的形象可言。 後來喜神有了自己的尊容，但模樣卻沒有什麼顯著特點。喜神 是長鬍須的女子喜神什麼時候在什麼地方產生，已經無法考證。

自宋代以來，每逢新春佳節之際，成都人就有出南門，「游喜神方」，踏訪武侯祠，拜謁祈福、喫 茶會友的習俗。蜀地老百姓將劉、關、張、諸葛亮等蜀漢英雄人物，視為心目當中的忠、義、財神，合 稱為喜神。「游喜神方」，即前往喜神所在的方位祈福，祈求一年平安吉祥。

京戲也有喜神,它就是假的娃娃.

戲班有「老」箱房、「老」戲箱、裡頭會放戲班裡有著僅次於祖師爺般神聖地位的木雕小娃娃「喜 神」或稱「大阿哥」、「彩娃爺. 它永遠是面朝下的安放在大衣箱裡，保佑著戲班. 京戲後台很多禁忌 和喜神有關. 因此後台第一條禁忌便是大衣箱絕對不能坐！

四郎探母坐宮有《坐宮》是京劇《四郎探母》中的其中一折。丫鬟接過喜神，下。鐵鏡公主唱西皮 慢板）猜一猜駙馬爺袖內機關。在戲中有重要的功用. 它也是戲中的大阿哥.

現代人出問有出租車, 公交車, 捷運, 所以走喜神方己沒意義了. 不過大年出門, 我建議選一個你 以為會令你安心快樂的方向走一陣, 若一出門, 好像有任何令你不安, 即重新回家, 走另一個方向, 這 會讓你這一年一路順風, 大吉大利.

喜神:天喜之為星按口訣:

喜神法

甲己東北乙庚乾丙辛獨位向坤言丁壬二日離宮上戊癸東南喜事連

喜神方位歌凡嫁娶、冠帶，新人向之大吉，出行、移徙、修造，背向之大吉。東北方西北方西南方 甲己在艮乙庚乾，丙辛坤位喜神安。

2011年辛丑,喜神方在坤位西南

談壓歲

談壓歲 容乃公

《爾雅‧釋天》記載：「唐虞曰載，夏曰歲，商曰祀，周曰年」，年和歲按字原都和收 成有關.

《說文解字》也稱「年，谷熟也。從禾千聲。春秋傳曰大有年」。

甲骨文和金文中的「年」字都有谷穗成熟的形象。甲骨文中「年」字上面是被沉甸甸谷 穗壓彎了麥子，

「歲」的篆書從戈從止，但在甲骨文中就只有戈，沒有止了。早期的甲骨文就是一個帶 有很大刃口的戈，可以考慮看成現代的鐮刀；中期，在刃口處增加了兩個點，上下各一個； 只有一個甲骨文，用止代替了點。但是在金文中，多數都是從戈從止，也有少數下面不是「 止」，而從「月」。

從文字的變化可以看到，「歲」的原意應該是收割莊稼，之後被用作紀年，原意用「劌 」表示。或許後人不願意看到「歲」裡面的「戈」，希望每一歲都平安，所以唐朝人把金文 中的戈去掉了，新造了一個「歲」字。

「歲」的含義也太明確了，所以作為聲符的字也不多。「劌」是歲的本義，表示切割； 「穢」表示農田裡收割後雜亂的景象，常與表示髒的「污」同用，「污穢」表示又髒又亂。 鐬表示鈴鐺的聲音，翽表示飛翔的聲音，濊表示水的聲音，噦表示人打嗝的聲音，它們都表 示聲音很響亮。

有人拿鬼祟諧音來表示年和歲都有對人不利的怪物, 這說法並非沒有道理. 命理學有太 歲神煞.

太歲是天干和地支.但以地支為主.比如辛丑年,以丑為太歲.

太歲又稱太歲星君，太歲就是天上的木星，因為木星每十二個年繞太陽運行一次，所以

古人稱木星為歲星或太歲。

　　從秦、漢時起，太歲就作為凶神受人敬畏，有「抵太歲凶，負太歲亦凶」之說。人 們認為太歲所在的方向為凶方，不可向太歲，所謂可背不可向，且在太歲方不可動土，遷徙 或婚嫁，否則就算是在太歲頭上動土，必招禍殃。元明以後，被列入祀典，歲時奉祀，祈禱 輔國安民。

易經有伏的說法, 一個人和太歲走一起, 即稱為伏吟, 即聽到一個在自己腳下哭的聲音 . 其實這個聲音, 伏在自身, 就是自己. 比如一個生在辛丑年的人, 到了辛丑年,滿六十歲 , 民間稱它為命遇太歲. 這個和自己相同的東西會檔住一個人發展, 因而福氣也走了. 但遇 到一個和自己相反的歲, 比如丁未生者, 在辛丑年, 火克金, 未和丑六沖, 稱為犯太歲, 或 返吟 , 也會有不利的事. 不論抵, 或負, 都不理想, 最好是和年與歲不相干.?嚴格說,一個 人生年太歲,未必比生日嚴重.也就是說伏吟和返吟,對生日問題比較大.通常有人怕肖牛的人, 到了牛年有太歲問題.比如六十歲年人,正好年干年支都相同,常常不但沒事,而且也會有好事連 連,不必勤著去廟裡安太歲.倒是生日犯的,問題比較大.因為生日才是自己.

其實這個年和歲, 根本就是自己. 因為它在那一年, 無論如何, 都會一路糾纏, 沒完沒 了. 而且全程都存在腳下. 因而有人想出一個點子, 若無法趕走, 不如將它壓下. 這是壓歲 的由來.

人們很少想到, 一個人的福禍常和自己有關. 自己也常是問題的根源. 在新年時, 也許 把那個不好的自己忍心壓下, 那就是貪貪嗔痴.