關于民歌和琴歌的唱法的一些思考(三)

關于民歌和琴歌的唱法的一些思考(三)

古琴音律可以在戲曲中求:

最近開始出現古琴人唱琴歌.我曾聽過網上唱琴歌的在youtube上點播率非常高.
只是因為唱法入今世流行的聽眾口味,但是很多未必合乎琴歌的美學.琴歌比美流
行歌或現代聲樂, 只是悅耳. 真正琴歌的美在乎韻味. 現在流行的古琴琴歌唱法
若有缺失,就是以人聲裹琴聲,二者出現輕重反差.

重點在,中國的琴和戲曲最講的是韻,而不是聲.


和唱腔一樣, 古琴也講聲韻, 不過聲韻要求到了琴歌的層次, 就更嚴格, 因為唱
是人聲, 將辭發出.

　　琴歌譜，很多是以一字配一音，容易顯得呆板，而且也不易讓人聽懂、中國
語言的特點是它本身包含的旋律因素，亦即每個字的音高走向規律、高低升降聲
調，就是通常所講的「四聲」。一些重視琴歌演唱的前輩琴人把中國語言音高規
律的這種變化現象叫作「韻」，也叫作「折字」。而根據我國各地方言的特點，
「四聲」中的每一聲還可能包含「陰陽」兩聲，故又稱「四聲陰陽」。

琴人們為了更好地使琴歌演唱易於「移情」，讓本地區的人們聽懂琴歌的內容，
在演唱琴歌時要求以「鄉談折字」為口訣，就是根據本地區的鄉音（方言）在譜
音的基礎上作上下二、三度的「折字」，唱出韻母中的強弱、高低、長短不同的
音，也就是唱出譜外「透韻」。字音來源於文學創作，譜音來源於音樂創作，這
種「折字」的演唱方法可避免彼此以各自的規律、規格去束縛對方，而有利於文
學和音樂兩方面的統一，把琴歌演唱時，文學的語言美和音樂的旋律美更好地結
合起來。

因為琴歌歌詞大多是唐詩體, 因此唱詞用的聲韻多以符合詩韻法則. 唐詩講四聲
陰陽. 即現代漢語的聲調：分為第一聲「陰平聲」、第二聲「陽平聲」、第三聲
「上聲」、第四聲「去聲」等四種。

古漢語多了入聲,入聲字的讀音短促.在戲曲中有「平分陰陽，入派三聲」
之說, 即入聲變上聲.

中國戲曲之音韻依據，是「南從洪武、北問中原」。亂彈 (京劇 )是北曲，當以
「中原音韻」為本。中原音韻之基本精神，是「平分陰陽，入派三聲」。
中原音韻是公元一三二四年周德清編的,這是北方人的漢語發聲.

" 入派三聲 " 具體情況是: 全濁聲母入聲字歸陽平，次濁聲母入聲字歸去聲，
清聲母入聲字分派到陰平、陽平、上聲、去聲各調中去。如「逼、急、你、立」
均是古入聲字，發展至今，這幾個字普通話的讀音聲調已分別演變派入平上去三
個聲調中去了。


周德清根據北曲演出實踐資料整理了一本書韻書《中原音韻》，為創作和演出提
供了字音依據。《中原音韻‧自序》「韻共守自然之音」「字能通天下之語。」
《中原音韻》音系成為當時的共同語。

聲南韻北、聲北韻南

自魏良輔創作「水磨腔」——昆腔，風靡南北，是南曲的代表，以後成為一種劇
種。洪武年間奉敕編撰的《洪武正韻》音韻系統南北雜揉，舒聲韻近《中原音韻
》，而聲母保持中古全濁音特點，昆曲宗法《洪武正韻》，但是「中原音韻」仍
是戲曲正音的圭臬。南北兩種語音系統作為正音標準，出現聲南韻北、聲北韻南
的情況。

唐詩講平仄聲調：

字的四種聲調又可分為平聲、仄聲二種，第一聲（陰平）和第二聲（陽平），通
稱「平聲」。第三聲（上聲）、第四聲（去聲）和舊讀入聲字，通稱「仄聲」。

為何琴歌也要講唐詩詩韻呢.

「 鄉談折字」

上回我說到界定民歌的標準不在地方性,而著重在地方的語音,即方言.
中國的戲曲泰半都是地方性, 但是發音郤未必完全用方言. 比如京劇就混合很多
方言以及普通話, 就連昆曲也如此. 比如蘇昆未必全說蘇州話. 不過唱民歌或琴
歌時, 要用鄉音，即方言. 這和戲曲唱法不完全相同. 琴歌講的是「鄉談折字」
.

什麼是折字呢

根據本地區的鄉音（方言）在譜音的基礎上作上下二、三度的「折字」，唱出韻
母中的強弱、高低、長短不同的音，也就是唱出譜外「透韻」。字音來源於文學
創作，譜音來源於音樂創作，這種「折字」的演唱方法可避免彼此以各自的規律
、規格去束縛對方，而有利於文學和音樂兩方面的統一，把琴歌演唱時，文學「
鄉談」就是方言，

按查阜西的說法, 洞庭以南的六聲語系講音韻學, 洞庭湖以西的五聲語系講音韻
學。若要將方言範圍擴大到全國, 可能就不得不去將就一個平均數, 這個平均數
就是認定戲曲唱腔基本上要用到一個美化了言的假語言, 也就是說在戲台上聽到
的話, 要以聲韻為標準, 而不是原來的發因. 這個標準就是「南從洪武、北問中
原」.


「折字」就是要求在演唱時用你的純正的方言, 把琴歌中每一字的「四呼開合」
和「四聲陰陽」結合起來, 折轉到譜音上去。夏正彝和田曦明都是過去時代的貢
生、秀才夏正彝寫過一部琴論, 書名《琴學料》（八篇 1914 年益陽圖書館石印
）。


演唱琴歌時, 必須把所用方言每一字音的「 聲調」 所跨越的「音度」
透得清楚 (「音度」實質是頻率的變動, 他們通常使用大二度或小三度 )。

琴歌的腔少, 因此他們不像戲曲家強調「字正腔圓」, 而是講的「字真韻 (或詠
)透」。

琴的散聲和泛聲是不能透出「聲調」的, 所以唱琴歌時必須「折轉到譜音」。他
們的語匯是「頂上譜音」 (龔家 ), 或『迎上譜音」。


梅蘭芳的琴師徐蘭沅曾指出, 京胡琴師說「老生要裹」, 是說戲曲中用拉弦的琴
音去裹老生的唱腔。白話說, 就是胡琴要去遷就老生唱腔. 原本裹是不可能的 ,
但是為了美感, 拉琴的人要去包庇老生唱腔不然就有隔.

在琴歌中也說「散、泛要裹」, 就是說對彈弦樂器頻率不能變動的散、泛音, 倒
要被聲調的變動去裹。在這一點說來, 唱與奏之間, 琴歌是幾乎與戲曲相反了。
原因是老生唱腔堅, 而京胡軟, 但一旦落到琴歌唱法時, 散、泛音不能任意改變
, 是堅了, 而唱的聲音是軟的, 就要去包涵琴聲了.