漁樵問答: 明朝末年君臣的戀歌或大明王朝覆滅的輓歌 容乃公
國際漢學史景遷要說,如果可以選擇生活在古代,他會選擇「晚明」.史遷景沒說到那時代為何中國人那麼可愛, 文化品質那麼高 -- 因為明未中國文化除了發明了昆曲, 一個人類藝術的奇葩, 也是中國文化最重要的項目 :: 古琴, 在器物, 曲目, 音樂創作的高峰. 除此, 明代傢俱目前在拍賣場價值連城 -- 現在我們尚無法找出, 明朝木器和古琴用的油漆的秘碼等等.
張岱,一個明朝未文人的標竿
史景遷曾專註明未一個文人,張岱-- 並寫了一本專談他的書:
前朝夢憶：張岱的浮華與蒼涼
替代書名：Return to Dragon Mountain: Memories of A Late Min Man
四百多年前的明末散文家張岱，從錦衣美食到國破家亡，在異族新王朝下掙扎求生；兩千五百年前的孔子，從管牲畜的小吏做到魯國司寇，卻歷經政壇惡鬥，被迫自我放逐。他們皆在中年時期人生變調，從頂峰墜落，發現自己一無所有。但他們不但沒有自我放棄，還以無比的活力和韌性，在亂世中創造另一個生命階段。原本打算自殺殉國的張岱，為了遠大的使命——修撰明史——苟活於清朝；而想要出仕匡正亂世的孔子，周遊列國去尋找能實踐他政治抱負的機會，即使知道自己是知其不可為，仍不願放棄堅持。
乃公以為把張岱比為孔子, 對張岱多有不公, 因為張岱和孔子不同 -- 他見証了明朝的覆亡, 而他只是一個被崇楨因為一個興趣, 或可以說可能一首曲子, 而注意, 結緣, 而可能二個人都把生命用古琴去交會, 映証一個偉大時代凋亡的人物.
明末為何令史景遷願專書去寫一個在古琴史上有特別地位的人物? 史教授專注的是張岱在明亡後, 投身去寫明史. 但他沒注意到張岱因為古琴的原因, 和喜愛古琴的崇楨皇帝有特別因緣. 這種因緣反映在一首古琴曲, 漁樵問答.
明末文化史有一個很特別的現象, 除了這段時間, 出現了中國文化最精緻的產物, 昆曲, 小說, 散文和文人畫興起 (董其昌等 ), 妓女文化 (秦淮八艷 ), 和古琴, 是像火鳳凰一樣在朱王朝的灰燼中全面地傳到入關的清王朝. 中國琴學, 琴人, 琴家最多的, 名列為清代古琴名人錄, 全都曾在大明王朝滅亡前活躍在明代最後幾十年中.
張岱（西元 1597 —— 1689）字宗子，又字石公，號陶庵，又號蝶庵。他和尹爾韜同鄉，都是山陰人。他雖沒有做過官，但出身於仕宦之家，生活優裕，" 服食甚侈，日聚海內勝流，徵歌度曲，諧謔並進。" 他除精於琴外，在文學藝術方面也很有修養，著有《陶庵夢憶》。書中介紹了紹興琴派，范與蘭絲社等有關琴的事蹟和史料。張岱先向紹興琴派的王侶鵝學了《漁樵問答》、《擣衣》等曲，接著只用了半年時間向王本吾學會了《雁落平沙》、《烏夜啼》、《漢宮秋》、《高山》、《流水》、《梅花弄》等二十餘曲。
崇楨的私人古琴俱樂部 -- 張岱和同學范與蘭、尹爾韜、張岱和同學范與蘭、尹爾韜、何紫翔等組織了一個絲社。明朝崇禎甲申年（1644年）李自成攻入北京. 這一年, 張岱和尹爾韜大約都不到五十. 尹爾韜（約西元 1600 ——約 1678）原名曄，字紫芝，別號袖花老人，浙江山陰人（今紹興）。他成年後，遍游三吳、八閩、淮海、湘湖等地，所到之處必訪當地能琴之士，和他們不倦地交流討論。" 初善新聲，漸合古調，既而旁通曲暢，無所不究，積二十年，乃游京師。" 當時京師正物色 " 依詠作譜 " 的人才。主持此事的中書舍人文震亨在北京的長安街頭遇到了尹爾韜，高興地說：" 君至，譜成矣！ " 原來，崇禎皇帝寫了五首歌詞，有數百人應詔作曲，都未能中選。尹爾韜被推薦給皇帝，在仁智殿受到召見，並演奏了《高山》、《塞上鴻》等曲。尹爾韜受命譜曲之後，根據歌詞中 " 風雷 "雨暘 " 等詞句，" 審音取法，以散、泛、滾、拂、撥剌、輪、帶（指法），寫其情狀，無不曲肖。" 崇禎按譜撫弦，一一稱旨，不覺失笑說：" 仙乎，仙乎，此人果有仙氣。" 一時傳到宮廷內外，人們都稱之為 " 芝仙 "，於是芝仙就成了作者的別號。尹爾韜後來被任為武英殿中書舍人，受命整理內府所藏曆代古譜，《筲韶九成》等古本。在此期間，他寫出了《五音取法》、《五音確論》、《原琴正議》、《審音奏議》等著作。崇禎皇帝後來又寫了《崆峒引》、《爛柯行》等宣揚道家思想的歌詞五首，再命尹爾韜譜為琴歌。譜成之後，還沒有來得及送上去，崇楨就在煤山上吊了.
崇楨在明亡前夕仍專心在搞古琴譜
關於明朝未為何國家淪亡, 史家各有說辭. 有人以為亡於不上朝在後宮作木匠的萬曆, 也有人說是明朝從朱元璋起建立了中央集權的專制制度, 最後財力花光等等原因, 有人以為是黑死病. 總之, 明朝亡了, 這是不爭的事實 . 有人說, 明朝最後沒有忠臣, 官吏自私舞弊,這都可能原因. 明亡的原因有很多，稅制可能是根本原因, 賑災需要錢，沒錢百姓造反，國防需要錢，沒錢士兵嘩變. 說起財力耗盡, 實情是明朝從南美入口的白銀, 一直用到清未尚有餘力, 而明亡時, 殉國的忠臣有四千多人. 只是, 我們很不容易想像, 明朝為何可以留下中國文化史的最精彩的文物 -- 我們如何去理解一個十多年不上朝的皇帝曾是中國史上書法名列第二的皇帝, 而另一個在大敵入宮前, 還用心在整理古琴琴譜. 民起義大軍入京，皇帝自盡，尹爾韜也亡命在外，輾轉流落到了蘇州。在蘇州他又寫了《蘇門長嘯》、《歸來曲》等琴曲。這些作品連同其他傳譜共七十三曲，經友人孫淦編為《徽言秘旨》及《徽言秘旨訂》刊印於康熙三十年（西元 1691）崇楨和古琴家徐青山失之交臂-
古琴理論家最重要的二個人, 一個是編著古琴最重要的經典, 神秘奇譜的朱權. 朱權（1378 年 5 月 27 日－ 1448 年），明太祖朱元璋第十七子，封寧王，號臞仙，又號涵虛子、丹丘先生。封地為寧國（今內蒙古寧城），在靖難之役中被朱棣綁架，共同反叛建文帝，朱棣即位後，將朱權改封於南昌，削其藩。朱權只好將心思寄託於道教、戲劇、文學，鬱鬱而終。朱權多才多藝，自經子、九流、星曆、醫卜、黃老諸術皆具，且戲曲、歷史方面的著述頗豐，有《漢唐秘史》等書數十種，堪稱戲曲理論家和劇作家。所作雜劇今知有十二種，現存有《大羅天》、《私奔相如》兩種。作品和論著多表現道教思想。生平好宏裝風流，群書有秘本，莫不刊布之。朱權善古琴，編有古琴曲集《神奇秘譜》和北曲譜及評論專者《太和正音譜》（中國現存最早雜劇曲譜，是中國戲曲史上重要的理論著作）。所製作得「中和」琴，號「飛瀑連珠」，是歷史上有所記載的曠世寶琴，被稱為明代第一琴。明代有「四王琴」之說，按其順序和年代的排列為：寧、衡、益、潞。「飛瀑連珠」傳世僅一張，制琴人署「雲庵道人」。
另一個古琴學說最重要的人物名叫徐青山. 他在李自成入北京前一年 , 被安排給崇楨補課. 可惜因為戰事, 失之交臂. 徐青山名谼，原名上瀛，青山是他的號，太倉人。發展了虞山派的琴風。明末古琴派最重要的是虞山派琴, 琴派二個主要人物, 嚴天池與徐青山. 嚴天池先生興於虞山. 這個派別講古淡清雅之音，去其纖靡繁促之響。徐青山踵武其後, 二人對後世琴學功不可沒. 徐青山所傳的三十多曲，經他的弟子夏溥在清康熙十二年（西元 1673），編印為《大還閣琴譜》，即原來的《青山琴譜》。徐上瀛所著《溪山琴況》是一部全面而系統地講述琴樂表演藝術理論的專著，也是中國音樂美學史上的重要著作。這部著作在總結前人琴學理論的基礎上提出了古琴表演藝術的24 個審美範疇，即所謂「二十四況」。這二十四況是：和、靜、清、遠、古、澹、恬、逸、雅、麗、亮、采、潔、潤、圓、堅、宏、細、溜、健、輕、重、遲、速。《溪山琴況》成為清朝至民國琴人必修的讀物和必守的經典... 遲.
近代吳景略先生彈奏「漁樵問答」，" 一起紓澹澹以出境，下手之初，十來個散聲，進得「遲」字之神 ".( 孫毓芹之古琴世界 ) 乃公最近寫過另一個中國文化極重要的字: 緩緩歸矣之緩. 遲和緩見証明末古琴音樂但也解釋為何明王朝冰銷瓦解的急促. 關於徐青山的演奏水準，有過這麼一段故事：他特別擅長彈奏當時流行的《漢宮秋》，京師掌管禮樂的陸符來江南，聽到他的演奏之後大為驚異，認為遠比京師的演奏高明。就問他：" 你願意上北京去嗎？" 徐說：" 我是武舉出身，有一身武藝，正是報效國家的機會。" 陸搖頭說：" 你不在武職，用不著你的武藝。" 並告訴他：崇禎皇帝會彈三十多曲，都是蜀人楊正經的傳授。他特別喜歡的《漢宮秋》，卻遠不如你的演奏。我打算向主管琴事的太監琴張推薦你，以便糾正他們的謬誤。但是第二年明朝滅亡，徐青山並沒有能夠去京師徐青山所傳的三十多曲，經他的弟子夏溥在清康熙十二年（西元 1673），編印為《大還閣琴譜》，即原來的《青山琴譜》。他還寫有《溪山琴況》共二十四條，系統而詳盡地論述了演奏要求，是關於琴的美學理論著作。這一著作被認為是發展了宋人崔遵度：" 清麗而靜，和潤而遠 " 的學說。
《漁樵問答》 是戀歌或輓歌
《漁樵問答》：存譜初見於《杏莊太音續譜》。樂曲中通過漁樵對話的方式，在清山綠水之間讚美自然風光。曲中有一些悠然自得的樂句重複或移位再現，形成了問答的對話效果。還有一些模擬搖船和砍樹的效果，造成了對漁樵生活的聯想中國文人一旦被冷落, 一心想自己一下變成漁夫和樵夫 -- 這個傳統可能春秋即開始, 姜太公之流, 拿著釣竿而心在廟堂. 將這意象寫成千古名言的是宋朝邵康節. 作為中華文化史上的著名人物，邵雍的名字是和易學、理學、象數之學說聯繫在一起的。他的三部傳世之作為《皇極經世書》、《漁樵問對》、《伊川擊壤集》。同《皇極經世書．觀物內篇》一樣，《漁樵問對》發明天地、萬物、人事、社會之義理，將天地、萬物、人事、社會歸之於生生之易。所以，當樵者明白了「天地之道備於人，萬物之道備於身，眾妙之道備於神，天下之能事畢矣」的道理之後，慨而言道：
「吾而今而後，知事心踐形之為大，不及子之門，則幾至於殆矣！」於是「析薪烹魚而食之飫，而論《易》。」顯而易見，《漁樵問對》雖然所論甚廣，但最終卻不出易理之範圍。中國文化因而將邵康節易經變簡單的詩境, 把一個一心想為萬世開太平的文人用《漁樵問對》情景表答出來.
明朝皇帝和臣子的關係不是現代人可能理解的 -- 在那個時代, 讀書人都彈古琴, 都會音律. 君臣二者相對, 其實就是漁與樵對問的關係. 我們會以為君在上, 如何能有此對比呢. 一旦擺在古琴桌上, 君臣不會如後人想的, 明朝君主施暴於臣, 為史上未見. 這就是有名的廷扙. 做為現代琴人, 我們更要以慎戒之心理解明朝讀書人,( 包括君王 )的胸襟. 明朝歷史, 充滿了一心效忠國家的臣子前赴後繼把屁股攤在朝庭被打死或半死, 君與臣其實都在扮演一個被朱熹頌揚的道統. 明朝有位名臣, 是古琴《漁樵問對》的原創者, 一生為了和皇帝爭吵給自己生父, 而不是自己皇位授於者, 該有的名份, 一再和曾被他教過的皇帝對抗. 最後被眨無法回到朝庭死於流放. 一次一次和被迫辭官歸里，他一再上書辭職，不願與巴結皇帝的「無恥小人」同列共事。
這個明代學問藝術遠超過張岱的前人, 名叫楊慎. 明朝的萬曆也曾為了名份問題和一大堆小楊慎們對抗, 這段故事己成為明史最重要一頁. 楊慎對付的是萬曆的祖父, 明世宗嘉靖朱厚熜. 剛愎自用的朱厚熜非常生一意孤行，正式下詔改稱生父為恭穆皇帝，楊慎「又諧學士豐熙等疏諫。不得命，偕廷臣伏左順門力諫」，朱厚熜更加震怒，使用暴力鎮壓，「命執首八人下詔獄」。消息傳出，群情激憤。楊慎約集同年進士檢討王元正等二百多人，激動地說：「國家養士一百五十年，仗節死義，正在今日。」於是，在金水橋、左順門一帶列宮大哭，抗議非法逮捕朝臣，聲徹宮廷。「帝益怒，悉下詔獄，廷杖之。」楊慎於七月十五被捕，十七日被廷杖一次，死而復甦；隔十日，再廷杖一次，幾乎死去，然後充軍雲南永昌衛（今雲南保山縣）。
乃公講這段故事和《漁樵問對》有何相干?
看三國演義, 開頭有一段歌詞, 說及白髮漁樵江渚上. 這曲子就是楊慎在流放時唱出的: 《臨江仙》有「滾滾長江東逝水，浪花淘盡英雄。是非成敗轉頭空。青山依舊在，幾度夕陽紅。」之句，乃千古絕唱。之後毛綸、毛宗崗父子批註《三國演義》引用這段詞，使之廣為傳頌的同時，被一些人誤認為是羅貫中所作。《二十一史彈詞》全是十字句，與後來的彈詞以七字句為主不同。梁辰魚又有《江東廿一史彈詞》本，已佚。另有陳忱《續廿一史彈詞》、顧彩《第十一段錦詞話》、金諾《明史彈詞》、張三異《明史彈詞》、古木散人《明末彈詞》等。《廿一史彈詞》第三段說秦漢開場詞滾滾長江東逝水，浪花淘盡英雄。是非成敗轉頭空。青山依舊在，幾度夕陽紅。白髮漁樵江渚上，慣看秋月春風。一壺濁酒喜相逢。古今多少事，都付笑談中。這段彈詞, 被張岱前輩肖鸞拿去改編成古琴曲《漁樵問答》
肖鸞 (1487 — 1561 年 )，字杏莊，明代陽武人。原來是金陵食祿萬戶的世家，以後做過武官。肖鸞從小學琴，聽說浙操徐門（古琴流派）之後，拜王雪屋為師，自此以後便精研徐門之傳，「一日莫能去左右，計五十餘年」。從 1554 年到 1557 年，肖鸞用了四年的時間，編成《杏莊太音補遺》琴譜，收錄七十三首琴曲。兩年之後，肖鸞又從吳越收得一些琴曲，本來這些琴曲不是都能符合徐門的要求，經他反覆修，因此這兩部琴譜應是在 1561 年或稍後同時刻成。在其所收錄的諸操中，除了《秋風》、《雪窗夜話》、《石上流泉》、《慨古吟》、《江月白》、《幽蘭》、《龍歸晚洞》和《蔡氏五弄》外，其餘琴曲均是首次刊出但只有《漁樵問答》、《耕歌》等少數幾首樂曲得以流傳。
崇楨面臨國運將崩時, 仍汲汲於用心整理古琴琴譜 -- 從他與當時幾個琴人的關係, 我們相信《漁樵問答》會是他心愛的曲子. 楊慎是明末和王世貞齊名的文人. 也是國寶級的文化人. 而他一生因為和明世宗嘉靖朱厚熜為了道統而相抗, 成全了自古中國文化最高的德性 ---將生命寄托山水, 漁樵之間. 明清君臣常有愛恨交加的情懷, 有時到了水水不容時, 臣子終以性命交換. 這是否就是屈原和楚懷王的愛情呢? 我們習於看到流放的臣子走投山水之間, 自言自語, 而很少人想到當這個文化有了琴人的色彩, 君臣之間血淋淋的惡鬥也含著另一番《漁樵問答》的言談. 也許崇楨 -- 一個幾乎可能殉琴的明朝的文人, 在走上煤山自盡時, 心中不是被傳說的對那些無情貪婪的臣子的責罵, 而是令他非常不捨的, 君臣之間另一類的《漁樵問答》. 不理解這曲子的人們, 學者或史家, 可能永遠無法公平去評價楊慎那首出名的彈詞 ---
https://v.youku.com/v_show/id_XNDExNzQ4NjM3Ng==.html?spm=a2hzp.8244740.0.0
星期日, 3月 31, 2019
星期六, 3月 30, 2019
擊壤歌的傳統
擊壤歌的傳統 作者容乃公
大家都知道擊壤歌, 連北宋五子之一，易學家、思想家、詩人北宋邵堯夫
大仙拿這歌當招排。他著有《皇極經世》、《伊川擊壤集》、《漁樵
問對》等。
詩人沈德潛在《古詩源》中,他把《擊壤歌》:「日出而作,日入而息,鑿
井而飲,耕田而食,帝力於我何有哉!」定為我國詩歌之祖,因為「帝堯
以前,近於荒渺。雖有《皇娥》、《白帝》二歌,系王嘉偽作,其事近誣
,故以《擊壤歌》為始。」
擊壤歌最正統的出典是東漢王充《論衡藝增篇》：「傳曰：有年五
十擊壤於路者，觀者曰：『大哉，堯德乎！』擊壤者曰：『吾日出而
作，日入而息，鑿井而飲，耕田而食，堯何等力！』」
我讀了很多關於擊壤歌的文史資料. 最服曹植的說法. 他沒直接說到
擊壤歌到底是什麼東西. 我以為可能是和踏歌一樣, 一種民俗藝術.
也有人說最中國最古的一種可以拿來訓練運動選手的活動. 也可能是
一種儀式. 總之, 擊壤歌一定不光是講一個路旁的老頭子在酸溜溜回
答人家問他在敲打泥土幹嗎的智者之語.
曹植《書》：「擊轅之歌，有應《風》《雅》。」是知擊壤擊轅，並
唐虞時事矣。
曹植認為擊壤歌傳自詩經的風雅.
《詩經》十五國風的演唱形式多種多樣，除了獨唱外，還有對唱，幫
唱等多種形式。
不僅有節日集會時的集體對唱，在日常生活中，人們也常明即興的對
唱抒發感情，如《鄭風?東門之》
2、幫唱
十五國風中很多歌曲採用一唱眾和的幫唱形式。前段由小伙子唱兩句
，然後由眾人幫唱「匪報也，永以為好也。」
使用的樂歌。《雅》分為小雅和大雅的部分，是貴族宴飲或朝廷演奏
《大雅》三十一篇，大部分似乎西周初期。
出於周王朝，史、樂官之導，是用於歌頒祖先的祭歌。
小雅基本上來自民間.表演時採用了以絲行為主的樂隊。
而大雅表演時採用的是以鐘鼓為主的樂隊。
曹植不但是一個詩人, 他也是一個 linguistic professor, 語言學
家, 他發明了梵唄, 魚山梵唱. 不過, 他沒工夫為我們解說可能擊壤
歌可以被金庸大俠寫成鬼斧神工的秘法. 我沒空去考, 否則, 我相信
可以考出來擊壤歌不止是運動, 或老人家胡亂唱腔, 而且和金木水火
土變易的招術有關. 反正來頭不小.
最早提出種種想法的是明未文人周亮工《因樹屋書影》. 你會喜歡張
岱, 我不怪你, 但是你讀了因樹屋書影后, 不會不對周亮工折服的.
因為壤是土, 《說文解字》裡說：「壤，柔土也。」壤為泥土。因而
大多數的人以為則「擊壤」即是擊打土地。至於如何擊打、用什麼擊
打則眾說紛紜。有人說用腳，具體場景則如馬遠《踏歌圖》中所描繪
的；有人說用手。從後來歷代人的描繪中，可以看出「擊壤」用手一
說是佔優勢的，但用手怎麼擊則又莫衷一是。
上古的「擊壤」到底若何，是很難說的。三國魏邯鄲淳《藝經》中載
：「壤以木為之，前廣後銳，長尺四，闊三寸，其形如履。將戲，先
側一壤於地，遙於三四十步以手中壤敲之，中者為上。古野老戲成。
」. 這個說法把土壤的土一下變成了木了. 原來擊壤的壤是木做的.
而遊戲是拿木打土.
晉代周處《風土記》中亦曰：「擊壤，壤以木為之，前廣後銳，可長
尺四三寸。」
按周亮工的說法,這說法有圖為証:
明人刊刻《三才圖繪》中幾位憨態可掬的老者手持木棒，擊打立於地
上的木棒。
壤這個木頭是放在地上,讓人拿土做的,或木柱,去擊中為戲.
「其形如履」, 因為便於手持和用力。莫非這就是美國牛郎們玩的丟
馬蹄的先驅?
擊壤為戲,另有相似的飛堶.
這種遊戲和宋朝的拋堶很像.
宋世寒食有飛堶之戲，梅堯臣《禁煙》詩「窈窕踏歌相把袂，輕浮賭
勝各飛堶」是也。案，亦曰「拋堶」，今名為「打瓦」，實則投石。
其石方長，大小不一。先立一石於十步之外，手石擲擊，或以足蹴蹋
發機命中。蓋本古人投石之藝，因以角力。兒童此戲捷於木為者也。
至此，一種至少在宋代就產生明代還遺存的「擊壤」遊戲已然明瞭。
不過其間有很多不同的解釋. 比如, 這是兒童玩的. 壤為立土上的木
, 以石擊之. 稱為打瓦. 瓦就是缶.
最後我們聽張岱《夜航船》裡記載：
擊壤，石戲也。壤以木為之，前廣後銳，長四尺三寸，闊三寸，其形
如履，將戲，先側一壤，於三四十步外，以手中壤擊之，中者為吉。
這是以木擊石.
周處《風土記》：「以木為之。前廣後銳，長尺三寸，其形如履。先
側一壤於地，遙於三十四步以手中壤擊之。中者為上。」案，即飛磚
戲也。《集韻》：「堶，徒禾切，飛塼戲也。」這類以石擊木. 木為
壤.
除了我前面說過擊壤的遊戲和美國人玩的丟馬蹄鐵很相像. 這裡頭有
些和易經有點關係. 易經有履卦, 這個履 (horse shoes) 也可能是
石. 而植立地上的木柱, 可能是易經說的日中之昃.
從易經看, 用石頭做的盛器, 用處很多. 主要是用來看月, 作太空測
量,而最多是做為樂器. 這一點, 牛隴菲教授有專文談到:
隴菲《古樂發隱》有關「缶」的文字
古人玩任何東西, 都講究古風, 崔駰《西巡頌表》曰：「唐虞之世，
樵夫牧豎，擊轅中韶，感於和也。」《班固集》：「擊轅相杵，亦足
樂也』這說法比較接近曹植說的, 擊壤就是直接古代風和雅的水準.
這己經不是兒戲二字可言了. 它是一種和古琴一樣很高段的雅士玩的
, 同時又有宗教意味的消遣。 曹植有捉到和字的精髓.
現代談學術都講証據.我們可以在很多古畫中看到從前擊壤的活動:
韓滉的《擊壤圖》，說它「但作含哺鼓腹狀」。韓滉的畫著錄於《宣
和畫譜》，作於 1637 年。畫卷長約三米，最左端繪有老婦坦胸哺子
的情景，右端則細緻聯袂踏歌的歡慶場面，這個擊壤的版本其實說的
是踏歌和民間和樂的生活. 所以擊壤可能和就一種流行歌舞.
據《宋元明清書畫寶鑒》中所載明人崔子忠的《堯民擊壤圖卷》，大
卷尾「丙子春三月寫得堯民擊壤圖子忠氏」的落款可知將兩幅畫相對
照，我們可以清楚地發現，崔子忠所理解的「擊壤」的含義，並不是
那些酒酣耳熱、解衣聯袂的舞者，應當是位於圖卷中央的老者。而這
一老者也絕非「別無戲具」——從圖中我們可以清楚看到，老者手持
的兩根木棒。崔子忠所理解的「擊壤」，是指用棒子擊打土地。
這些都是和張岱齊名的文人周亮工提到的.
周亮工（1612 年－ 1672 年），字元亮，號減齋，明末清初河南祥
符（開封）人。文章寫的好, 和晚明文人一樣什麼狗皮搗灶都可以寫
成好文章. 可能關於擊壤歌這個文化謎是一個最佳入口.
牛隴菲教授談到古代缶成為樂器的涉略.林林總總,包括莊子,
有舌之鈴，日甘肅隴東道情、隴南影子腔、天水影子腔、陝西碗碗
腔中所用的「水水」，當代民族樂隊中常用的「碰鈴」
中國古代稱之為「鐸」。他主張
莊子鼓盆成大道和藺相如迫秦王擊缶的故事是眾所周知的。
《詩經?陳風?宛丘》即有其樂的記載。《詩》載：「坎某擊缶。」
《楚辭?卜居》說：「黃鐘毀棄，瓦釜雷鳴。」看來，瓦釜之樂在先
秦已經風靡一時，此正所謂「醉從趙人舞，歌鼓秦人盆」。(杜甫《
貽華陽柳少府》 )敦煌遺書《父母恩重經講經文》（北京河字十二號
）所謂「學音聲，屈博士，弄缽調弦渾金喜」，其所謂「弄缽」，正
是這種「歌鼓秦人盆」的音樂。
擊甌之樂，是由中國遠古的擊壤之樂發展而來。可惜他以為
所謂「擊壤」，是後人所記，不足為憑。其樂，想必與先秦擊缶類同
。
不過他在文章中己經把擊壤歌包括金木水火土的秘密全都寫出來了.
他也提到最重要的:
《易》稱：『日昃之離，不鼓缶而歌。』《詩》云：『坎其擊缶，宛
丘之道』。缶者，瓦器，所以盛漿，秦人鼓之以節歌。」據此，可知
擊缶之樂，是擊盛漿之缶，也即敲擊水盞之樂，此，正所謂「擊甌」
。唐?段安節《樂府雜錄》載：「擊甌：武宗朝，郭道源後為鳳翔府
天興縣丞，充太常寺調音律官，善擊甌，率以邢甌越甌共十二隻，旋
加減水於其中，以莇擊之，其音妙於方響也。感通中有吳繽，洞曉音
律，亦為鼓吹署丞，充調音律官，善於擊甌。擊甌，蓋出於擊缶。」
我相信作為擊甌的原始, 擊壤也必定可以拿來當做中國古代文化很重
要的形式.這工作有待我們大家去追尋.
大家都知道擊壤歌, 連北宋五子之一，易學家、思想家、詩人北宋邵堯夫
大仙拿這歌當招排。他著有《皇極經世》、《伊川擊壤集》、《漁樵
問對》等。
詩人沈德潛在《古詩源》中,他把《擊壤歌》:「日出而作,日入而息,鑿
井而飲,耕田而食,帝力於我何有哉!」定為我國詩歌之祖,因為「帝堯
以前,近於荒渺。雖有《皇娥》、《白帝》二歌,系王嘉偽作,其事近誣
,故以《擊壤歌》為始。」
擊壤歌最正統的出典是東漢王充《論衡藝增篇》：「傳曰：有年五
十擊壤於路者，觀者曰：『大哉，堯德乎！』擊壤者曰：『吾日出而
作，日入而息，鑿井而飲，耕田而食，堯何等力！』」
我讀了很多關於擊壤歌的文史資料. 最服曹植的說法. 他沒直接說到
擊壤歌到底是什麼東西. 我以為可能是和踏歌一樣, 一種民俗藝術.
也有人說最中國最古的一種可以拿來訓練運動選手的活動. 也可能是
一種儀式. 總之, 擊壤歌一定不光是講一個路旁的老頭子在酸溜溜回
答人家問他在敲打泥土幹嗎的智者之語.
曹植《書》：「擊轅之歌，有應《風》《雅》。」是知擊壤擊轅，並
唐虞時事矣。
曹植認為擊壤歌傳自詩經的風雅.
《詩經》十五國風的演唱形式多種多樣，除了獨唱外，還有對唱，幫
唱等多種形式。
不僅有節日集會時的集體對唱，在日常生活中，人們也常明即興的對
唱抒發感情，如《鄭風?東門之》
2、幫唱
十五國風中很多歌曲採用一唱眾和的幫唱形式。前段由小伙子唱兩句
，然後由眾人幫唱「匪報也，永以為好也。」
使用的樂歌。《雅》分為小雅和大雅的部分，是貴族宴飲或朝廷演奏
《大雅》三十一篇，大部分似乎西周初期。
出於周王朝，史、樂官之導，是用於歌頒祖先的祭歌。
小雅基本上來自民間.表演時採用了以絲行為主的樂隊。
而大雅表演時採用的是以鐘鼓為主的樂隊。
曹植不但是一個詩人, 他也是一個 linguistic professor, 語言學
家, 他發明了梵唄, 魚山梵唱. 不過, 他沒工夫為我們解說可能擊壤
歌可以被金庸大俠寫成鬼斧神工的秘法. 我沒空去考, 否則, 我相信
可以考出來擊壤歌不止是運動, 或老人家胡亂唱腔, 而且和金木水火
土變易的招術有關. 反正來頭不小.
最早提出種種想法的是明未文人周亮工《因樹屋書影》. 你會喜歡張
岱, 我不怪你, 但是你讀了因樹屋書影后, 不會不對周亮工折服的.
因為壤是土, 《說文解字》裡說：「壤，柔土也。」壤為泥土。因而
大多數的人以為則「擊壤」即是擊打土地。至於如何擊打、用什麼擊
打則眾說紛紜。有人說用腳，具體場景則如馬遠《踏歌圖》中所描繪
的；有人說用手。從後來歷代人的描繪中，可以看出「擊壤」用手一
說是佔優勢的，但用手怎麼擊則又莫衷一是。
上古的「擊壤」到底若何，是很難說的。三國魏邯鄲淳《藝經》中載
：「壤以木為之，前廣後銳，長尺四，闊三寸，其形如履。將戲，先
側一壤於地，遙於三四十步以手中壤敲之，中者為上。古野老戲成。
」. 這個說法把土壤的土一下變成了木了. 原來擊壤的壤是木做的.
而遊戲是拿木打土.
晉代周處《風土記》中亦曰：「擊壤，壤以木為之，前廣後銳，可長
尺四三寸。」
按周亮工的說法,這說法有圖為証:
明人刊刻《三才圖繪》中幾位憨態可掬的老者手持木棒，擊打立於地
上的木棒。
壤這個木頭是放在地上,讓人拿土做的,或木柱,去擊中為戲.
「其形如履」, 因為便於手持和用力。莫非這就是美國牛郎們玩的丟
馬蹄的先驅?
擊壤為戲,另有相似的飛堶.
這種遊戲和宋朝的拋堶很像.
宋世寒食有飛堶之戲，梅堯臣《禁煙》詩「窈窕踏歌相把袂，輕浮賭
勝各飛堶」是也。案，亦曰「拋堶」，今名為「打瓦」，實則投石。
其石方長，大小不一。先立一石於十步之外，手石擲擊，或以足蹴蹋
發機命中。蓋本古人投石之藝，因以角力。兒童此戲捷於木為者也。
至此，一種至少在宋代就產生明代還遺存的「擊壤」遊戲已然明瞭。
不過其間有很多不同的解釋. 比如, 這是兒童玩的. 壤為立土上的木
, 以石擊之. 稱為打瓦. 瓦就是缶.
最後我們聽張岱《夜航船》裡記載：
擊壤，石戲也。壤以木為之，前廣後銳，長四尺三寸，闊三寸，其形
如履，將戲，先側一壤，於三四十步外，以手中壤擊之，中者為吉。
這是以木擊石.
周處《風土記》：「以木為之。前廣後銳，長尺三寸，其形如履。先
側一壤於地，遙於三十四步以手中壤擊之。中者為上。」案，即飛磚
戲也。《集韻》：「堶，徒禾切，飛塼戲也。」這類以石擊木. 木為
壤.
除了我前面說過擊壤的遊戲和美國人玩的丟馬蹄鐵很相像. 這裡頭有
些和易經有點關係. 易經有履卦, 這個履 (horse shoes) 也可能是
石. 而植立地上的木柱, 可能是易經說的日中之昃.
從易經看, 用石頭做的盛器, 用處很多. 主要是用來看月, 作太空測
量,而最多是做為樂器. 這一點, 牛隴菲教授有專文談到:
隴菲《古樂發隱》有關「缶」的文字
古人玩任何東西, 都講究古風, 崔駰《西巡頌表》曰：「唐虞之世，
樵夫牧豎，擊轅中韶，感於和也。」《班固集》：「擊轅相杵，亦足
樂也』這說法比較接近曹植說的, 擊壤就是直接古代風和雅的水準.
這己經不是兒戲二字可言了. 它是一種和古琴一樣很高段的雅士玩的
, 同時又有宗教意味的消遣。 曹植有捉到和字的精髓.
現代談學術都講証據.我們可以在很多古畫中看到從前擊壤的活動:
韓滉的《擊壤圖》，說它「但作含哺鼓腹狀」。韓滉的畫著錄於《宣
和畫譜》，作於 1637 年。畫卷長約三米，最左端繪有老婦坦胸哺子
的情景，右端則細緻聯袂踏歌的歡慶場面，這個擊壤的版本其實說的
是踏歌和民間和樂的生活. 所以擊壤可能和就一種流行歌舞.
據《宋元明清書畫寶鑒》中所載明人崔子忠的《堯民擊壤圖卷》，大
卷尾「丙子春三月寫得堯民擊壤圖子忠氏」的落款可知將兩幅畫相對
照，我們可以清楚地發現，崔子忠所理解的「擊壤」的含義，並不是
那些酒酣耳熱、解衣聯袂的舞者，應當是位於圖卷中央的老者。而這
一老者也絕非「別無戲具」——從圖中我們可以清楚看到，老者手持
的兩根木棒。崔子忠所理解的「擊壤」，是指用棒子擊打土地。
這些都是和張岱齊名的文人周亮工提到的.
周亮工（1612 年－ 1672 年），字元亮，號減齋，明末清初河南祥
符（開封）人。文章寫的好, 和晚明文人一樣什麼狗皮搗灶都可以寫
成好文章. 可能關於擊壤歌這個文化謎是一個最佳入口.
牛隴菲教授談到古代缶成為樂器的涉略.林林總總,包括莊子,
有舌之鈴，日甘肅隴東道情、隴南影子腔、天水影子腔、陝西碗碗
腔中所用的「水水」，當代民族樂隊中常用的「碰鈴」
中國古代稱之為「鐸」。他主張
莊子鼓盆成大道和藺相如迫秦王擊缶的故事是眾所周知的。
《詩經?陳風?宛丘》即有其樂的記載。《詩》載：「坎某擊缶。」
《楚辭?卜居》說：「黃鐘毀棄，瓦釜雷鳴。」看來，瓦釜之樂在先
秦已經風靡一時，此正所謂「醉從趙人舞，歌鼓秦人盆」。(杜甫《
貽華陽柳少府》 )敦煌遺書《父母恩重經講經文》（北京河字十二號
）所謂「學音聲，屈博士，弄缽調弦渾金喜」，其所謂「弄缽」，正
是這種「歌鼓秦人盆」的音樂。
擊甌之樂，是由中國遠古的擊壤之樂發展而來。可惜他以為
所謂「擊壤」，是後人所記，不足為憑。其樂，想必與先秦擊缶類同
。
不過他在文章中己經把擊壤歌包括金木水火土的秘密全都寫出來了.
他也提到最重要的:
《易》稱：『日昃之離，不鼓缶而歌。』《詩》云：『坎其擊缶，宛
丘之道』。缶者，瓦器，所以盛漿，秦人鼓之以節歌。」據此，可知
擊缶之樂，是擊盛漿之缶，也即敲擊水盞之樂，此，正所謂「擊甌」
。唐?段安節《樂府雜錄》載：「擊甌：武宗朝，郭道源後為鳳翔府
天興縣丞，充太常寺調音律官，善擊甌，率以邢甌越甌共十二隻，旋
加減水於其中，以莇擊之，其音妙於方響也。感通中有吳繽，洞曉音
律，亦為鼓吹署丞，充調音律官，善於擊甌。擊甌，蓋出於擊缶。」
我相信作為擊甌的原始, 擊壤也必定可以拿來當做中國古代文化很重
要的形式.這工作有待我們大家去追尋.
星期二, 3月 26, 2019
容乃公說字--蘊---中文是一種基本文化底蘊嗎?
容乃公說字--蘊---中文是一種基本文化底蘊嗎?
在大陸少數可以被尊稱先生的資中筠女士, 在文化界言行舉足輕重,
曾在一回演講中說:中文是一種基本文化底蘊.
中國大陸在走富強之路時, 文化也在趕上, 但仍有青黃不接的現象.
比如國民使用語文,不講究,在西方社會常有語言學家去批評談論,或
作家寫書. 英國人講邏輯, 二十世紀初即有語言邏輯家或哲人羅素類
的論著, 而美國語言邏輯家年若 chomsky 之流也曾風流一時, 對
美國人生活有很大的影響. 更早時, 英國首相邱吉爾看到了美國文化興起,
不忍安格魯民族被比下去, 發心寫了 History of English Speaking
Peoples, 而美國這一方, 美國的新聞編輯、評論家和諷刺作家亨
利‧路易斯‧孟肯（H. L. Mencken）寫了的一本關於美式英語的書
籍 -- 美國語言（The American Language).
孟肯撰寫本書的靈感來自華盛頓哥倫比亞特區的「黑人俚語」，並受
到他最喜歡的作家之一的馬克‧吐溫以及他在巴爾的摩街頭上的經歷
所啟發。
我不以為中國目前有出現這類對語文有高度修養的人用談論語文來提
昇自國國家的文化立場. 資教授用心良苦, 想加強國民文化的資質,
她那麼出名,可能說明大陸目前 collective intellectual fibers
有待提高.
中文是一種基本文化底蘊嗎?
要想發現這句話有語病, 試著用英文去說, 還真的無法用同意語, 或
直譯翻出. 中文通常被以為是書寫, 而說的語可以等同漢語, 這說法
最少比較少人去反對. 不過把中文看成文化底蘊, 可能對有將文化限
制為某種等級的人, 或種族的生活. 文化是生活, 但會說很準很美的
中文只可以說中文能力比較好,至于他的文化,仍待看他的底蘊要求.
在1902年，孟肯在他所撰寫的《巴爾的摩太陽報》的專欄中提出了自
己的發現，「一些俚語開始在美國諸州流行」，他認為應該撰寫一部
「有關美式英語語法」的書。
孟肯試圖在諾亞‧韋伯斯特的傳統思想中保衛住「美國腔」，以對抗
那些認為美語是英語的錯誤用法的英國批評家們。他反駁了那些批評
家以及美語「學者」所謂的規範文法。同樣地，孟肯也不認同塞繆爾
‧詹森在其編寫的字典中關於語言獨立演變的說法。
孟肯在這本共374頁的書中討論了「美語（美式英語）」的變化、變化
的開端、這些變化的普及、美式名稱與俚語等。根據孟肯的說法，美
式英語比正統英文更為多彩多姿、傳神以及富有創造力。
其實資教授說的話,若由胡適之先生批改,會說成:
拜託大家說話用辭講究一點好嗎--
不過這未必等同在生活上讓文化層面更多彩多資. 大家用比較講究的
言辭會是一種美好的文化修養.
底蘊是一個漢語詞彙，意思是內心蘊藏；底細；事情的內涵；文化的
涵養。出自《宋史‧范祖禹傳》。 顯然, 這是一個創新辭, 而開始
在最底幾年才在大陸流行. 新文人中, 好像魯迅愛用, 但不算是中文
習語.
而文化底蘊成為一種個人修養,也是現代人才要求的.
所謂文化底蘊，就是人類精神成就的廣度和深度，即人或群體所秉持
的可上溯較久的道德觀念、人生理念等文化特徵。也是人或群體學識
的修養和精神的修養。
該詞語具有兩個前提:
1、是人或者人群所具有的。
我們可以說某地的人具有什麼樣的文化底蘊，我們可以說某公司具有
什麼底蘊，但不能說某物具有文化底蘊，它隻能是表現出製作人所在
群體的文化底蘊。
如:一個教師的文化底蘊，不僅決定著他理解、駕馭教材的能力，更重
要的是隻有教師具有豐厚的文化底蘊，才能創造一個豐富的課堂，才
能給學生以廣博的文化浸染。文字把持能力可以增加這教師的文化底蘊,
但不等同這教師的文化底蘊.
2、這些文化特徵都有淵源以及演化，是長期積累下來的，獨特的地域
性文化。
所謂文化底蘊，就是人類精神成就的廣度和深度，即人或群體所秉持
的的道德觀念、人生理念等文化特徵。也是人或群體學識的修養和精
神的修養。
到底什麼是底蘊?
1.著獻事理精奧之處。如：「精蘊」、「底蘊」。
清史稿．卷 九十四．樂志一：「奧義微機，莫探其蘊。」
2.蘊也是亂麻、枯草:
韓詩外傳．卷七：「今令姑呼汝，即束蘊，請火去婦之家。」
3.事情的內情．如「底細」「底蘊」．
甲骨文沒有這個字,它的代字成為現在蘊字的錯別字,即
溫，既是聲旁也是形旁，是「蘊」的省略，表示蓄藏。醞，篆文（酉
，酒罈）（「蘊」的省略，積聚、蓄藏），造字本義：動詞，將糯米
或其他糧食密封在陶罐內發酵成酒汁。
醞釀和醞熟用的字,原本就是底蘊.
台語有一句: 好酒陳甕底,可以拿來解底蘊最原始的意思.
《說文解字》：醞，釀酒。字形採用「酉」作邊旁，採用「」作聲旁
。
當今有一位真可以談中文和文化底蘊的學者, 乃公以為有一位學者
莫屬.他認為底蘊指
「這裡的蘊字作埋葬講，是處理屍體的方法，可以引申出死的意思。
死作主要動詞常指自死。或是天災人禍造成的後果，並非處死，決不
包含預謀殺害。因此卜辭中有許多條『蘊』釋為死說不通，如果把它
解為埋，便文從字順了。」
乃公一向認為中國中的文化即是鬼的文化. 若要談提升中國人文化
底蘊, 除了要講究語言精準文雅, 即資中筠老師說
-- 中文是一種基本文化底蘊--, 之外, 對傳統中國人宗教信仰的
底層認識也要加深. 乃公說, 文化不是優雅談吐, 文化底蘊 未必全
建立在中文或漢字運用而己. 文化是把鬼神在傳統中國發生的原由有
一個基本理會.
========================================================================
張政烺 持續考釋「蘊」字二十年
作者 聞述之 來源 《語言文字報》第519期 發佈時間 2014-11-08
張政烺（1912—2005），古文字學家、考古學家。1946年受聘到北大
歷史系任教授，同時兼任清華大學教授。1954年參與籌建中國科學院
歷史研究所，並任研究員。曾任中華書局副總編輯。主持《金史》的
標點與校勘，主持參加臨沂銀雀山漢簡、長沙馬王堆漢墓帛書、雲夢
睡虎地秦簡的整理工作。
張政烺治學嚴謹，對沒有成熟看法的問題，從不輕易下筆。對寫出的
文稿也要反覆修改。他有一篇論文1935年寫成，直到1982年才修改定
稿，拿出發表，可見慎之又慎。因知識淵博，融會貫通，張政烺在學
術界享有盛名，但寫的東西並不多，一旦出手，則廣博精深，所論常
有創新。
張政烺考釋甲骨文的代表論文有《釋甲骨文俄、隸、蘊三字》《釋它
示——論卜辭中沒有蠶神》《殷墟甲骨文羨字說》《殷契首字說》《
釋因蘊》等。
張政烺考釋甲骨文字，總要堅持從分析文字字形入手，再參照《說文
》對偏旁的分析法與對字義的說解，又取證於時代相近的、已識的古
文字偏旁，復佐證於書籍記載和地下出土材料，從而確定其字的意義
與讀音。他列入考釋重點的甲骨文字，都是那些決定整個文義的關鍵
性的字。尤其是某些重要的動詞，其中有的甚至是數十年來久被古文
字學家注意而又未得識的常見字。
甲骨文有一 字，《鐵雲藏龜》中就已見到。孫詒讓考釋時有誤解，王
襄釋為古「囚」字，又為古「死」字，葉玉森、商承祚皆釋「囚」。
董作賓釋「死」。郭沫若釋為「囚」。唐蘭認為是「人在陷阱中」。
胡厚宣認為「仍當釋生死之本字」。李孝定堅持釋「死」。關於這個
字的討論一直持續了半個世紀，難以達成共識。
1956年，張政烺在《中國語文》上發表《釋甲骨文俄、隸、蘊三字》
的論文，其中就考釋了這個字。他寫道：「學者們肯定它的本義是死
，在絕大多數場合是對的。」但從文義考慮似有區別，張政烺舉出了
《殷墟文字綴合》龜甲58的例證。這片龜甲密行細字刻的都是丙午這
一天貞人勿問卜之事。張政烺指出：「這片龜甲已殘破，現在保存下
來的這一小塊已有8條卜辭，殘缺的不知其數。難道說會有這樣的巧事
，8個以上的被國王關心的人物同時大限臨頭麼？」張政烺推測，「這
個字就是《說文》中的蘊字，是埋葬的意思。這幾條卜辭則是有關殉
葬的貞問」。
張政烺的考釋非常有道理，學者們紛紛採納。1985年10月，張政烺又
在《古文字研究》第12期上發表《釋因蘊》。張政烺以家鄉榮城的口
語和劉向《新序》的例證對以前的考釋作了比較充分的補充。他寫道
：「這裡的蘊字作埋葬講，是處理屍體的方法，可以引申出死的意思
。死作主要動詞常指自死。或是天災人禍造成的後果，並非處死，決
不包含預謀殺害。因此卜辭中有許多條『蘊』釋為死說不通，如果把
它解為埋，便文從字順了。」
對「蘊」的這一補充解釋，更加合理，說服力也更強。這一考釋，在
張政烺的心頭反覆考慮醞釀了20年，張政烺治學嚴謹，果然名不虛傳
。
我們才應該好好稱張政烺為先生.
在大陸少數可以被尊稱先生的資中筠女士, 在文化界言行舉足輕重,
曾在一回演講中說:中文是一種基本文化底蘊.
中國大陸在走富強之路時, 文化也在趕上, 但仍有青黃不接的現象.
比如國民使用語文,不講究,在西方社會常有語言學家去批評談論,或
作家寫書. 英國人講邏輯, 二十世紀初即有語言邏輯家或哲人羅素類
的論著, 而美國語言邏輯家年若 chomsky 之流也曾風流一時, 對
美國人生活有很大的影響. 更早時, 英國首相邱吉爾看到了美國文化興起,
不忍安格魯民族被比下去, 發心寫了 History of English Speaking
Peoples, 而美國這一方, 美國的新聞編輯、評論家和諷刺作家亨
利‧路易斯‧孟肯（H. L. Mencken）寫了的一本關於美式英語的書
籍 -- 美國語言（The American Language).
孟肯撰寫本書的靈感來自華盛頓哥倫比亞特區的「黑人俚語」，並受
到他最喜歡的作家之一的馬克‧吐溫以及他在巴爾的摩街頭上的經歷
所啟發。
我不以為中國目前有出現這類對語文有高度修養的人用談論語文來提
昇自國國家的文化立場. 資教授用心良苦, 想加強國民文化的資質,
她那麼出名,可能說明大陸目前 collective intellectual fibers
有待提高.
中文是一種基本文化底蘊嗎?
要想發現這句話有語病, 試著用英文去說, 還真的無法用同意語, 或
直譯翻出. 中文通常被以為是書寫, 而說的語可以等同漢語, 這說法
最少比較少人去反對. 不過把中文看成文化底蘊, 可能對有將文化限
制為某種等級的人, 或種族的生活. 文化是生活, 但會說很準很美的
中文只可以說中文能力比較好,至于他的文化,仍待看他的底蘊要求.
在1902年，孟肯在他所撰寫的《巴爾的摩太陽報》的專欄中提出了自
己的發現，「一些俚語開始在美國諸州流行」，他認為應該撰寫一部
「有關美式英語語法」的書。
孟肯試圖在諾亞‧韋伯斯特的傳統思想中保衛住「美國腔」，以對抗
那些認為美語是英語的錯誤用法的英國批評家們。他反駁了那些批評
家以及美語「學者」所謂的規範文法。同樣地，孟肯也不認同塞繆爾
‧詹森在其編寫的字典中關於語言獨立演變的說法。
孟肯在這本共374頁的書中討論了「美語（美式英語）」的變化、變化
的開端、這些變化的普及、美式名稱與俚語等。根據孟肯的說法，美
式英語比正統英文更為多彩多姿、傳神以及富有創造力。
其實資教授說的話,若由胡適之先生批改,會說成:
拜託大家說話用辭講究一點好嗎--
不過這未必等同在生活上讓文化層面更多彩多資. 大家用比較講究的
言辭會是一種美好的文化修養.
底蘊是一個漢語詞彙，意思是內心蘊藏；底細；事情的內涵；文化的
涵養。出自《宋史‧范祖禹傳》。 顯然, 這是一個創新辭, 而開始
在最底幾年才在大陸流行. 新文人中, 好像魯迅愛用, 但不算是中文
習語.
而文化底蘊成為一種個人修養,也是現代人才要求的.
所謂文化底蘊，就是人類精神成就的廣度和深度，即人或群體所秉持
的可上溯較久的道德觀念、人生理念等文化特徵。也是人或群體學識
的修養和精神的修養。
該詞語具有兩個前提:
1、是人或者人群所具有的。
我們可以說某地的人具有什麼樣的文化底蘊，我們可以說某公司具有
什麼底蘊，但不能說某物具有文化底蘊，它隻能是表現出製作人所在
群體的文化底蘊。
如:一個教師的文化底蘊，不僅決定著他理解、駕馭教材的能力，更重
要的是隻有教師具有豐厚的文化底蘊，才能創造一個豐富的課堂，才
能給學生以廣博的文化浸染。文字把持能力可以增加這教師的文化底蘊,
但不等同這教師的文化底蘊.
2、這些文化特徵都有淵源以及演化，是長期積累下來的，獨特的地域
性文化。
所謂文化底蘊，就是人類精神成就的廣度和深度，即人或群體所秉持
的的道德觀念、人生理念等文化特徵。也是人或群體學識的修養和精
神的修養。
到底什麼是底蘊?
1.著獻事理精奧之處。如：「精蘊」、「底蘊」。
清史稿．卷 九十四．樂志一：「奧義微機，莫探其蘊。」
2.蘊也是亂麻、枯草:
韓詩外傳．卷七：「今令姑呼汝，即束蘊，請火去婦之家。」
3.事情的內情．如「底細」「底蘊」．
甲骨文沒有這個字,它的代字成為現在蘊字的錯別字,即
溫，既是聲旁也是形旁，是「蘊」的省略，表示蓄藏。醞，篆文（酉
，酒罈）（「蘊」的省略，積聚、蓄藏），造字本義：動詞，將糯米
或其他糧食密封在陶罐內發酵成酒汁。
醞釀和醞熟用的字,原本就是底蘊.
台語有一句: 好酒陳甕底,可以拿來解底蘊最原始的意思.
《說文解字》：醞，釀酒。字形採用「酉」作邊旁，採用「」作聲旁
。
當今有一位真可以談中文和文化底蘊的學者, 乃公以為有一位學者
莫屬.他認為底蘊指
「這裡的蘊字作埋葬講，是處理屍體的方法，可以引申出死的意思。
死作主要動詞常指自死。或是天災人禍造成的後果，並非處死，決不
包含預謀殺害。因此卜辭中有許多條『蘊』釋為死說不通，如果把它
解為埋，便文從字順了。」
乃公一向認為中國中的文化即是鬼的文化. 若要談提升中國人文化
底蘊, 除了要講究語言精準文雅, 即資中筠老師說
-- 中文是一種基本文化底蘊--, 之外, 對傳統中國人宗教信仰的
底層認識也要加深. 乃公說, 文化不是優雅談吐, 文化底蘊 未必全
建立在中文或漢字運用而己. 文化是把鬼神在傳統中國發生的原由有
一個基本理會.
========================================================================
張政烺 持續考釋「蘊」字二十年
作者 聞述之 來源 《語言文字報》第519期 發佈時間 2014-11-08
張政烺（1912—2005），古文字學家、考古學家。1946年受聘到北大
歷史系任教授，同時兼任清華大學教授。1954年參與籌建中國科學院
歷史研究所，並任研究員。曾任中華書局副總編輯。主持《金史》的
標點與校勘，主持參加臨沂銀雀山漢簡、長沙馬王堆漢墓帛書、雲夢
睡虎地秦簡的整理工作。
張政烺治學嚴謹，對沒有成熟看法的問題，從不輕易下筆。對寫出的
文稿也要反覆修改。他有一篇論文1935年寫成，直到1982年才修改定
稿，拿出發表，可見慎之又慎。因知識淵博，融會貫通，張政烺在學
術界享有盛名，但寫的東西並不多，一旦出手，則廣博精深，所論常
有創新。
張政烺考釋甲骨文的代表論文有《釋甲骨文俄、隸、蘊三字》《釋它
示——論卜辭中沒有蠶神》《殷墟甲骨文羨字說》《殷契首字說》《
釋因蘊》等。
張政烺考釋甲骨文字，總要堅持從分析文字字形入手，再參照《說文
》對偏旁的分析法與對字義的說解，又取證於時代相近的、已識的古
文字偏旁，復佐證於書籍記載和地下出土材料，從而確定其字的意義
與讀音。他列入考釋重點的甲骨文字，都是那些決定整個文義的關鍵
性的字。尤其是某些重要的動詞，其中有的甚至是數十年來久被古文
字學家注意而又未得識的常見字。
甲骨文有一 字，《鐵雲藏龜》中就已見到。孫詒讓考釋時有誤解，王
襄釋為古「囚」字，又為古「死」字，葉玉森、商承祚皆釋「囚」。
董作賓釋「死」。郭沫若釋為「囚」。唐蘭認為是「人在陷阱中」。
胡厚宣認為「仍當釋生死之本字」。李孝定堅持釋「死」。關於這個
字的討論一直持續了半個世紀，難以達成共識。
1956年，張政烺在《中國語文》上發表《釋甲骨文俄、隸、蘊三字》
的論文，其中就考釋了這個字。他寫道：「學者們肯定它的本義是死
，在絕大多數場合是對的。」但從文義考慮似有區別，張政烺舉出了
《殷墟文字綴合》龜甲58的例證。這片龜甲密行細字刻的都是丙午這
一天貞人勿問卜之事。張政烺指出：「這片龜甲已殘破，現在保存下
來的這一小塊已有8條卜辭，殘缺的不知其數。難道說會有這樣的巧事
，8個以上的被國王關心的人物同時大限臨頭麼？」張政烺推測，「這
個字就是《說文》中的蘊字，是埋葬的意思。這幾條卜辭則是有關殉
葬的貞問」。
張政烺的考釋非常有道理，學者們紛紛採納。1985年10月，張政烺又
在《古文字研究》第12期上發表《釋因蘊》。張政烺以家鄉榮城的口
語和劉向《新序》的例證對以前的考釋作了比較充分的補充。他寫道
：「這裡的蘊字作埋葬講，是處理屍體的方法，可以引申出死的意思
。死作主要動詞常指自死。或是天災人禍造成的後果，並非處死，決
不包含預謀殺害。因此卜辭中有許多條『蘊』釋為死說不通，如果把
它解為埋，便文從字順了。」
對「蘊」的這一補充解釋，更加合理，說服力也更強。這一考釋，在
張政烺的心頭反覆考慮醞釀了20年，張政烺治學嚴謹，果然名不虛傳
。
我們才應該好好稱張政烺為先生.
星期一, 3月 25, 2019
容乃公說字 醢---- 芝麻胡同裡的人倫
容乃公說字 醢---- 芝麻胡同裡的人倫
芝麻胡同網文介紹:
==================================================================
近日，一部京味十足的國產年代劇《芝麻胡同》在各大衛視及多家網
路平台熱播，該劇以解放前到改革開放前的 30 多年為時間軸，講述
了男主一家幾十年來經營一家名為「沁芳居」的老牌醬菜舖而發生的
一系列故事。整部劇中，醬菜可以說是最為硬核的一個文化元素，劇
中不僅展現了老字號醬菜廠的製作工藝，拍攝時也選用真正老字號醬
菜作為道具，上屜、打耙、踩黃子……劇中的一招一式都極大地還原
了非遺醬菜技藝，不少網友看後不禁感慨：莫非這部劇的別名叫「舌
尖上的醬菜」？
==================================================================
乃公上了年紀, 天天追劇, 不是想在劇中找人生大道理, 而是無聊寂
寞. 最近追了不少關于北京上海蘇州人生活的劇, 都很夠味, 正陽門
下的小女子 (酒館 ), 姥姥的餃子館, 都挺好 (蘇州彈詞 ), 幸福一
家人 (麵條館 ), 《傻柱》 (四合院 名家廚師 ). 這些戲都點到了
吃的文化與人倫. 這都是一個社會走向富足後人心最大的關懷.
戲劇, 英文 drama, 指的是激烈, 要搞上四五十集, 編戲的都得在正
常人生邊緣做文章. 所以把幾家人亂搞在一起, 仇家變親家, 是最簡
易可以將十來個簽約的演員打發掉. 而其文學也不了離古今戲劇小說
文法. 唯一標準是不能太離譜.
芝麻胡同可能是我最近看過最荒唐離譜的, 也最有戲味的戲. 它把人
倫錯亂玩到無哩頭, 而這郤發生在最有文化空氣的老北京.
戲中錯亂太多, 我就請看官自己去數. 故事主人翁嚴振生娶二老婆,
一個為了救他生命而獻上貞操給害他丈夫的國民黨軍官, 懷了一個後
來被嚴振生收養的男孩. 這孩子生父被自己養父報復殺死. 而嚴振生和
大老婆生的兒子離家從軍, 放下新婚妻兒, 回來發現自己的老婆被托
付的發小娶去了.
嚴振生大老婆後來和差點被他收為小老婆的佣人的哥哥, 也是家中佣
人, 在病中生情, 生了一個女娃,.... 等等太多瞎搞的情節.
你會笑我低智,自討苦,去追那些不三不四的戲.
說起吃和人倫, 乃文學二大因素. 而沒胡搞, 就沒戲, 又是文學最高
法理. 中國傳統戲曲常把人生倫常放在一個正常規範的邊緣, 讓戲中
人面對人生最窘困的情境去做兩難的選擇. 搜孤救孤還不能算, 因為
這戲沒有兩難, 但四郎探母即為一個典型中國人對戲的定義所理解的
最佳演繹 ---- 楊六郎面對的不光是忠孝不能兩全 -- 當然中國人
一向愛圓滿, 四郎探母的大登殿讓兩個老婆互相體讓, 這就是我們大
夥在看芝劇和類似的電視連續劇最後含淚而笑的原因.
這個手法落在低下的編劇最常選的是另一個門路. 就是和亂倫擦邊.
西洋有悲劇, 而中國沒有悲劇, 因為西洋悲劇 -- 依底帕斯戀母殺父
情節 -- 是把真正亂倫放在戲中, 因循了希臘神話的邏輯. 古代西洋
人不懂何為救贖 -- 不過西方後來也另外用擦了邊的亂倫發展出了現
代小說的先河. 英國第一部小說, 費而汀的湯姆瓊斯小史 (Henry
Fielding--the History of Tom Jones), 讓主人翁在旅館差點和自小失離的生母發生關係. 我曾寫過論文, 專談這部小說吃和性的關係
,因它開展英國近代小民文化的先河.
擦邊亂倫 (我稱為 bordering incest) 的文學其實也是芝麻胡同的
意識形態.
中國人開始大講人倫的人物是孔子. 他寫春秋讓亂臣賊子懼, 很多罵
的是亂倫的事. 春秋時代, 人們對倫常沒太講究, 最常發生的就是一
個烝字, 淫，與長輩婦女姦通。
左傳．桓公十六年：「衛宣公烝於夷姜。」等等.
乃公說亂倫與飲食有關. 烝說上淫, 拿在廚房即烹食方法之一, --
用熱水氣蒸東西。通「蒸」。如：「烝魚」、「烝飯」.
顯然, 亂倫和人類發明吃的方法用的是同一個概念 -- 而孔子說食色
性也.
芝麻胡同說的是有六百年傳統北京一家名為沁芳居的醬菜廠的故事
-- 一家原名為六必居的事.
舖子有原型可能就是明朝傳到現今的北京出名的六必居醬菜.
它也是祖宗傳承下來的基業。據瞭解六必居的匾額還是明朝嚴嵩所寫
，從明嘉靖 1530 年到現在也有幾百年的歷史。六必居的創始人是趙
家兄弟，最開始是從小舖面開始做起，一步步的經營到了現在。
=============================================================
乃公註:
嚴振生是北京沁芳居醬菜舖的東家，沁芳居是傳承百年的老字號，從
祖輩開始一直到嚴振生這一代從不敢懈怠。在沁芳居的大廳中有三件
寶貝，那是朝廷獎賞給沁芳居的六品頂戴花翎寶物，單純帽子上的那
一顆珠子就要一萬大洋。看到老北京，看到和朝廷有關的賞賜，看到
傳承百年的祖宗基業，更加讓觀眾相信嚴振生和北京沁芳居是有原型
的，不少觀眾懷疑劇中出現的沁芳居就是六必居。
=============================================================
這個傳統可能和中國文化一樣有六千年了. 醬菜最早稱
為醢 -- 一個曾出現在易經. 易經有一個卦, 專講人倫的否卦. 卦說
包羞, 羞字即饈 - 羞為膳羞，即腥、胾 (唸自 )、膾、炙、醢、醬
之類的東西。 嚴格說來, 即醬菜.
乃公注易: 否卦六三包羞，否卦之大象是艮巽。六三動而成乾艮，正
配是天山遯之卦，在否見以遯守為策略，是上策。中爻二至上互為姤
，姤為遇。柔遇剛，是曖昧之遇。六三變成乾一男，巽女，艮為男，
兩男一女，是否反的男女關係，至為羞人之事也。
芝麻胡同的戲說的即為人倫之羞.
乃公讀易經, 一不解, 為什麼當初商王逼周文王吃自己兒子的肉, 讓
他老人家因而發憤發明易經成為中國文化的開端. 在我讀易經時, 也
常想到大廚師易牙，春秋時期齊國人。
中國人最會做菜的先生名為易牙 -- 原本為寺人，精於烹調，長於辨
味，史稱其：「至於味，天下期於易牙。」「酸則沃之以水，淡則加
之以鹹」，「淄澠之合，易牙嘗知之」.
寵於齊桓公夫人衛共姬,桓公為了討好她.說未曾食過嬰兒的肉，易牙
就殺了自己的兒子，煮熟給齊桓公吃. 中國史上易經大師和最大的廚
師易牙都被迫食或烹自己兒子的肉--
乃公的問題為何中國中最高的智慧和人生最美的口欲都發生在一個被
迫烹吃自己兒子的肉的人物身上, 難道說用被用醢刑的犯人的肉和文
化史上最高端的產物和人肉有關?
後來想到, 當時並非是白煮, 而是正正當當由廚師做出來可以端上餐
桌的一道料理. 自古, 沒聽說有人愛吃開水燙熟的人肉, 即便是像周
文王或桓公夫人吃的口糧與美餐.
乃公發現其中有天大秘訣存在一個字,這個子就是醢.
醢原是用肉、魚等製成的醬。 但在古代的也是一種酷刑，把人殺死
後剁成肉醬。
醢字常出現在一個孔子做的春秋傳裡--它說的是肉醬
醢從酉。本義:肉醬
minced and hashed meat
脯醢菜羹。——漢‧ 司馬光《訓儉示康》
又如:醢脯(肉醬和乾肉);醢醬(肉醬) 醢,醬也。——《廣雅》
醢古代一種酷刑,將人剁成肉醬 [mince up sb.into meat]
殺梅伯而醢之,殺 鬼侯而脯之。——《呂氏春秋‧慎行論》
「卬盛於豆，於豆於登，其香始升。」毛傳：「木曰豆，瓦曰登，豆
薦菹醢也。」孔疏：「木豆謂之豆，瓦豆謂之登，是木曰豆，瓦曰登
，對文則瓦木異名，散則皆名豆。瓦豆者，以陶器質故也。」 ]
考古發現商朝有一個東西,即陶豆，春和傳說陶豆薦菹醢---
菹是鹹菜、酸菜一類食品，醢是肉醬。說明周代不僅用陶豆盛肉食，
也盛菜蔬。
在我國，醬的製作工藝有著十分悠久的歷史，也在時間的長河中
不斷改良優化。從遠古時期簡單的用鹽醃製，到先秦時期用各種肉料
（加入適量的谷粉）與酒合制，再到漢代以豆子、麥子等取代肉料以
及此後陸續推陳出新的制曲工藝，都充分說明了人們對於醬的品質有
著更高的追求。
乃公猜想古時, 人們要做醬菜, 原先是用肉, 但肉並不易取得, 在必
要時, 可能要用大量的肉品來發酵, 可能缺少肉品來源時, 人肉會是
最好的選擇,尤其想要處置大量敵國的俘虜.
傳說做醬菜祖師爺就是活埋過讀書人的秦始皇. 不過乃公看過令人驚
心動魄的秦朝文物, 直為之讚美, 相信秦人未必光會殺人如麻. 聽說
鹹菜業祖師爺秦始皇為了修築萬里長城時，想出將青菜變鹹菜的辦法
，解決了民工長期吃菜的問題。至才至今沒聽說他老人家用人肉去醃
醬菜來逼害俘虜.
醢，醢是肉醬，把肉曬乾搗碎，放人鹽、酒，發酵釀製。把人也
可以這麼做了，是一種有創意的刑罰。
《詩經大雅行葺》：「醓醢以薦」，「醢」是肉醬，「醓」是造肉醬
時加進動物的血，較為稀一點。從《詩經》成書於西周至春秋中葉，
及《大雅》一篇反映西周歷史，可以肯定的是，造肉醬的方法應出現
在西周或更早以前。
而《禮記內則》 (約成書於戰國 (前 275 年至前 221 年 )至西漢 (
前 206 年至 23 年 )初年間 )在記載先秦貴族用膳的禮節時記載了
不同的醬配合不同的食物：「腶脩蚳醢，脯羹兔醢，麋膚魚醢，魚膾
芥醬，麋腥醢醬」，意思是「吃薑桂肉條時用螞蟻醬，吃煮乾肉時用
兔肉醬，吃麋鹿皮時用魚肉醬，吃魚片時用芥醬，吃生麋鹿時用肉醬
。」由此可見，在先秦時代，不但人們已培養了一些關於醬的飲食習
慣，而且醬的種類很繁多。
在西漢以前的古籍《詩經》和《禮記》中的醬，絕大多數是兔、雁、
鹿、甚至螞蟻等「野味」，
孔子說「不得其醬不食」 (《論語鄉黨》 )他老人家很清楚, 用人肉
的醬可能偶而也流傳在各國名廚手藝之中, 他不小心也吃到. 他在週
游列國時, 可能經常會先問一下, 請問這東西有人肉在其中嗎?
聽說孔子聽說子路被殺後,被人家剁成肉醬,把要吃的肉醬丟了.
《禮記‧檀弓上》：「孔子哭子路於中庭，有人吊者，而夫子拜之。
既哭，進使者而問故。使者曰：『醢之矣。』遂命覆醢。
芝麻胡同網文介紹:
==================================================================
近日，一部京味十足的國產年代劇《芝麻胡同》在各大衛視及多家網
路平台熱播，該劇以解放前到改革開放前的 30 多年為時間軸，講述
了男主一家幾十年來經營一家名為「沁芳居」的老牌醬菜舖而發生的
一系列故事。整部劇中，醬菜可以說是最為硬核的一個文化元素，劇
中不僅展現了老字號醬菜廠的製作工藝，拍攝時也選用真正老字號醬
菜作為道具，上屜、打耙、踩黃子……劇中的一招一式都極大地還原
了非遺醬菜技藝，不少網友看後不禁感慨：莫非這部劇的別名叫「舌
尖上的醬菜」？
==================================================================
乃公上了年紀, 天天追劇, 不是想在劇中找人生大道理, 而是無聊寂
寞. 最近追了不少關于北京上海蘇州人生活的劇, 都很夠味, 正陽門
下的小女子 (酒館 ), 姥姥的餃子館, 都挺好 (蘇州彈詞 ), 幸福一
家人 (麵條館 ), 《傻柱》 (四合院 名家廚師 ). 這些戲都點到了
吃的文化與人倫. 這都是一個社會走向富足後人心最大的關懷.
戲劇, 英文 drama, 指的是激烈, 要搞上四五十集, 編戲的都得在正
常人生邊緣做文章. 所以把幾家人亂搞在一起, 仇家變親家, 是最簡
易可以將十來個簽約的演員打發掉. 而其文學也不了離古今戲劇小說
文法. 唯一標準是不能太離譜.
芝麻胡同可能是我最近看過最荒唐離譜的, 也最有戲味的戲. 它把人
倫錯亂玩到無哩頭, 而這郤發生在最有文化空氣的老北京.
戲中錯亂太多, 我就請看官自己去數. 故事主人翁嚴振生娶二老婆,
一個為了救他生命而獻上貞操給害他丈夫的國民黨軍官, 懷了一個後
來被嚴振生收養的男孩. 這孩子生父被自己養父報復殺死. 而嚴振生和
大老婆生的兒子離家從軍, 放下新婚妻兒, 回來發現自己的老婆被托
付的發小娶去了.
嚴振生大老婆後來和差點被他收為小老婆的佣人的哥哥, 也是家中佣
人, 在病中生情, 生了一個女娃,.... 等等太多瞎搞的情節.
你會笑我低智,自討苦,去追那些不三不四的戲.
說起吃和人倫, 乃文學二大因素. 而沒胡搞, 就沒戲, 又是文學最高
法理. 中國傳統戲曲常把人生倫常放在一個正常規範的邊緣, 讓戲中
人面對人生最窘困的情境去做兩難的選擇. 搜孤救孤還不能算, 因為
這戲沒有兩難, 但四郎探母即為一個典型中國人對戲的定義所理解的
最佳演繹 ---- 楊六郎面對的不光是忠孝不能兩全 -- 當然中國人
一向愛圓滿, 四郎探母的大登殿讓兩個老婆互相體讓, 這就是我們大
夥在看芝劇和類似的電視連續劇最後含淚而笑的原因.
這個手法落在低下的編劇最常選的是另一個門路. 就是和亂倫擦邊.
西洋有悲劇, 而中國沒有悲劇, 因為西洋悲劇 -- 依底帕斯戀母殺父
情節 -- 是把真正亂倫放在戲中, 因循了希臘神話的邏輯. 古代西洋
人不懂何為救贖 -- 不過西方後來也另外用擦了邊的亂倫發展出了現
代小說的先河. 英國第一部小說, 費而汀的湯姆瓊斯小史 (Henry
Fielding--the History of Tom Jones), 讓主人翁在旅館差點和自小失離的生母發生關係. 我曾寫過論文, 專談這部小說吃和性的關係
,因它開展英國近代小民文化的先河.
擦邊亂倫 (我稱為 bordering incest) 的文學其實也是芝麻胡同的
意識形態.
中國人開始大講人倫的人物是孔子. 他寫春秋讓亂臣賊子懼, 很多罵
的是亂倫的事. 春秋時代, 人們對倫常沒太講究, 最常發生的就是一
個烝字, 淫，與長輩婦女姦通。
左傳．桓公十六年：「衛宣公烝於夷姜。」等等.
乃公說亂倫與飲食有關. 烝說上淫, 拿在廚房即烹食方法之一, --
用熱水氣蒸東西。通「蒸」。如：「烝魚」、「烝飯」.
顯然, 亂倫和人類發明吃的方法用的是同一個概念 -- 而孔子說食色
性也.
芝麻胡同說的是有六百年傳統北京一家名為沁芳居的醬菜廠的故事
-- 一家原名為六必居的事.
舖子有原型可能就是明朝傳到現今的北京出名的六必居醬菜.
它也是祖宗傳承下來的基業。據瞭解六必居的匾額還是明朝嚴嵩所寫
，從明嘉靖 1530 年到現在也有幾百年的歷史。六必居的創始人是趙
家兄弟，最開始是從小舖面開始做起，一步步的經營到了現在。
=============================================================
乃公註:
嚴振生是北京沁芳居醬菜舖的東家，沁芳居是傳承百年的老字號，從
祖輩開始一直到嚴振生這一代從不敢懈怠。在沁芳居的大廳中有三件
寶貝，那是朝廷獎賞給沁芳居的六品頂戴花翎寶物，單純帽子上的那
一顆珠子就要一萬大洋。看到老北京，看到和朝廷有關的賞賜，看到
傳承百年的祖宗基業，更加讓觀眾相信嚴振生和北京沁芳居是有原型
的，不少觀眾懷疑劇中出現的沁芳居就是六必居。
=============================================================
這個傳統可能和中國文化一樣有六千年了. 醬菜最早稱
為醢 -- 一個曾出現在易經. 易經有一個卦, 專講人倫的否卦. 卦說
包羞, 羞字即饈 - 羞為膳羞，即腥、胾 (唸自 )、膾、炙、醢、醬
之類的東西。 嚴格說來, 即醬菜.
乃公注易: 否卦六三包羞，否卦之大象是艮巽。六三動而成乾艮，正
配是天山遯之卦，在否見以遯守為策略，是上策。中爻二至上互為姤
，姤為遇。柔遇剛，是曖昧之遇。六三變成乾一男，巽女，艮為男，
兩男一女，是否反的男女關係，至為羞人之事也。
芝麻胡同的戲說的即為人倫之羞.
乃公讀易經, 一不解, 為什麼當初商王逼周文王吃自己兒子的肉, 讓
他老人家因而發憤發明易經成為中國文化的開端. 在我讀易經時, 也
常想到大廚師易牙，春秋時期齊國人。
中國人最會做菜的先生名為易牙 -- 原本為寺人，精於烹調，長於辨
味，史稱其：「至於味，天下期於易牙。」「酸則沃之以水，淡則加
之以鹹」，「淄澠之合，易牙嘗知之」.
寵於齊桓公夫人衛共姬,桓公為了討好她.說未曾食過嬰兒的肉，易牙
就殺了自己的兒子，煮熟給齊桓公吃. 中國史上易經大師和最大的廚
師易牙都被迫食或烹自己兒子的肉--
乃公的問題為何中國中最高的智慧和人生最美的口欲都發生在一個被
迫烹吃自己兒子的肉的人物身上, 難道說用被用醢刑的犯人的肉和文
化史上最高端的產物和人肉有關?
後來想到, 當時並非是白煮, 而是正正當當由廚師做出來可以端上餐
桌的一道料理. 自古, 沒聽說有人愛吃開水燙熟的人肉, 即便是像周
文王或桓公夫人吃的口糧與美餐.
乃公發現其中有天大秘訣存在一個字,這個子就是醢.
醢原是用肉、魚等製成的醬。 但在古代的也是一種酷刑，把人殺死
後剁成肉醬。
醢字常出現在一個孔子做的春秋傳裡--它說的是肉醬
醢從酉。本義:肉醬
minced and hashed meat
脯醢菜羹。——漢‧ 司馬光《訓儉示康》
又如:醢脯(肉醬和乾肉);醢醬(肉醬) 醢,醬也。——《廣雅》
醢古代一種酷刑,將人剁成肉醬 [mince up sb.into meat]
殺梅伯而醢之,殺 鬼侯而脯之。——《呂氏春秋‧慎行論》
「卬盛於豆，於豆於登，其香始升。」毛傳：「木曰豆，瓦曰登，豆
薦菹醢也。」孔疏：「木豆謂之豆，瓦豆謂之登，是木曰豆，瓦曰登
，對文則瓦木異名，散則皆名豆。瓦豆者，以陶器質故也。」 ]
考古發現商朝有一個東西,即陶豆，春和傳說陶豆薦菹醢---
菹是鹹菜、酸菜一類食品，醢是肉醬。說明周代不僅用陶豆盛肉食，
也盛菜蔬。
在我國，醬的製作工藝有著十分悠久的歷史，也在時間的長河中
不斷改良優化。從遠古時期簡單的用鹽醃製，到先秦時期用各種肉料
（加入適量的谷粉）與酒合制，再到漢代以豆子、麥子等取代肉料以
及此後陸續推陳出新的制曲工藝，都充分說明了人們對於醬的品質有
著更高的追求。
乃公猜想古時, 人們要做醬菜, 原先是用肉, 但肉並不易取得, 在必
要時, 可能要用大量的肉品來發酵, 可能缺少肉品來源時, 人肉會是
最好的選擇,尤其想要處置大量敵國的俘虜.
傳說做醬菜祖師爺就是活埋過讀書人的秦始皇. 不過乃公看過令人驚
心動魄的秦朝文物, 直為之讚美, 相信秦人未必光會殺人如麻. 聽說
鹹菜業祖師爺秦始皇為了修築萬里長城時，想出將青菜變鹹菜的辦法
，解決了民工長期吃菜的問題。至才至今沒聽說他老人家用人肉去醃
醬菜來逼害俘虜.
醢，醢是肉醬，把肉曬乾搗碎，放人鹽、酒，發酵釀製。把人也
可以這麼做了，是一種有創意的刑罰。
《詩經大雅行葺》：「醓醢以薦」，「醢」是肉醬，「醓」是造肉醬
時加進動物的血，較為稀一點。從《詩經》成書於西周至春秋中葉，
及《大雅》一篇反映西周歷史，可以肯定的是，造肉醬的方法應出現
在西周或更早以前。
而《禮記內則》 (約成書於戰國 (前 275 年至前 221 年 )至西漢 (
前 206 年至 23 年 )初年間 )在記載先秦貴族用膳的禮節時記載了
不同的醬配合不同的食物：「腶脩蚳醢，脯羹兔醢，麋膚魚醢，魚膾
芥醬，麋腥醢醬」，意思是「吃薑桂肉條時用螞蟻醬，吃煮乾肉時用
兔肉醬，吃麋鹿皮時用魚肉醬，吃魚片時用芥醬，吃生麋鹿時用肉醬
。」由此可見，在先秦時代，不但人們已培養了一些關於醬的飲食習
慣，而且醬的種類很繁多。
在西漢以前的古籍《詩經》和《禮記》中的醬，絕大多數是兔、雁、
鹿、甚至螞蟻等「野味」，
孔子說「不得其醬不食」 (《論語鄉黨》 )他老人家很清楚, 用人肉
的醬可能偶而也流傳在各國名廚手藝之中, 他不小心也吃到. 他在週
游列國時, 可能經常會先問一下, 請問這東西有人肉在其中嗎?
聽說孔子聽說子路被殺後,被人家剁成肉醬,把要吃的肉醬丟了.
《禮記‧檀弓上》：「孔子哭子路於中庭，有人吊者，而夫子拜之。
既哭，進使者而問故。使者曰：『醢之矣。』遂命覆醢。
星期五, 3月 22, 2019
關于無絃琴
關于無絃琴 容乃公
陶淵明「無弦琴」的故事是盡人皆知的，歷代的文人墨客大都津津樂
道，視為風雅之舉，脫俗之行。《宋書》卷九十三《隱逸列傳》：
潛不解音聲，而畜素琴一張，無弦，每有酒適，輒撫弄以寄其意。
在此基礎上，梁蕭統《陶淵明傳》直接提出了「無弦琴」這一概念，
並稱「淵明不解音律」；唐李延壽《南史》卷七十五《隱逸列傳》的
記載也大致相同，只是沒有「無弦」二字。《晉書》卷九十四《隱逸
列傳》則明顯帶有將這個故事「擴大化」的傾向：
性不解音，而畜素琴一張，弦徽不具，每朋酒之會，則撫而和之，曰
：「但識琴中趣，何勞弦上聲！」
為此唐朝張隨還寫了無弦琴賦
--以「舜歌南風，待弦後發」為韻--為陶淵明說帖.
明朝畫家董其昌也寫詩手心去臨帖, 有如彈無絃之琴. 這些不是天橋
把式,也只見于六朝小說.董說:
臨禊帖跋後
余書蘭亭，皆以意背臨，未嘗對古刻。一似撫無弦琴者，覺尤延之諸君子，
葛籐多事耳。
玩古琴很人可能少人想過, 最早伏犧先生發明了八卦後, 先發明有絃
無琴或有琴無絃的樂器. 總之, 古人用器物模仿大自然聲音, 最早,
可能先有絃, 後有琴. 不過這事仍說不準. 也許中國人在六千年前,
沒發明絲,沒事鼓鼓木塊,成為琴學之始.
乃公一生見過嵇康玩的一絃琴, 至于其他數目的琴絃, 也見過.
至今尚沒見過無絃之琴. 那個在溫哥華收藏過日本的一絃琴的加拿大
人用它彈出相當美妙的聲音, 郤也像是沒譜的. 當時我不以為他不靠
譜.
說起無絃琴, 常人都以陶淵明那著名的無絃琴是老莊超越思想的琴學
無絃派祖宗, 這種信仰和金大俠小說說的很像 -- 玄之又玄的功夫. 我
認識過金大俠, 曾問他關于他小說寫的冰絃, 奇裡古怪的來源, 有何根
據 . 金大俠笑而不答, 故作神秘 . 金大俠的小說風迷全世界華人, 連很
多學問家都愛讀, 不過我跟金大俠說, 我不讀他小說, 但他小說的後面
的注解我一一不放過. 這種讀法, 很像陶淵明彈無絃之琴 -- 而乃公
讀沒有小說的金大俠小說. 道理相同. 金大俠雜學真令乃公服氣, 但他將
這學問浪費去寫小說了 -- 這是他一生的悲劇, 最後落到去劍橋寫唐
朝玄武門之變, 給一個未必可以讀懂他小說的洋學者指導拿博士學位
, 完成他的心理補償.
相信陶淵明有無絃琴的人可能太天真了. 因為一張琴, 若沒有絃, 不
能成為樂器.有人說陶淵明的「無弦琴」本是偶然的弦索不
具的產物，「無弦琴」之彈奏也並非陶淵明彈琴的常態。因為稍有音
樂常識的都知道，琴弦（一般用蠶絲製成）是消耗品，天下沒有永遠
不斷的琴弦。這個說法未必全對, 因為古時的琴絃還真的不易斷.
香港一位琴人在近年推廣絲絃古琴, 他造了很多精品冰絃, 我買了不
少, 但用後仍然不全理想 -- 離開傳說古時人用的琴絃仍然差很還.
絲絃傳說同樣問題也發生在京胡琴. 有一陣子, 我和一批票友們玩京
胡, 講究的人會用絲絃,論兩買的--也因為品質問題,要常換.
. 我聽過和梅蘭方的琴師徐蘭沅同遊的票友跟我說, 從前胡琴師用絲
絃很不容易斷. 過去琴師在台上, 一人只旁一角, 若台上絃斷了, 那
事大了. 有琴師幾年才換一根絃. 可見從前的絲品質是人今不能想像
.
或許另一個可能是陶淵明沒收入, 無法養琴童. 琴童除了給主人背琴
上山, 另外也幫調音. 紅樓夢的林黛玉曾把琴絃彈斷, 被妙玉聽到,
以為不吉. 我曾寫過一小文專說這事. 她是把琴絃拉太緊了, 因為好
勝. 或許, 她從南京來投奔外婆後, 賈府沒聽說有琴童伺候, 但名字
有琴的男女用人郤不少. 這事未必可以証明古時琴絃是消耗品. 反正
彈琴都有絃斷之事.
譬如，東漢時代著名的琴學大師蔡邕在夜裡鼓琴，忽然蔡文姬能判斷
絃的能力.這也不能說古時的人因為絃斷而干脆不按絃去彈琴.
陶淵明其實不但常彈琴, 而不是做一個手勢而己, 他和清朝散文家張
岱一樣是個中好手.
陶淵明《擬古》九首其五：
東方有一士，被服常不完。
三旬九遇食，十年著一冠。
辛勤無此比，常有好容顏。
我欲觀其人，晨去越河關。
青松夾路生，白雲宿簷端。
知我故來意，取琴為我彈。
上弦驚《別鶴》，下弦操《孤鸞》。
願留就君住，從今至歲寒。
從這詩看出,陶淵明玩琴可能注意力己經到了可以上央視或英國的
技能好手電視節目的水平.他詩中上弦驚《別鶴》，下弦操《孤鸞》
其能耐非同小可.
按古琴的彈法: 「『上弦』即我們現在所說的上准，即四徽至一徽的
音；『下弦』，即我們所說的下准，即十徽至十三徽的音。上弦音距
岳山近，彈上弦音時，因為有效震動弦長較短，使得彈出的琴音較為
尖利、激越；而下弦音則相反，它們近龍齦，有效震動部分長，琴音
較為低沉、幽深。
《別鶴》和《孤鸞》是兩首琴曲的曲名。
陶潛在另一處說:
抱松傷別鶴，向鏡絕孤鸞。
別鶴和孤鸞,本是中國文學著名的典故.最早
南朝梁江淹《贈煉丹法和殷長史》：「譬如明月色，流采映歲寒。一
待黃冶就，青芬遲孤鸞。」
北周庾信《擬詠懷》之二二：「抱松傷別鶴，向鏡絕孤鸞。」
唐楊炯《原州百泉縣令李
君神道碑》：「琴前鏡裡，孤鸞別鶴之哀；竹死城崩，杞婦湘妃之怨
。」
宋張先《卜算子》詞：「臨鏡無人為整裝，但自學孤鸞照。」
明張珽《龍膏記‧空訪》：「長垂天幔孤鸞舞，旋炙銀笙雙鳳語。」
清李漁《意中緣‧誑姻》：「多應是犯孤鸞，紅顏數奇。」參見「孤
鸞照鏡」。
宋蘇軾《歐陽晦夫惠琴枕》詩：「《孤鸞》、《別鵠》誰復聞，鼻息
齁齁自成曲。」
孤鸞： 孤單的鸞鳥。比喻高人隱士。失去配偶或沒有配偶的人。
根據琴學, 自琴人有一曲, 或可能即會令人 斲一琴. 《孤鸞》、
《別鵠》或也可能陶淵明收藏過的琴名,或見過的.
琴學是潯陽陶氏的家學。陶淵明《祭從弟敬遠文》說陶敬遠：「晨採
上藥，夕閑素琴。」陶敬遠是陶淵明的從弟，也是他的知音。
陶淵明平日彈奏的是七弦琴。陶淵明《自祭文》：「欣以素牘，和以
七弦。」上句言讀書之樂，下句敘彈琴之諧，讀書和彈琴是陶淵明日
常生活中的賞心樂事。陶淵明平生酷愛音樂，從少至老，彈琴不輟，
清歌不絕，音樂伴隨了他的一生，與他的讀書和創作相映成趣，相得
益彰，他在詩中寫道：
斯晨斯夕，言息其廬。花藥分列，林竹翳如。清琴橫床，濁酒半壺。
（《時運》）
翳翳衡門，洋洋泌流，曰琴曰書，顧盼有儔。（《扇上畫讚》）
弱齡寄事外，委懷在琴書。被褐欣自得，屢空常晏如。（《始作鎮軍
參軍經曲阿》）
總之, 我們讀古人的文字, 真還不可以 take face value. 萬不可信
以為真.從來無絃之琴乃無稽之談.
無絃琴成為一種信仰和姿勢,古今琴人詩人以此附風會雅源源不斷.
論真正曾經有這個境界的人, 要數當今名琴家李祥霆. 聽說當年李祥
霆在廣播聽到管平湖的流水, 驚為天人. 一時想學, 又沒琴, 所以拿
了琴譜用報紙寫下七絃的位置來學. 這事感動了管平湖, 開始收他為
徒.我想,古今他的境界真要比陶淵明高太多了.
附註:
王昌齡《趙十四兄見訪》：「但有無弦琴，共君盡尊中。」
與張籍齊名的王建《送於丹移家洺洲》：「素琴苦無徽，安得宮
商全？」徽，是繫弦的繩。素琴沒有繫弦的繩，也就是沒有弦。既然
素琴沒有弦，當然奏不出「宮商」(代指樂聲)了!
飄逸瀟灑的詩仙李白，有多首詩提到了無弦琴。其一是《贈臨洺
縣令皓弟》：
陶令去彭澤，茫然元古心。大音自成曲，但奏無弦琴。
釣水路非遠，連鰲意何深,終期龍伯國，與爾相招尋。
其二為《戲贈鄭溧陽》：
陶令日日醉，不如五柳春。素琴本無弦，漉酒用葛巾。
清風北窗下，自謂羲皇人。何時到溧裡，一見平生親。
其三為《贈崔秋浦》三首之二：
崔令學陶令，北窗常晝眠。抱琴時弄月，取意任無弦。
見客但傾酒，為官不愛錢。東皋多種黍，歡爾早耕田。
白居易也有多首提及無弦琴的詩，其一為《訪陶公舊宅》：
不慕樽有酒，不慕琴無弦。慕君遺榮利，老死此丘園。
其二為《丘中有一士》：
行披帶索衣，坐拍無弦琴。不飲濁泉水，不息曲木陰。
其三為《夜涼》：「舞腰歌袖拋何處？唯對無絃琴一張。」
唐代著名詩人陸龜蒙在《奉和襲美夏景沖談偶作次韻二首》有云
：「墟中有酒文園會，琴上無弦靖節家。」
司空圖《書懷》有句：「陶令若能兼不飲，無弦琴亦是沽名。」
聶夷中《題賈氏林泉》：「有琴不張弦，泉星列梧桐。」
到了宋代，不但詩中有用「無弦琴」之典故，甚至在詞中也常有
所見。
宋初著名詩人楊億《寄靈仙觀舒職方學士》：「華陰學霧還成市
，彭澤橫琴豈要弦!」
北宋一代文豪蘇東坡有《和蔡准郎中見邀遊西湖》詞三首之二：
「君不見拋官彭澤令，琴無弦，中有酒，醉飲眠時遣客休。」
江西派首領黃庭堅《晚發咸寧行松徑至蘆子》：「聊持不俗耳，
靜聽無弦琴。」
南宋愛國詞人辛棄疾《念奴嬌‧龍山何處》：「愛說琴中如得趣
，弦上何勞聲切!」
直至清代曹寅的《宋牧仲中丞見招奉和二韻》中仍有「無弦琴」
典故：「中丞獨儒雅，示撫無弦琴。」
陶淵明「無弦琴」的故事是盡人皆知的，歷代的文人墨客大都津津樂
道，視為風雅之舉，脫俗之行。《宋書》卷九十三《隱逸列傳》：
潛不解音聲，而畜素琴一張，無弦，每有酒適，輒撫弄以寄其意。
在此基礎上，梁蕭統《陶淵明傳》直接提出了「無弦琴」這一概念，
並稱「淵明不解音律」；唐李延壽《南史》卷七十五《隱逸列傳》的
記載也大致相同，只是沒有「無弦」二字。《晉書》卷九十四《隱逸
列傳》則明顯帶有將這個故事「擴大化」的傾向：
性不解音，而畜素琴一張，弦徽不具，每朋酒之會，則撫而和之，曰
：「但識琴中趣，何勞弦上聲！」
為此唐朝張隨還寫了無弦琴賦
--以「舜歌南風，待弦後發」為韻--為陶淵明說帖.
明朝畫家董其昌也寫詩手心去臨帖, 有如彈無絃之琴. 這些不是天橋
把式,也只見于六朝小說.董說:
臨禊帖跋後
余書蘭亭，皆以意背臨，未嘗對古刻。一似撫無弦琴者，覺尤延之諸君子，
葛籐多事耳。
玩古琴很人可能少人想過, 最早伏犧先生發明了八卦後, 先發明有絃
無琴或有琴無絃的樂器. 總之, 古人用器物模仿大自然聲音, 最早,
可能先有絃, 後有琴. 不過這事仍說不準. 也許中國人在六千年前,
沒發明絲,沒事鼓鼓木塊,成為琴學之始.
乃公一生見過嵇康玩的一絃琴, 至于其他數目的琴絃, 也見過.
至今尚沒見過無絃之琴. 那個在溫哥華收藏過日本的一絃琴的加拿大
人用它彈出相當美妙的聲音, 郤也像是沒譜的. 當時我不以為他不靠
譜.
說起無絃琴, 常人都以陶淵明那著名的無絃琴是老莊超越思想的琴學
無絃派祖宗, 這種信仰和金大俠小說說的很像 -- 玄之又玄的功夫. 我
認識過金大俠, 曾問他關于他小說寫的冰絃, 奇裡古怪的來源, 有何根
據 . 金大俠笑而不答, 故作神秘 . 金大俠的小說風迷全世界華人, 連很
多學問家都愛讀, 不過我跟金大俠說, 我不讀他小說, 但他小說的後面
的注解我一一不放過. 這種讀法, 很像陶淵明彈無絃之琴 -- 而乃公
讀沒有小說的金大俠小說. 道理相同. 金大俠雜學真令乃公服氣, 但他將
這學問浪費去寫小說了 -- 這是他一生的悲劇, 最後落到去劍橋寫唐
朝玄武門之變, 給一個未必可以讀懂他小說的洋學者指導拿博士學位
, 完成他的心理補償.
相信陶淵明有無絃琴的人可能太天真了. 因為一張琴, 若沒有絃, 不
能成為樂器.有人說陶淵明的「無弦琴」本是偶然的弦索不
具的產物，「無弦琴」之彈奏也並非陶淵明彈琴的常態。因為稍有音
樂常識的都知道，琴弦（一般用蠶絲製成）是消耗品，天下沒有永遠
不斷的琴弦。這個說法未必全對, 因為古時的琴絃還真的不易斷.
香港一位琴人在近年推廣絲絃古琴, 他造了很多精品冰絃, 我買了不
少, 但用後仍然不全理想 -- 離開傳說古時人用的琴絃仍然差很還.
絲絃傳說同樣問題也發生在京胡琴. 有一陣子, 我和一批票友們玩京
胡, 講究的人會用絲絃,論兩買的--也因為品質問題,要常換.
. 我聽過和梅蘭方的琴師徐蘭沅同遊的票友跟我說, 從前胡琴師用絲
絃很不容易斷. 過去琴師在台上, 一人只旁一角, 若台上絃斷了, 那
事大了. 有琴師幾年才換一根絃. 可見從前的絲品質是人今不能想像
.
或許另一個可能是陶淵明沒收入, 無法養琴童. 琴童除了給主人背琴
上山, 另外也幫調音. 紅樓夢的林黛玉曾把琴絃彈斷, 被妙玉聽到,
以為不吉. 我曾寫過一小文專說這事. 她是把琴絃拉太緊了, 因為好
勝. 或許, 她從南京來投奔外婆後, 賈府沒聽說有琴童伺候, 但名字
有琴的男女用人郤不少. 這事未必可以証明古時琴絃是消耗品. 反正
彈琴都有絃斷之事.
譬如，東漢時代著名的琴學大師蔡邕在夜裡鼓琴，忽然蔡文姬能判斷
絃的能力.這也不能說古時的人因為絃斷而干脆不按絃去彈琴.
陶淵明其實不但常彈琴, 而不是做一個手勢而己, 他和清朝散文家張
岱一樣是個中好手.
陶淵明《擬古》九首其五：
東方有一士，被服常不完。
三旬九遇食，十年著一冠。
辛勤無此比，常有好容顏。
我欲觀其人，晨去越河關。
青松夾路生，白雲宿簷端。
知我故來意，取琴為我彈。
上弦驚《別鶴》，下弦操《孤鸞》。
願留就君住，從今至歲寒。
從這詩看出,陶淵明玩琴可能注意力己經到了可以上央視或英國的
技能好手電視節目的水平.他詩中上弦驚《別鶴》，下弦操《孤鸞》
其能耐非同小可.
按古琴的彈法: 「『上弦』即我們現在所說的上准，即四徽至一徽的
音；『下弦』，即我們所說的下准，即十徽至十三徽的音。上弦音距
岳山近，彈上弦音時，因為有效震動弦長較短，使得彈出的琴音較為
尖利、激越；而下弦音則相反，它們近龍齦，有效震動部分長，琴音
較為低沉、幽深。
《別鶴》和《孤鸞》是兩首琴曲的曲名。
陶潛在另一處說:
抱松傷別鶴，向鏡絕孤鸞。
別鶴和孤鸞,本是中國文學著名的典故.最早
南朝梁江淹《贈煉丹法和殷長史》：「譬如明月色，流采映歲寒。一
待黃冶就，青芬遲孤鸞。」
北周庾信《擬詠懷》之二二：「抱松傷別鶴，向鏡絕孤鸞。」
唐楊炯《原州百泉縣令李
君神道碑》：「琴前鏡裡，孤鸞別鶴之哀；竹死城崩，杞婦湘妃之怨
。」
宋張先《卜算子》詞：「臨鏡無人為整裝，但自學孤鸞照。」
明張珽《龍膏記‧空訪》：「長垂天幔孤鸞舞，旋炙銀笙雙鳳語。」
清李漁《意中緣‧誑姻》：「多應是犯孤鸞，紅顏數奇。」參見「孤
鸞照鏡」。
宋蘇軾《歐陽晦夫惠琴枕》詩：「《孤鸞》、《別鵠》誰復聞，鼻息
齁齁自成曲。」
孤鸞： 孤單的鸞鳥。比喻高人隱士。失去配偶或沒有配偶的人。
根據琴學, 自琴人有一曲, 或可能即會令人 斲一琴. 《孤鸞》、
《別鵠》或也可能陶淵明收藏過的琴名,或見過的.
琴學是潯陽陶氏的家學。陶淵明《祭從弟敬遠文》說陶敬遠：「晨採
上藥，夕閑素琴。」陶敬遠是陶淵明的從弟，也是他的知音。
陶淵明平日彈奏的是七弦琴。陶淵明《自祭文》：「欣以素牘，和以
七弦。」上句言讀書之樂，下句敘彈琴之諧，讀書和彈琴是陶淵明日
常生活中的賞心樂事。陶淵明平生酷愛音樂，從少至老，彈琴不輟，
清歌不絕，音樂伴隨了他的一生，與他的讀書和創作相映成趣，相得
益彰，他在詩中寫道：
斯晨斯夕，言息其廬。花藥分列，林竹翳如。清琴橫床，濁酒半壺。
（《時運》）
翳翳衡門，洋洋泌流，曰琴曰書，顧盼有儔。（《扇上畫讚》）
弱齡寄事外，委懷在琴書。被褐欣自得，屢空常晏如。（《始作鎮軍
參軍經曲阿》）
總之, 我們讀古人的文字, 真還不可以 take face value. 萬不可信
以為真.從來無絃之琴乃無稽之談.
無絃琴成為一種信仰和姿勢,古今琴人詩人以此附風會雅源源不斷.
論真正曾經有這個境界的人, 要數當今名琴家李祥霆. 聽說當年李祥
霆在廣播聽到管平湖的流水, 驚為天人. 一時想學, 又沒琴, 所以拿
了琴譜用報紙寫下七絃的位置來學. 這事感動了管平湖, 開始收他為
徒.我想,古今他的境界真要比陶淵明高太多了.
附註:
王昌齡《趙十四兄見訪》：「但有無弦琴，共君盡尊中。」
與張籍齊名的王建《送於丹移家洺洲》：「素琴苦無徽，安得宮
商全？」徽，是繫弦的繩。素琴沒有繫弦的繩，也就是沒有弦。既然
素琴沒有弦，當然奏不出「宮商」(代指樂聲)了!
飄逸瀟灑的詩仙李白，有多首詩提到了無弦琴。其一是《贈臨洺
縣令皓弟》：
陶令去彭澤，茫然元古心。大音自成曲，但奏無弦琴。
釣水路非遠，連鰲意何深,終期龍伯國，與爾相招尋。
其二為《戲贈鄭溧陽》：
陶令日日醉，不如五柳春。素琴本無弦，漉酒用葛巾。
清風北窗下，自謂羲皇人。何時到溧裡，一見平生親。
其三為《贈崔秋浦》三首之二：
崔令學陶令，北窗常晝眠。抱琴時弄月，取意任無弦。
見客但傾酒，為官不愛錢。東皋多種黍，歡爾早耕田。
白居易也有多首提及無弦琴的詩，其一為《訪陶公舊宅》：
不慕樽有酒，不慕琴無弦。慕君遺榮利，老死此丘園。
其二為《丘中有一士》：
行披帶索衣，坐拍無弦琴。不飲濁泉水，不息曲木陰。
其三為《夜涼》：「舞腰歌袖拋何處？唯對無絃琴一張。」
唐代著名詩人陸龜蒙在《奉和襲美夏景沖談偶作次韻二首》有云
：「墟中有酒文園會，琴上無弦靖節家。」
司空圖《書懷》有句：「陶令若能兼不飲，無弦琴亦是沽名。」
聶夷中《題賈氏林泉》：「有琴不張弦，泉星列梧桐。」
到了宋代，不但詩中有用「無弦琴」之典故，甚至在詞中也常有
所見。
宋初著名詩人楊億《寄靈仙觀舒職方學士》：「華陰學霧還成市
，彭澤橫琴豈要弦!」
北宋一代文豪蘇東坡有《和蔡准郎中見邀遊西湖》詞三首之二：
「君不見拋官彭澤令，琴無弦，中有酒，醉飲眠時遣客休。」
江西派首領黃庭堅《晚發咸寧行松徑至蘆子》：「聊持不俗耳，
靜聽無弦琴。」
南宋愛國詞人辛棄疾《念奴嬌‧龍山何處》：「愛說琴中如得趣
，弦上何勞聲切!」
直至清代曹寅的《宋牧仲中丞見招奉和二韻》中仍有「無弦琴」
典故：「中丞獨儒雅，示撫無弦琴。」
星期二, 3月 19, 2019
容乃公說字--寡 --兼說寡婦年有沒道理
容乃公說字--寡 --兼說寡婦年有沒道理
女人死了老公常被稱為寡婦, 嚴格說來, 其他人仍可以稱孤道寡 --
比如老公終年不在家,男人無妻,無人照養,都可以用上這個寡字.寡
字沒出現在甲骨文, 金文寡字是形容一個房屋側看形, 中有一人 (頁
即頭字)---屋中只有一人是寡少義。
說文解字因為誤說成從頒。頒有分賦義。解得沒道理, 因為包括了分
了的意思. 其實一個人一生都住空室, 就算了. 比如帝王稱寡人. 我
看過毛澤東晚年過年一直自己吃年夜飯, 他八字和乾隆很像, 地支四
全 ,所以在民主時代, 不能稱孤道寡, 也有資格算一個寡人.
所以我以為寡婦一辭是有文人偏見的.
寡婦有活的寡婦和真的真的寡. 中國古時, 農村因為要求子, 男子
未成年, 就會被配上一個大好多歲的女人. 很多民國初年名人, 被迫
變成小丈夫, 都會先娶一個很快被遺棄的大老婆, 她們大都變成活寡
婦 -- 例子太多我就不說了.
現在社會很多年輕人不興早婚, 或跟本不結婚. 居然有人會問我一個
問題 --- 民間傳說有雙春年, 或無春年, 被好事者說成寡婦年 --
到底可不可以迷信不在這種年結婚.到底這種信仰有沒有道理.
如果從生辰八字理論,有人生來真的很不好配.男女結合講的就是陰陽
相配. 比如八字理論有生來就有寡相, 這種人年年都不易結婚, 因為
以後會犯孤. 其實古人對男女結婚原來有男三十女二十的理論. 這個
理論從孔子之前己流行. 這理論好處是因為把男女年歲岔開了, 比較
容易因為兩者不相同反可以避開不好相配的忌 -- 可以因為沒有框架
限制,反而避了忌諱.在古時,有人以為胡人沒有生辰八字,所以用這個
觀念去支持不去和胡人結婚. 原來發明生辰八字, 原先居然是有心的
漢人想避開胡漢通婚.
總之,因為沒有章法時,人們可以不去顧忌因為章法而形成的制約.
從這個角度,民間相信萬一有人生辰八字被批為有寡婦命,解決的方法
就是去當續絃,或嫁一個年歲很大的人,或外國人.
中國人自古對外國人有忌諱, 因為反而成解葯. 乃公相信這有點道理
.比如二個人因為語言不通,反而吵不起來,等等.
唐朝時,有一本書叫 「滅蠻經」, 是由精通
易理的「一行襌師」，以三分真、七分假之法，再配以易數遊年反卦
，寫出一本「半真半假」的風水書，並傳給當時的高麗、扶桑、安南
……等國。有人以為此舉原想去胡弄那此想學中國八字易理的老外.
由於此偽法並不難學，此術又被當時的留學生輾轉帶回中原。在清朝
時,人民都有所謂遊年八星去配男女婚事.
當日之「滅蠻經」早在清末時已失傳，但其半真半假的偽法卻流傳民
間，即今日之「八宅風水」也。
用 「生氣」、「天醫」、「延年」、「伏位」是吉方，「五鬼
」、「六煞」、「禍害」、「絕命」為凶方，再把人分成「東四命」
和「西四命」兩種。而有所謂上婚中婚下婚分法.
不過乃公研究後, 發現原先「滅蠻經可能是古時排外的種族主義者想
減少漢胡通婚而搞出來的名目. 唐朝時, 長安人口最少五分之一或二
是胡人. 國際婚很流行. 總之, 中國人發明生辰八字差不多就在那時
了 . 幾乎可說中國人原來發明八字算命, 可能有一個很怪的動機,
就是防止漢人和胡人通婚.
我說了大半天, 主要是說男女合婚講陰陽相配, 這是一個硬道理. 但
若一個人完全不信邪,不按章法行事,反而成為避邪的不二法門.
說這麼多,我到底想說什麼.
昨天有位年輕微信友,來信,到底寡婦年的說法該不該信.有沒有道理.
乃公以為現在披天蓋地易經專家都說這是迷信. 不過總得要有人去解
釋這個迷信的原因吧. 乃公以為古時人們男女合婚要合八字, 而生辰
八字有人可以假造,但也有八字還真的排不出來--因為立春節氣古來
是兩個年分開的日子,即古時,中國人生肖,以立春那天算--也就是說
陽曆二月四或五號那天分開, 若二月三日前生的肖狗, 那麼二月
五日後的人肖豬.
不幸,過去農業時,人們是拿了農曆過日子的,而立春郤是陽曆的東西.
若一對男女, 拿了農曆日子去合八字, 發現那一年沒立春, 或有兩個
立春,就連瞎子都弄不來了.
在無春和雙春年, 男女八字弄不出好章法, 以後注定這婚姻會走不分
即死的路子.所以才有寡婦年這麼令人為難的迷信.
「無春年」是指農曆全年都沒有立春的年份。為了適應寒暑的變化，
古人在農曆中每19個年頭加入7個閏月，導致19個年頭裡有7年裡沒有
立春。民間盛傳寡年無春「不宜結婚」，但這是沒有科學依據的。比
如：2005年雞年是無春年、2008年鼠年是無春年、2010年虎年是無春
年、2013年蛇年是無春年。根據中國的農曆，牛年的臘月廿一，也就
是2010年2月4日，還有一個立春。這就是說，農曆的虎年沒有立春，
民間稱為「無春年」。
節氣在夏歷農曆中的日期並不固定。我國傳統曆法夏歷是種陰陽合歷
：「陰」是指其歷月以朔望月平均長度29.5306天為基礎，以朔日為每
月的初一日；「陽」是指其歷年基本根據回歸年，以每年「立春」前
或後的一個朔日為歲首正月初一即春節。農曆平年12個月只有354或
355天，個別年份只有353天。有閏月的年份13個月有383或384天，個
別年份有385天，可包含25個節氣（除夕恰逢雨水節氣的可分成26個節
氣），這樣年首年尾就各有一個「立春」，成為「雙春年」，而它的
下一年只有23個節氣，就沒有「立春」，成為「無春年」。
由此可知，「雙春」後「無春」，完全是曆法按一定規律編排的結果
，而且經常出現。
全年無「立春」的情況，在19年中便會出現7次，例如1991年羊年、
1994年狗年、1997年牛年、2000年龍年、2002年馬年、2005年雞年、
2008年鼠年、2010年虎年、2013年蛇年、2016年猴年、2019年豬年、
2021年牛年、2024年龍年、2027年羊年都是無春年。
女人死了老公常被稱為寡婦, 嚴格說來, 其他人仍可以稱孤道寡 --
比如老公終年不在家,男人無妻,無人照養,都可以用上這個寡字.寡
字沒出現在甲骨文, 金文寡字是形容一個房屋側看形, 中有一人 (頁
即頭字)---屋中只有一人是寡少義。
說文解字因為誤說成從頒。頒有分賦義。解得沒道理, 因為包括了分
了的意思. 其實一個人一生都住空室, 就算了. 比如帝王稱寡人. 我
看過毛澤東晚年過年一直自己吃年夜飯, 他八字和乾隆很像, 地支四
全 ,所以在民主時代, 不能稱孤道寡, 也有資格算一個寡人.
所以我以為寡婦一辭是有文人偏見的.
寡婦有活的寡婦和真的真的寡. 中國古時, 農村因為要求子, 男子
未成年, 就會被配上一個大好多歲的女人. 很多民國初年名人, 被迫
變成小丈夫, 都會先娶一個很快被遺棄的大老婆, 她們大都變成活寡
婦 -- 例子太多我就不說了.
現在社會很多年輕人不興早婚, 或跟本不結婚. 居然有人會問我一個
問題 --- 民間傳說有雙春年, 或無春年, 被好事者說成寡婦年 --
到底可不可以迷信不在這種年結婚.到底這種信仰有沒有道理.
如果從生辰八字理論,有人生來真的很不好配.男女結合講的就是陰陽
相配. 比如八字理論有生來就有寡相, 這種人年年都不易結婚, 因為
以後會犯孤. 其實古人對男女結婚原來有男三十女二十的理論. 這個
理論從孔子之前己流行. 這理論好處是因為把男女年歲岔開了, 比較
容易因為兩者不相同反可以避開不好相配的忌 -- 可以因為沒有框架
限制,反而避了忌諱.在古時,有人以為胡人沒有生辰八字,所以用這個
觀念去支持不去和胡人結婚. 原來發明生辰八字, 原先居然是有心的
漢人想避開胡漢通婚.
總之,因為沒有章法時,人們可以不去顧忌因為章法而形成的制約.
從這個角度,民間相信萬一有人生辰八字被批為有寡婦命,解決的方法
就是去當續絃,或嫁一個年歲很大的人,或外國人.
中國人自古對外國人有忌諱, 因為反而成解葯. 乃公相信這有點道理
.比如二個人因為語言不通,反而吵不起來,等等.
唐朝時,有一本書叫 「滅蠻經」, 是由精通
易理的「一行襌師」，以三分真、七分假之法，再配以易數遊年反卦
，寫出一本「半真半假」的風水書，並傳給當時的高麗、扶桑、安南
……等國。有人以為此舉原想去胡弄那此想學中國八字易理的老外.
由於此偽法並不難學，此術又被當時的留學生輾轉帶回中原。在清朝
時,人民都有所謂遊年八星去配男女婚事.
當日之「滅蠻經」早在清末時已失傳，但其半真半假的偽法卻流傳民
間，即今日之「八宅風水」也。
用 「生氣」、「天醫」、「延年」、「伏位」是吉方，「五鬼
」、「六煞」、「禍害」、「絕命」為凶方，再把人分成「東四命」
和「西四命」兩種。而有所謂上婚中婚下婚分法.
不過乃公研究後, 發現原先「滅蠻經可能是古時排外的種族主義者想
減少漢胡通婚而搞出來的名目. 唐朝時, 長安人口最少五分之一或二
是胡人. 國際婚很流行. 總之, 中國人發明生辰八字差不多就在那時
了 . 幾乎可說中國人原來發明八字算命, 可能有一個很怪的動機,
就是防止漢人和胡人通婚.
我說了大半天, 主要是說男女合婚講陰陽相配, 這是一個硬道理. 但
若一個人完全不信邪,不按章法行事,反而成為避邪的不二法門.
說這麼多,我到底想說什麼.
昨天有位年輕微信友,來信,到底寡婦年的說法該不該信.有沒有道理.
乃公以為現在披天蓋地易經專家都說這是迷信. 不過總得要有人去解
釋這個迷信的原因吧. 乃公以為古時人們男女合婚要合八字, 而生辰
八字有人可以假造,但也有八字還真的排不出來--因為立春節氣古來
是兩個年分開的日子,即古時,中國人生肖,以立春那天算--也就是說
陽曆二月四或五號那天分開, 若二月三日前生的肖狗, 那麼二月
五日後的人肖豬.
不幸,過去農業時,人們是拿了農曆過日子的,而立春郤是陽曆的東西.
若一對男女, 拿了農曆日子去合八字, 發現那一年沒立春, 或有兩個
立春,就連瞎子都弄不來了.
在無春和雙春年, 男女八字弄不出好章法, 以後注定這婚姻會走不分
即死的路子.所以才有寡婦年這麼令人為難的迷信.
「無春年」是指農曆全年都沒有立春的年份。為了適應寒暑的變化，
古人在農曆中每19個年頭加入7個閏月，導致19個年頭裡有7年裡沒有
立春。民間盛傳寡年無春「不宜結婚」，但這是沒有科學依據的。比
如：2005年雞年是無春年、2008年鼠年是無春年、2010年虎年是無春
年、2013年蛇年是無春年。根據中國的農曆，牛年的臘月廿一，也就
是2010年2月4日，還有一個立春。這就是說，農曆的虎年沒有立春，
民間稱為「無春年」。
節氣在夏歷農曆中的日期並不固定。我國傳統曆法夏歷是種陰陽合歷
：「陰」是指其歷月以朔望月平均長度29.5306天為基礎，以朔日為每
月的初一日；「陽」是指其歷年基本根據回歸年，以每年「立春」前
或後的一個朔日為歲首正月初一即春節。農曆平年12個月只有354或
355天，個別年份只有353天。有閏月的年份13個月有383或384天，個
別年份有385天，可包含25個節氣（除夕恰逢雨水節氣的可分成26個節
氣），這樣年首年尾就各有一個「立春」，成為「雙春年」，而它的
下一年只有23個節氣，就沒有「立春」，成為「無春年」。
由此可知，「雙春」後「無春」，完全是曆法按一定規律編排的結果
，而且經常出現。
全年無「立春」的情況，在19年中便會出現7次，例如1991年羊年、
1994年狗年、1997年牛年、2000年龍年、2002年馬年、2005年雞年、
2008年鼠年、2010年虎年、2013年蛇年、2016年猴年、2019年豬年、
2021年牛年、2024年龍年、2027年羊年都是無春年。
星期日, 3月 17, 2019
中國最有名的短信(簡訊)--從胡蘭成一篇短文說起
中國最有名的短信(簡訊)--從胡蘭成一篇短文說起 容乃公
短信, 英文 texting, 台灣稱為簡訊, 從 2003 年在世界流行, 是現
代人天天必要的溝通工具. 在中國, 一年最少發三千億筆. 短信說法
遠不及簡訊, 因為古時, 竹簡最早功能可能即用竹片發出如現今在
手機上數語以傳達思想, 意見和心情.
中國古時, 傳信因為遠路要走水, 所以傳書, 除了發鴿, 就靠二片與
魚相類或直接由水族傳送, 這就是柳毅傳書的典故.
故事講述湖北人柳毅在前往長安赴考落榜歸途中，在涇陽遇到一位女
子在冰天雪地中牧羊。原來對此女方乃是洞庭湖的龍宮三公主，遠嫁
給涇水龍王十太子。可惜小龍王生性風流，娶妻之後不單沒有洞過房
，連碰也沒有碰過她。三公主獨守空房之餘，又被翁姑欺凌，帶負責
降雨降雪的羊群到江邊放牧。週遭水族禽鳥懾於龍王聲威，都不敢為
三公主傳書回家求救。柳毅義憤填膺，答應放棄科舉的機會返回家鄉
送信。
柳毅回後來感動了洞庭君, 請他弟弟錢塘君解救三公主，最後他終和
三公主結成好合之緣.
這故事乃公以為原為說明中國南方二個水神, 洞庭和錢塘相生而成就
人間好事的神話原型. 故事並不曲折, 但背後有一大串與折柳的典故
, 有關. 這件中國很早的簡訊事情不單純. 因而名柳毅.
最近重讀胡蘭成的一段曾化名登在報紙,：回憶我的兩位書法老師 (
原載 1937 年 6 月 21 日《中華日報》副刊，署名胡亭蘭 )文章,
其中提到---
比今春北還，過泉唐，則先生已作古人。迺至西泠經塔下，摩挲先
生所書經文，佇立久之。夕陽無語，鳳林寺鐘聲徐聞，堤上遊人漸稀
，有少女划艇來泊柳枝下，曼聲作歌：
陌上花開蝴蝶飛，
江上如故昔人非。
遺民幾度垂垂老，
游女猶歌『緩緩歸』……
我注意到胡蘭成提及過泉唐, 我以為他說的應該是錢塘, 而在西泠寺
看剛死去不久, 從十三歲即教他書法的名書法家海寧周承德在西泠寫
的經文.看湖上有女子折柳,而興『緩緩歸』之嘆.
說及西泠, 近世的人都會想及五四時中國出了幾個學佛, 又通外文,
而精書畫的怪胎,柳亞子、邵力子、蘇曼殊、馬一浮、張宗祥、李叔
同.他們一同經營西泠印社,而且周承德還曾當過社長.
胡蘭成一生學問和思想被胡迷奉為神聖, 很少人提及, 他和被我稱為
文化怪胎的西泠印社有無法割去的臍帶關係. 而這些人, 包括周承德
,很多留日,周尚曾在日本留學時得深受精於書道的學監犬養毅器重.
胡蘭成一生的日本情結不待我多說,我以為他奉的是西泠精神.
胡蘭成在 1937 從廣西被白先勇的爸爸從獄人放出, 在歸途路過錢塘
, 唱出那首傳頌千古的蘇東坡名句,-- 緩緩歸. 他那時三十歲左右,
頭一個妻子剛死, 後來娶了全慧文. 那時, 他和晚年落破而死的恩師
周承德相同, 莫落而惶惶. 剛喪父, 又喪子, 身上帶著一個養家的重
擔 , 這『緩緩歸』三個字全寫出了他此時的遭遇.
『緩緩歸』有大來頭. 因為它是中國史上可能最早的短信. 乃公以為
它可能發生在詩經之前, 而且它可能是流傳在東吳地帶的民俗. 它要
比柳毅傳書有更深的文化袛蘊.
胡蘭成在短文中接著說：
東坡此詞，蓋采自錢武肅王與淑妃簡：「陌上花開，可緩緩歸矣。」
者；意殊哀艷，不可卒聽也。
(陌上花開原來自中國民俗羅敷, 陌上桑. 漢樂府民歌. 這又是另
一個傳統, 和『緩緩歸』是連成一塊,成為東吳民間獨有的傳統.這個
傳統蘇東坡沒說明,但他提到『緩緩歸』的共典故,後來給蘇浙文人,
包括柳如是 (又是個柳字, 柳字何其多也 ), 錢鍾書 (個一個錢字,
錢字可錢多也 ), 等等大費周章的事, 這待後提. 那個小朋友沒唱過
李叔同的著名聞折柳.
柳如是寫不少折柳詩和『緩緩歸』, 而錢鍾書在談藝錄甚至專文開一
個
談藝錄》讀本
（一四）折柳解
『緩緩歸』其實原來是由一個大字不識只能像現代人發簡信的吳越
王發給他續絃妻的 text message.
錢鏐原本是大字不認, 的個鹽販，精通拳術，唐末參加了鎮壓黃巢起
義軍。因有功，唐昭宗任他為節度使，佔據兩浙十三州，唐滅亡後，
朱溫封他為吳越王。吳越王錢鏐的王妃吳氏，是一個農家姑娘。在鄉
里是出了名的賢良淑德，嫁給錢鏐之後，跟隨錢鏐南征北戰，擔驚受
怕了半輩子，後來成了一國之母。
二個沒有太多文化的互相通短信, 反而變成中國文學特別重要的, 被
名家傳抄的經典。
"陌上花開，可緩緩歸矣"是一句話，出自吳越王給他夫人的一封信。
其寓意為田間阡陌上的花開了，你可以一邊賞花，一邊慢慢回來，或
者小路上的花兒都開了，而我可以慢慢等你回來。
胡蘭成在短文中不寫錢塘, 而說 -- 過泉唐. 乃公曾以為泉唐乃另一
地名, 但細思, 這是胡蘭成留下的現代文學說的佛洛衣德的溜口
(fruedian slip ).(或他無意間露出思念亡妻的心思).
(乃公識 --- 戰國時期，稱錢為泉，發音相近。錢稱為泉，主要還是
從古錢外形演繹而來的，因為秦半兩，外圓內方，具有「周流四方」
的意義。故泉就泛指外圓內方的方孔錢。泉是由四面八方彙集在一起
，再流向四面八方。錢與「泉」又是近音，直到現在，集幣迷們仍以
「泉友」相稱，如今的錢學家也稱泉學家。 )
胡蘭成在路經泉唐時, 未必有心和錢鏐心思相照, 因為他家中的原配
己亡故了, 二人緩緩歸的思慮者不可同日而語. 對一個剛失業三十歲
的, 又有妻小待哺的人, 心中可能只為了一個字 -- 孔方兄, 因而有
泉唐隱筆.
北宋熙寧年間，蘇東坡任杭州通判。英雄相惜，對錢鏐敬佩有加，曾
書《表忠觀記》碑文，高度評價錢鏐之功績。蘇公喜歡走動，也常來
臨安，聽到裡人之歌後，頗有感觸，便寫下了三首《陌上花》詩，其
引曰：" 游九仙山，聞裡中兒歌《陌上花》。父老云，吳越王妃每歲
春必歸臨安，王以書遺妃曰：『陌上花開，可緩緩歸矣。' 吳人用其
語為歌，含思宛轉，聽之淒然，而其詞鄙野，為易之云。"
乃公以為蘇東坡說到蘇州人把陌上花看看成鄙野,可能沒問對人啦.
漢朝的樂府和詩經不都是從民間來的.
『緩緩歸』
吳越王錢鏐 莊穆夫人吳氏，每年寒食節必歸臨安。錢鏐也
是一個性情中人，最是念這個糟糠結髮之妻。吳氏回家住得久了，便
要帶信給她：或是思念、或是問候，其中也有催促之意。那一年，吳
妃又去了臨安娘家。錢鏐在杭州料理政事，一日走出宮門，卻見鳳凰
山腳，西湖堤岸已是桃紅柳綠，萬紫千紅，想到與吳氏夫人已是多日
不見，不免又生出幾分思念。回到宮中，便提筆寫上一封書信，雖則
寥寥數語，但卻情真意切，細膩入微，其中有這麼一句：
"陌上花開，可緩緩歸矣。"
九個字，平實溫馨，情愫尤重，讓吳妃當即落下兩行珠淚。此事傳開
去，一時成為佳話。清代學者王士禎曾說："『陌上花開，可緩緩歸矣
'，二語艷稱千古。" 後來還被裡人編成山歌，就名《陌上花》. 其
實乃公相信《陌上花》『緩緩歸』與被李白寫成千古名句--聞折柳,
都是中國文學相重要的原型與經典.
胡蘭成：回憶我的兩位書法老師
圖：杭州孤山頂上華嚴經塔，為西泠印社標誌性建築，即下文中所謂
「西泠經塔」，有周承德書《華嚴經》及弘一法師書《西泠華嚴塔寫
經題偈》，周承德為西泠印社創始人
原題：書法隨談
海寧周承德先生，一代書家。余少從之遊，因亦稍稍習臨池。猶憶五
年前遠適廣西，走辭先生；先生病後清懼甚，即簷前設幾，為寫余舊
作一首：
寄跡塵市裡，惻惻影常單。
遲日照虛室，深巷知春還。
客心雖寂寞，對此聊為歡。
故鄉久不到，花鳥閒千山。
時宿雨初霽，垣外西湖韻峰，青森逼人。庭中紫籐迤邐作花，斜日照
之，一室明媚。階下積水粼粼。有鳥來呼，聲似子規。忽念此去南中
，或已桄榔葉暗，荔枝子紅；道路千里，何以為懷！是日與先生座談
至薄暮，弘一師來，始興辭。
比今春北還，過泉唐，則先生已作古人。迺至西泠經塔下，摩挲先生
所書經文，佇立久之。夕陽無語，鳳林寺鐘聲徐聞，堤上遊人漸稀，
有少女划艇來泊柳枝下，曼聲作歌：
陌上花開蝴蝶飛，
江上如故昔人非。
遺民幾度垂垂老，
游女猶歌『緩緩歸』……
東坡此詞，蓋采自錢武肅王與淑妃簡：「陌上花開，可緩緩歸矣。」
者；意殊哀艷，不可卒聽也。
李生翁（1875-1964），即紹興徐生翁，原姓李，名徐，號生翁，晚年
改姓徐，仍號生翁。一生以鬻書畫為生，生活清寒而狷介自適，數十
年足不出紹興，不求聞達，以布衣終天年。
翌日至紹興，尋東郭門三十六號，謁李生翁先生。先生蓋老氏之所謂
嬰兒，得天獨厚，書法精湛，饒歸真反璞之趣。其造詣有非他人所能
及者，曰「生」曰「拙」。書道「熟」易「生」難，「巧」易「拙」
難，臨摹碑帖至千種，而下筆轉似無宗，大氣舒捲，而轉似生澀者，
為最上層。近人除沈曾植外，惟先生能之。然世俗于先生書徒見其不
受準繩，而不能見其雍容安詳之致，固未足與言先生之書也。
先生於作畫及鐫印均精絕，亦似其書，無所取宗。
余最欽佩先生之處，為其對於藝術之認真，無一毫苟且心理，竟有所
未安，不出以示人；蓋其作書作畫作印，非僅為人，亦以為己也。嘗
見西湖岳王祠先生所書楹聯，歎為當今第一。蓋近人書如鄭孝胥，馬
一浮，弘一上人，皆各有獨到之處，而生翁先生則無有門類，猶陶淵
明詩，無警句可尋，而氣象彌佳。抑陶淵明在當時詩名不及二謝；今
生翁先生亦以與顯貴交疏，書名遠在諸子下，顧諸子未敢自謂勝之也
。
坊間多偽造名家墨跡，紹興尤習見偽造生翁先生書畫；惟逕向先生寓
所索件，迺得其真。
是日在生翁先生家小憩，相對忘言。塵勞餘生，恍如夢寐。
——原載1937年6月21日《中華日報》副刊，署名胡亭蘭，朱之珩按，
「胡亭蘭」當是「胡蘭亭」之誤刊
短信, 英文 texting, 台灣稱為簡訊, 從 2003 年在世界流行, 是現
代人天天必要的溝通工具. 在中國, 一年最少發三千億筆. 短信說法
遠不及簡訊, 因為古時, 竹簡最早功能可能即用竹片發出如現今在
手機上數語以傳達思想, 意見和心情.
中國古時, 傳信因為遠路要走水, 所以傳書, 除了發鴿, 就靠二片與
魚相類或直接由水族傳送, 這就是柳毅傳書的典故.
故事講述湖北人柳毅在前往長安赴考落榜歸途中，在涇陽遇到一位女
子在冰天雪地中牧羊。原來對此女方乃是洞庭湖的龍宮三公主，遠嫁
給涇水龍王十太子。可惜小龍王生性風流，娶妻之後不單沒有洞過房
，連碰也沒有碰過她。三公主獨守空房之餘，又被翁姑欺凌，帶負責
降雨降雪的羊群到江邊放牧。週遭水族禽鳥懾於龍王聲威，都不敢為
三公主傳書回家求救。柳毅義憤填膺，答應放棄科舉的機會返回家鄉
送信。
柳毅回後來感動了洞庭君, 請他弟弟錢塘君解救三公主，最後他終和
三公主結成好合之緣.
這故事乃公以為原為說明中國南方二個水神, 洞庭和錢塘相生而成就
人間好事的神話原型. 故事並不曲折, 但背後有一大串與折柳的典故
, 有關. 這件中國很早的簡訊事情不單純. 因而名柳毅.
最近重讀胡蘭成的一段曾化名登在報紙,：回憶我的兩位書法老師 (
原載 1937 年 6 月 21 日《中華日報》副刊，署名胡亭蘭 )文章,
其中提到---
比今春北還，過泉唐，則先生已作古人。迺至西泠經塔下，摩挲先
生所書經文，佇立久之。夕陽無語，鳳林寺鐘聲徐聞，堤上遊人漸稀
，有少女划艇來泊柳枝下，曼聲作歌：
陌上花開蝴蝶飛，
江上如故昔人非。
遺民幾度垂垂老，
游女猶歌『緩緩歸』……
我注意到胡蘭成提及過泉唐, 我以為他說的應該是錢塘, 而在西泠寺
看剛死去不久, 從十三歲即教他書法的名書法家海寧周承德在西泠寫
的經文.看湖上有女子折柳,而興『緩緩歸』之嘆.
說及西泠, 近世的人都會想及五四時中國出了幾個學佛, 又通外文,
而精書畫的怪胎,柳亞子、邵力子、蘇曼殊、馬一浮、張宗祥、李叔
同.他們一同經營西泠印社,而且周承德還曾當過社長.
胡蘭成一生學問和思想被胡迷奉為神聖, 很少人提及, 他和被我稱為
文化怪胎的西泠印社有無法割去的臍帶關係. 而這些人, 包括周承德
,很多留日,周尚曾在日本留學時得深受精於書道的學監犬養毅器重.
胡蘭成一生的日本情結不待我多說,我以為他奉的是西泠精神.
胡蘭成在 1937 從廣西被白先勇的爸爸從獄人放出, 在歸途路過錢塘
, 唱出那首傳頌千古的蘇東坡名句,-- 緩緩歸. 他那時三十歲左右,
頭一個妻子剛死, 後來娶了全慧文. 那時, 他和晚年落破而死的恩師
周承德相同, 莫落而惶惶. 剛喪父, 又喪子, 身上帶著一個養家的重
擔 , 這『緩緩歸』三個字全寫出了他此時的遭遇.
『緩緩歸』有大來頭. 因為它是中國史上可能最早的短信. 乃公以為
它可能發生在詩經之前, 而且它可能是流傳在東吳地帶的民俗. 它要
比柳毅傳書有更深的文化袛蘊.
胡蘭成在短文中接著說：
東坡此詞，蓋采自錢武肅王與淑妃簡：「陌上花開，可緩緩歸矣。」
者；意殊哀艷，不可卒聽也。
(陌上花開原來自中國民俗羅敷, 陌上桑. 漢樂府民歌. 這又是另
一個傳統, 和『緩緩歸』是連成一塊,成為東吳民間獨有的傳統.這個
傳統蘇東坡沒說明,但他提到『緩緩歸』的共典故,後來給蘇浙文人,
包括柳如是 (又是個柳字, 柳字何其多也 ), 錢鍾書 (個一個錢字,
錢字可錢多也 ), 等等大費周章的事, 這待後提. 那個小朋友沒唱過
李叔同的著名聞折柳.
柳如是寫不少折柳詩和『緩緩歸』, 而錢鍾書在談藝錄甚至專文開一
個
談藝錄》讀本
（一四）折柳解
『緩緩歸』其實原來是由一個大字不識只能像現代人發簡信的吳越
王發給他續絃妻的 text message.
錢鏐原本是大字不認, 的個鹽販，精通拳術，唐末參加了鎮壓黃巢起
義軍。因有功，唐昭宗任他為節度使，佔據兩浙十三州，唐滅亡後，
朱溫封他為吳越王。吳越王錢鏐的王妃吳氏，是一個農家姑娘。在鄉
里是出了名的賢良淑德，嫁給錢鏐之後，跟隨錢鏐南征北戰，擔驚受
怕了半輩子，後來成了一國之母。
二個沒有太多文化的互相通短信, 反而變成中國文學特別重要的, 被
名家傳抄的經典。
"陌上花開，可緩緩歸矣"是一句話，出自吳越王給他夫人的一封信。
其寓意為田間阡陌上的花開了，你可以一邊賞花，一邊慢慢回來，或
者小路上的花兒都開了，而我可以慢慢等你回來。
胡蘭成在短文中不寫錢塘, 而說 -- 過泉唐. 乃公曾以為泉唐乃另一
地名, 但細思, 這是胡蘭成留下的現代文學說的佛洛衣德的溜口
(fruedian slip ).(或他無意間露出思念亡妻的心思).
(乃公識 --- 戰國時期，稱錢為泉，發音相近。錢稱為泉，主要還是
從古錢外形演繹而來的，因為秦半兩，外圓內方，具有「周流四方」
的意義。故泉就泛指外圓內方的方孔錢。泉是由四面八方彙集在一起
，再流向四面八方。錢與「泉」又是近音，直到現在，集幣迷們仍以
「泉友」相稱，如今的錢學家也稱泉學家。 )
胡蘭成在路經泉唐時, 未必有心和錢鏐心思相照, 因為他家中的原配
己亡故了, 二人緩緩歸的思慮者不可同日而語. 對一個剛失業三十歲
的, 又有妻小待哺的人, 心中可能只為了一個字 -- 孔方兄, 因而有
泉唐隱筆.
北宋熙寧年間，蘇東坡任杭州通判。英雄相惜，對錢鏐敬佩有加，曾
書《表忠觀記》碑文，高度評價錢鏐之功績。蘇公喜歡走動，也常來
臨安，聽到裡人之歌後，頗有感觸，便寫下了三首《陌上花》詩，其
引曰：" 游九仙山，聞裡中兒歌《陌上花》。父老云，吳越王妃每歲
春必歸臨安，王以書遺妃曰：『陌上花開，可緩緩歸矣。' 吳人用其
語為歌，含思宛轉，聽之淒然，而其詞鄙野，為易之云。"
乃公以為蘇東坡說到蘇州人把陌上花看看成鄙野,可能沒問對人啦.
漢朝的樂府和詩經不都是從民間來的.
『緩緩歸』
吳越王錢鏐 莊穆夫人吳氏，每年寒食節必歸臨安。錢鏐也
是一個性情中人，最是念這個糟糠結髮之妻。吳氏回家住得久了，便
要帶信給她：或是思念、或是問候，其中也有催促之意。那一年，吳
妃又去了臨安娘家。錢鏐在杭州料理政事，一日走出宮門，卻見鳳凰
山腳，西湖堤岸已是桃紅柳綠，萬紫千紅，想到與吳氏夫人已是多日
不見，不免又生出幾分思念。回到宮中，便提筆寫上一封書信，雖則
寥寥數語，但卻情真意切，細膩入微，其中有這麼一句：
"陌上花開，可緩緩歸矣。"
九個字，平實溫馨，情愫尤重，讓吳妃當即落下兩行珠淚。此事傳開
去，一時成為佳話。清代學者王士禎曾說："『陌上花開，可緩緩歸矣
'，二語艷稱千古。" 後來還被裡人編成山歌，就名《陌上花》. 其
實乃公相信《陌上花》『緩緩歸』與被李白寫成千古名句--聞折柳,
都是中國文學相重要的原型與經典.
胡蘭成：回憶我的兩位書法老師
圖：杭州孤山頂上華嚴經塔，為西泠印社標誌性建築，即下文中所謂
「西泠經塔」，有周承德書《華嚴經》及弘一法師書《西泠華嚴塔寫
經題偈》，周承德為西泠印社創始人
原題：書法隨談
海寧周承德先生，一代書家。余少從之遊，因亦稍稍習臨池。猶憶五
年前遠適廣西，走辭先生；先生病後清懼甚，即簷前設幾，為寫余舊
作一首：
寄跡塵市裡，惻惻影常單。
遲日照虛室，深巷知春還。
客心雖寂寞，對此聊為歡。
故鄉久不到，花鳥閒千山。
時宿雨初霽，垣外西湖韻峰，青森逼人。庭中紫籐迤邐作花，斜日照
之，一室明媚。階下積水粼粼。有鳥來呼，聲似子規。忽念此去南中
，或已桄榔葉暗，荔枝子紅；道路千里，何以為懷！是日與先生座談
至薄暮，弘一師來，始興辭。
比今春北還，過泉唐，則先生已作古人。迺至西泠經塔下，摩挲先生
所書經文，佇立久之。夕陽無語，鳳林寺鐘聲徐聞，堤上遊人漸稀，
有少女划艇來泊柳枝下，曼聲作歌：
陌上花開蝴蝶飛，
江上如故昔人非。
遺民幾度垂垂老，
游女猶歌『緩緩歸』……
東坡此詞，蓋采自錢武肅王與淑妃簡：「陌上花開，可緩緩歸矣。」
者；意殊哀艷，不可卒聽也。
李生翁（1875-1964），即紹興徐生翁，原姓李，名徐，號生翁，晚年
改姓徐，仍號生翁。一生以鬻書畫為生，生活清寒而狷介自適，數十
年足不出紹興，不求聞達，以布衣終天年。
翌日至紹興，尋東郭門三十六號，謁李生翁先生。先生蓋老氏之所謂
嬰兒，得天獨厚，書法精湛，饒歸真反璞之趣。其造詣有非他人所能
及者，曰「生」曰「拙」。書道「熟」易「生」難，「巧」易「拙」
難，臨摹碑帖至千種，而下筆轉似無宗，大氣舒捲，而轉似生澀者，
為最上層。近人除沈曾植外，惟先生能之。然世俗于先生書徒見其不
受準繩，而不能見其雍容安詳之致，固未足與言先生之書也。
先生於作畫及鐫印均精絕，亦似其書，無所取宗。
余最欽佩先生之處，為其對於藝術之認真，無一毫苟且心理，竟有所
未安，不出以示人；蓋其作書作畫作印，非僅為人，亦以為己也。嘗
見西湖岳王祠先生所書楹聯，歎為當今第一。蓋近人書如鄭孝胥，馬
一浮，弘一上人，皆各有獨到之處，而生翁先生則無有門類，猶陶淵
明詩，無警句可尋，而氣象彌佳。抑陶淵明在當時詩名不及二謝；今
生翁先生亦以與顯貴交疏，書名遠在諸子下，顧諸子未敢自謂勝之也
。
坊間多偽造名家墨跡，紹興尤習見偽造生翁先生書畫；惟逕向先生寓
所索件，迺得其真。
是日在生翁先生家小憩，相對忘言。塵勞餘生，恍如夢寐。
——原載1937年6月21日《中華日報》副刊，署名胡亭蘭，朱之珩按，
「胡亭蘭」當是「胡蘭亭」之誤刊
星期五, 3月 15, 2019
容乃公說易----談主中饋
▼
容乃公說易----談主中饋
如果來得及,請開始教你家孩子做飯.
我們談兒童教育, 很少談到生活教育. 從幼兒起, 父母就將孩子逼去
參加各種才藝班. 可能一個最重要的生活教育郤少被談及. 在生活教
育中, 有一項就是教孩子做飯做三餐.
易經是古代人教後輩用的經典. 六十四卦卦卦都和生活有關. 其中最
重要的就是家人卦.
古代家庭教育有一個很重要的項目,就是教家人婦女主中饋.
易經有個《家人卦》：「六二：無攸遂，在中饋，貞吉。」說的是家
中主婦要認真對待中饋，一個家才能呈現出祥和吉利的景象。
饋字的意思是（饋）進獻，進食於人：「凡王之饋，食用六谷」。就
是拿好東西給人家吃.
饋原本是將最好的東西拿來祭鬼. 所以饋取貴重為部首, 而讀音為鬼
. 在家人, 拿食物祭神, 用最好的食物.
為的是希望家族繁盛.
古時把女性為家人烹飪的勞動稱為「主中饋」。
在家做食, 不一定是主婦的事. 其實全部家人都得會做. 清朝最有好
思想的詩人袁枚, 他在家開補習班, 教寫詩. 學生大都是女生. 清朝
女詩人的數目, 不比男人少. 而他自己學做飯做菜, 還成一家之言.
著作除了隨園詩話外, 也也寫食譜.
紅樓夢中, 有許多傭人, 但是璉二奶奶都能細細說出茄鯗的做法 .
不過後來賈家敗了, 可能是這家其他的人都沒有做食的本事. 全給傭
人包了.
《魏書? 崔浩傳》所收崔浩寫的《食經敘》，崔母與家中的其他女性
長輩，「所修婦功，無不蘊習酒食。朝夕養舅姑，四時祭祀，雖有功
力，不任僮使，常手自親焉。」後來，崔母「慮久廢忘，後生無所見
，而少習業書，乃占授為九篇，文辭約舉，婉而成章」。書成一本《
食經》, 這是文學教育和廚藝合成的佳作.
古人很早就開始有讓孩子在廚房學做飯的認知. 晉代詩人左思的《嬌
女詩》中說他的兩個天真爛漫的小女兒跑到廚房裡幫倒忙：「止為荼
菽據，吹吁對鼎鑠。脂膩漫白袖，煙薰染阿錫。衣被皆重地，難與沉
水碧。」
我曾經寫過很多關於曾國藩後人在近代中國各層面的表現. 光在美國
, 在教育科研藝術有重要成就的曾姓後人可能佔了華人名人榜很多的
百分比. 列出的名單真很驚人. 比如, 早年, 光在台大, 曾國藩後人
幾乎要把台大外文系教授群佔去大半.
功勞不光是歸曾國藩本人,而要歸他的夫人和家人女性.
曾國藩把家中女性中饋與家庭興旺聯繫到一起，在古代社會，這
的確是很重要的問題，他曾在信中說:
吾家門第鼎盛，而居家規模禮節總求認真講求。歷觀古來世家久
長者，男子須講求耕讀二事，婦女須講求紡績酒食二事。《斯平》之
詩，言帝王居室之事，而女干重在酒食是議。
《家人》卦以二支為主，重在中饋。《內則》一篇，言酒食者居半。
故吾屢教兒婦造女親主中饋，後輩視之若不要緊。此後還鄉屬家，婦
女縱不能精於烹調，必須常至廚房，必須講求作酒作醯醯小菜換茶之
類。爾等亦須留心於蒔蔬養魚，此一家興旺氣象，斷不可忽。
一個家開始衰敗, 當從這家的「清鍋冷灶」開始看. 十不離八九. 我
奉勸大家, 來得及的話, 別太在意孩子的才藝班課程. 趕快帶孩子進
廚房, 與你一同學做菜, 否則, 他長大了, 少了媽媽那一道美食的回
憶, 以後也不想回家來了.
學做菜我也有其他建議:
讓孩子也用辦家家酒的方法做他自己的方法做, 在你諄諄教誨, 把你
最拿手的本事傳給他之餘.
千萬不要批評. 因為有朝一日, 你發現孩子連自家都不回來, 甚至連
一天都不進, 因為他沒曾在廚房有過美好的記憶.
易經曾用二女不同居來告誡我們. 二個女人都有自己的心志. 不可放
在一起. 所以通常女人一旦主中饋, 別的人很不好插手. 這是婆媳姑
嫂不合的主因.
二個女人放醬油的地方和方法,一定不會相同.
但是這個教誨主旨, 反而在於接納的民主精神, 也就是說, 因為一個
廚房只能由一個女人主持, 我們反而要在廚房中, 以民主接納的精神
進行主中饋的教育. 也就是說做父母的人在教育孩童學做飯時, 千萬
不要糾正批評, 因為他們將也要主中饋, 做主人. 目前, 只是學習.
你別把主人當成沒主見的跟屁蟲.
而要帶領. 讓廚房變成兒童少年最美好的回憶 -- 因為在人類的記憶
中, 味覺的記憶留得最深, 最久.
也許這種精神也要發輝在其他家庭教育活動上.
若有朝一日, 你的孩子不會做飯, 天天外食, 或搞一大堆名堂去把三
餐變成類似邪教的信仰, 背離了我們傳統中中饋的美好德行, 背離了
鄉土味, 可能要怪他們從孩沒有得到只有廚房才能完成的另類教育
... 那才是真正的教育.
容乃公寫於2014年12月18
(注:看官小心.乃公說的是坤德,不是做飯小事)
再談主中饋--作者丁廣馨
昨接學富五車的大學同學兼鄙友容乃公兄郵件，講述他對做飯的看法
，認為做家長的不必成天送孩子學這學那，「中饋」乃人生大事，應
該送孩子學燒飯才是。這引起我無限的敬意，續上一片短短的感言，
附於容公驥尾，博君一粲。
============================================================
========
今日買菜回來，剛一進門就接到容乃公的《談主中饋》大文，大快人
心。因為正好剛剛完成了操辦與中饋有關的任務，捧讀宏文，不免心
潮澎拜，對公台倡導家長們將烹飪培訓與才藝追求視為等同的高見，
由衷讚成。
我出生在嬰兒潮的第一個浪尖，及長，學校裏設有烹飪教室，家中不
時傳來適量的「閨訓」，出國前，長輩賜贈一本《海外食譜》，我也
就這樣學會了做飯。記得那年，我才二十七八歲，有一天，做好了飯
，端起飯碗，看了一眼坐在對面那每天同桌吃飯的人，心中咯登一下
，凜然有悟: 今生要吃飯，我是必須自己做到底了，靠他是不行的了
。不過，面對著這個新發現的命運，憑著有點小本事，會洗米煮飯，
能做個四涼碟、四熱炒，外帶烹扒煎炸的，誰怕誰呀，我是底氣充足
，毫無畏懼之感的。
再 看如今，嬰兒潮的同輩姐妹們已遊走在半百與古稀之間。想當年，
都在青春正盛活力充沛的年月，走上了人生必經的道路。漸漸地，從
生兒育女，到接送各式各樣的 才藝訓練，拖兒帶女滿街轉，總覺得像
個負子蟾。即便如此，我們這一代的女子，縱然外有公職，內有老小
，對這奉天承運而降臨的「中饋大任」，始終是鍥而不捨的。與此同
時，從生活中汲取經驗，學出了一手絕活的，也大有人在。於是，逢
年過節，從召集親友、民意調查、買辦操持、切斬剝剁，爐前灶下，
全歸「兒婦造女」一人包辦。節復一節，年復一年，習以為常也就理
所當然。衹是，韶光在不知不覺中漸遠，美麗的年華變成了銀色，而
逢年過節的酒食之事，怎地還是歸此一婦人包辦？這時不免追悔未曾
好好地栽培下一代，讓他們早早地接過「進食於人」的重任。
隨著時代的前進和人心的「不古」，在國外長大的第二代早過而立,還
不會做飯的，比比皆是。這些人，慣於「清鍋冷灶」，下焉者每天買
批匝、吃泡麵，能煮冷凍餃子充飢的，已屬上駟之材。眼看著我們這
種身經百戰的「酒食媽媽」就快變成了瀕臨滅絕的「絕品」，我讚同
容乃公的灼見。孩子們，性別不拘，必須一律從小就學做飯，做飯做
三餐，「拿好東西給人家吃」，這樣，長大之後，非但自己天天有飯
吃，還能做出一桌子的火雞大餐來孝敬老媽。
PL December 19, 2014
容乃公說易----談主中饋
如果來得及,請開始教你家孩子做飯.
我們談兒童教育, 很少談到生活教育. 從幼兒起, 父母就將孩子逼去
參加各種才藝班. 可能一個最重要的生活教育郤少被談及. 在生活教
育中, 有一項就是教孩子做飯做三餐.
易經是古代人教後輩用的經典. 六十四卦卦卦都和生活有關. 其中最
重要的就是家人卦.
古代家庭教育有一個很重要的項目,就是教家人婦女主中饋.
易經有個《家人卦》：「六二：無攸遂，在中饋，貞吉。」說的是家
中主婦要認真對待中饋，一個家才能呈現出祥和吉利的景象。
饋字的意思是（饋）進獻，進食於人：「凡王之饋，食用六谷」。就
是拿好東西給人家吃.
饋原本是將最好的東西拿來祭鬼. 所以饋取貴重為部首, 而讀音為鬼
. 在家人, 拿食物祭神, 用最好的食物.
為的是希望家族繁盛.
古時把女性為家人烹飪的勞動稱為「主中饋」。
在家做食, 不一定是主婦的事. 其實全部家人都得會做. 清朝最有好
思想的詩人袁枚, 他在家開補習班, 教寫詩. 學生大都是女生. 清朝
女詩人的數目, 不比男人少. 而他自己學做飯做菜, 還成一家之言.
著作除了隨園詩話外, 也也寫食譜.
紅樓夢中, 有許多傭人, 但是璉二奶奶都能細細說出茄鯗的做法 .
不過後來賈家敗了, 可能是這家其他的人都沒有做食的本事. 全給傭
人包了.
《魏書? 崔浩傳》所收崔浩寫的《食經敘》，崔母與家中的其他女性
長輩，「所修婦功，無不蘊習酒食。朝夕養舅姑，四時祭祀，雖有功
力，不任僮使，常手自親焉。」後來，崔母「慮久廢忘，後生無所見
，而少習業書，乃占授為九篇，文辭約舉，婉而成章」。書成一本《
食經》, 這是文學教育和廚藝合成的佳作.
古人很早就開始有讓孩子在廚房學做飯的認知. 晉代詩人左思的《嬌
女詩》中說他的兩個天真爛漫的小女兒跑到廚房裡幫倒忙：「止為荼
菽據，吹吁對鼎鑠。脂膩漫白袖，煙薰染阿錫。衣被皆重地，難與沉
水碧。」
我曾經寫過很多關於曾國藩後人在近代中國各層面的表現. 光在美國
, 在教育科研藝術有重要成就的曾姓後人可能佔了華人名人榜很多的
百分比. 列出的名單真很驚人. 比如, 早年, 光在台大, 曾國藩後人
幾乎要把台大外文系教授群佔去大半.
功勞不光是歸曾國藩本人,而要歸他的夫人和家人女性.
曾國藩把家中女性中饋與家庭興旺聯繫到一起，在古代社會，這
的確是很重要的問題，他曾在信中說:
吾家門第鼎盛，而居家規模禮節總求認真講求。歷觀古來世家久
長者，男子須講求耕讀二事，婦女須講求紡績酒食二事。《斯平》之
詩，言帝王居室之事，而女干重在酒食是議。
《家人》卦以二支為主，重在中饋。《內則》一篇，言酒食者居半。
故吾屢教兒婦造女親主中饋，後輩視之若不要緊。此後還鄉屬家，婦
女縱不能精於烹調，必須常至廚房，必須講求作酒作醯醯小菜換茶之
類。爾等亦須留心於蒔蔬養魚，此一家興旺氣象，斷不可忽。
一個家開始衰敗, 當從這家的「清鍋冷灶」開始看. 十不離八九. 我
奉勸大家, 來得及的話, 別太在意孩子的才藝班課程. 趕快帶孩子進
廚房, 與你一同學做菜, 否則, 他長大了, 少了媽媽那一道美食的回
憶, 以後也不想回家來了.
學做菜我也有其他建議:
讓孩子也用辦家家酒的方法做他自己的方法做, 在你諄諄教誨, 把你
最拿手的本事傳給他之餘.
千萬不要批評. 因為有朝一日, 你發現孩子連自家都不回來, 甚至連
一天都不進, 因為他沒曾在廚房有過美好的記憶.
易經曾用二女不同居來告誡我們. 二個女人都有自己的心志. 不可放
在一起. 所以通常女人一旦主中饋, 別的人很不好插手. 這是婆媳姑
嫂不合的主因.
二個女人放醬油的地方和方法,一定不會相同.
但是這個教誨主旨, 反而在於接納的民主精神, 也就是說, 因為一個
廚房只能由一個女人主持, 我們反而要在廚房中, 以民主接納的精神
進行主中饋的教育. 也就是說做父母的人在教育孩童學做飯時, 千萬
不要糾正批評, 因為他們將也要主中饋, 做主人. 目前, 只是學習.
你別把主人當成沒主見的跟屁蟲.
而要帶領. 讓廚房變成兒童少年最美好的回憶 -- 因為在人類的記憶
中, 味覺的記憶留得最深, 最久.
也許這種精神也要發輝在其他家庭教育活動上.
若有朝一日, 你的孩子不會做飯, 天天外食, 或搞一大堆名堂去把三
餐變成類似邪教的信仰, 背離了我們傳統中中饋的美好德行, 背離了
鄉土味, 可能要怪他們從孩沒有得到只有廚房才能完成的另類教育
... 那才是真正的教育.
容乃公寫於2014年12月18
(注:看官小心.乃公說的是坤德,不是做飯小事)
再談主中饋--作者丁廣馨
昨接學富五車的大學同學兼鄙友容乃公兄郵件，講述他對做飯的看法
，認為做家長的不必成天送孩子學這學那，「中饋」乃人生大事，應
該送孩子學燒飯才是。這引起我無限的敬意，續上一片短短的感言，
附於容公驥尾，博君一粲。
============================================================
========
今日買菜回來，剛一進門就接到容乃公的《談主中饋》大文，大快人
心。因為正好剛剛完成了操辦與中饋有關的任務，捧讀宏文，不免心
潮澎拜，對公台倡導家長們將烹飪培訓與才藝追求視為等同的高見，
由衷讚成。
我出生在嬰兒潮的第一個浪尖，及長，學校裏設有烹飪教室，家中不
時傳來適量的「閨訓」，出國前，長輩賜贈一本《海外食譜》，我也
就這樣學會了做飯。記得那年，我才二十七八歲，有一天，做好了飯
，端起飯碗，看了一眼坐在對面那每天同桌吃飯的人，心中咯登一下
，凜然有悟: 今生要吃飯，我是必須自己做到底了，靠他是不行的了
。不過，面對著這個新發現的命運，憑著有點小本事，會洗米煮飯，
能做個四涼碟、四熱炒，外帶烹扒煎炸的，誰怕誰呀，我是底氣充足
，毫無畏懼之感的。
再 看如今，嬰兒潮的同輩姐妹們已遊走在半百與古稀之間。想當年，
都在青春正盛活力充沛的年月，走上了人生必經的道路。漸漸地，從
生兒育女，到接送各式各樣的 才藝訓練，拖兒帶女滿街轉，總覺得像
個負子蟾。即便如此，我們這一代的女子，縱然外有公職，內有老小
，對這奉天承運而降臨的「中饋大任」，始終是鍥而不捨的。與此同
時，從生活中汲取經驗，學出了一手絕活的，也大有人在。於是，逢
年過節，從召集親友、民意調查、買辦操持、切斬剝剁，爐前灶下，
全歸「兒婦造女」一人包辦。節復一節，年復一年，習以為常也就理
所當然。衹是，韶光在不知不覺中漸遠，美麗的年華變成了銀色，而
逢年過節的酒食之事，怎地還是歸此一婦人包辦？這時不免追悔未曾
好好地栽培下一代，讓他們早早地接過「進食於人」的重任。
隨著時代的前進和人心的「不古」，在國外長大的第二代早過而立,還
不會做飯的，比比皆是。這些人，慣於「清鍋冷灶」，下焉者每天買
批匝、吃泡麵，能煮冷凍餃子充飢的，已屬上駟之材。眼看著我們這
種身經百戰的「酒食媽媽」就快變成了瀕臨滅絕的「絕品」，我讚同
容乃公的灼見。孩子們，性別不拘，必須一律從小就學做飯，做飯做
三餐，「拿好東西給人家吃」，這樣，長大之後，非但自己天天有飯
吃，還能做出一桌子的火雞大餐來孝敬老媽。
PL December 19, 2014
Sinologue Extraordinaire
Sinologue Extraordinaire
Originally published in "Hemisphere", Australia August, 1968
by Chen Chih-Mai
When Dr. Robert Hans van Gulik died in The Hague in September 1967, the
world press identified him as (1) a Dutch career diplomat whose last
post was as his country's Ambassador to Japan, and (2) the author of
a long series of detective stories featuring the Chinese statesman of
the T'ang Dynasty, Dee Jen-djieh, who was such a master in solving
strange and complicated murder cases.
Dr. van Gulik was indeed a diplomat of out-standing abitities and
accomplishments, having served in a number of important and sensitive
posts--Japan, China, the United States, India, Lebanon, Syria, Malaysla
and Kqrea, besides several terms of duty in the Foreign Ministry in The
Hague. Over a period of some fifteen years, he also wrote a number of
detective stories, all with Judge Dee as the principal character
against the background of T'ang Dynasty China.
But he was much more than a diplomat and a mystery story writer. From
his early youth, he devoted himself to the study of Chinese and
Japanese language and literature. He was a serious student of
Oriental history and culture.In the course of a lifetime, he produced a
number of books and monographs which are universally regarded as
penetrating and authoritative, often in areas seldom frequented by
other Sinologues.
Languages came naturally to him. He learned them eagerly, but more as
tools in academic work than as means of social contacts. His emphasis
was on the ability to read a foreign language rather than to speak it
well. He spoke all the foreign languages with a strong Dutch accent,
but because of his familiarity with them, he was easily understood. His
method of language training was translation, usually from various
foreign languages into Dutch or English.
Born in Zutphen, The Netherlands, in 1910, the fifth son of
Lieutenant-General Willera van Gulik of the Dutch Army, he went to
the Dutch East Indies when he was four years old. He stayed there for
nine years, attending schools in Batavia and Surahaya, where he learned
the Indonesian language. In 1923 he returned to The Netherlands and was
enrolled in the Grammar School at Nijmegen. Upon graduation, he went on
to the State University at Leiden, where he studied law and polity as
well as Chinese language and literature. In the University, he also
acquired a command of the languages commonly required in European
university courses--Latin and Greek, English, French and German. Upon
receiving his Bachelor's degree, he transferred to the State University
at Utrecbt where he pursued advanced studies under the famous
linguist Professor C. C. Uhlenbeck, learning Sanskrit and Tibetan,
while continuing his study of Chinese and Japanese. He even helped
Professor Uhlenbeck in compiling an English Blackfoot dictionary,
Blackfoot being the language of a tribe of American lndians. His
versatility in languages, ancient and modern, is evidenced' by his
doctoral dissertation at the University at Utrecht, the subject of
which is:
Hayagriva, the Mantrayanic Aspect of the Horse-cult in China and Japan,
with an Introduction on the horse-cult in India and Tibet.
With this highly technical monograph, he was awarded the D.Litt (cure
laude) in 1935.
His writing career began early. When he was sixteen, still a pupil in
the Grammar School, he began contributing poems and articles to his
school publication Rostra, starting with a series called Tales from the
Beautiful Island, nostalgic sketches of his boyhood experiences in
Indonesia which were, as he recalled them, "typically adolescent,
pseudo-love and Pseudo-philosophical,,. He began writing on China
when he was eighteen, notes and comments on classical Chinese
literature and the arts. He was so well regarded that he was soon asked
to contribute entries on China to the Winkler Prins Encyclopedic, the
big Dutch encyclopedia. Under the expert guidance of Pro-fessor
Uhlenbeck, he translated from Sanskrit into Dutch the Urvaci, a play in
poetry by the great Sanskrit poet Kalidasa of the fifth century. In a
note Dr. van Gulik made later, he said that "the translation is
correct, being made under the guidance of Professor Uhlenbeck, but
the Dutch style stilted, greatly influenced by my translations from
Latin and Greek". He also noted that he decorated the book with
vignett~ S which he drew after old Indian paintings. This point is of
particular interest, for all his books and articles, including his
detective stories, were profusely illustrated, often by drawings he
made after old models. It may seem rather odd that~ despite his obvious
interest in academic studies, he never for a moment entertained the
idea of entering the teaching profession. He explained this to me years
later by saying that, very early in his life, he became convinced of
the wisdom of the traditional Chinese practice of combining
intellectual pursuits with an 0fficial career. In China, he said, a
scholar taught students only when he failed to gain entrance into the
government service, which was true from Confucius and Mencius down to
the present time. It was for this reason that, as soon as he had
completed his formal education, he entered the Dutch Foreign Service
and before long was appointed Secretary of the Dutch Embassy in
Japan. He arrived in Tokyo in 1935, a young man of twenty-five, who
already had acquired a command of the Japanese language and a famil
iarity with Japanese history and culture. His first assignment to Japan
extended over seven years. He travelled all over Japan, and made
several extensive trips to nearby China, building up a library and
cultivating the friendship of Chinese and Japanese scholars. He must
have cut a strange figure in China and Japan, this tall and heavy-set
young man from Europe who took as his ideal life that of a
traditional Chinese man of letters, a public official who indulged
himself not only in the pursuit of poetry and the classics but also
enriched his life by music, chess-playing, calli-graphy and painting.
His Chinese and Japanese friends in those days spoke and wrote fondly
of him, collating literary endeavurs with him frequently and giving him
their own calligraphic works and paintings, all of which he cherished
with loving care throughout his life. Instead of undertaking analytical
studies of the classics as most Sinologues do, his first serious
project was to pursue an obscure subject, that of the Chinese lute (
ch'in), a zither-type stringed instrument which the Chinese have been
playing since remote antiquity. He studied the lute from all angles,
seeking references to it in the classics and literature, learning its
scores, playing the instrument under the guidance of a Chinese teacher,
and ending up by writing a large volume on it. The Lore of the
Chinese Lute: An Essay in Ch'in Ideology is an authoritative work which
has no parallel even in Oriental literature. It was published in 1941
by the Sophia University in Tokyo as a monograph of the series
Monumenta Nipponica, of which he was an editor from the beginning.
Besides the erudition of the work, one is particularly amazed by a
short and concise preface he wrote, which is in a Chinese literary
style so classical that few Chinese writers would attempt it in this
age. As far as written Chinese is concerned, he was a rank
conservative. He refused to write in vernacular Chinese (pai hurt)
which has become the vogue in modern China, and he even refra~ed from
punctuating his writings in the modern manner. It was only natural that
he opposed vigorously the "simplification" of the Chinese lan-guage
undertaken by the Chinese Communists. His interest in the lute led
him to explore how the instrument and its music found their way into
Japan. It appeared that a Chinese Buddhist monk by the name of Tung-
kao, who came to -Japan in 1677, could have been responsible for the
development of "the lore of the lute" in Japan. For many years, Dr. van
Gulik painstakingly traced the footsteps of this rather obscure Chinese
monk
all over Japan, collecting a 'vast amount of materials from temples and
old bookshops. In his notes, he recorded the ecstasy he experienced
when he accidentally came across in Kyoto a large scroll by Tung-kao.
It was his intention to write a biography and to edit and publish the
complete works of the monk. Unfortunately, the outbreak of the
Pacific War in 1941 forced him to leave Japan in a hurry. and some of
the materials he so assiduously collected, including the priceless
scroll, were lost. After Pearl HarbOr, Dr. van Gulik was trans-ferred
to Chungking, where he served as First Secretary of the Dutch Embassy
in China. Those were difficult days for him, as his country was overrun
by the Nazis and China was engaged in a desperate struggle with a
substantial portion under enemy occupation. But Dr. van Gulik was his
old self, going about town cultivating the friendship of Chinese men of
letters and artists. lie even gave several public recitals of the
lute to raise money for the common war effort
During these years, he also met Miss Shui Shih-fang (Frances Shui), a
university graduate from a good Chinese family. He quickly fell in love
with Miss Shui and they became engaged. He took his future bride around
to meet his Chinese friends who set up parties during which he
recited his most recent poetic compositions and played. the lute. Dr.
van Gulik and Miss Shui were married on December 18, 1943, in
Chungking, first in a Christian ceremony and later in a Chinese
ceremony, both of which were attended b y a large number of Chinese
writers and artists 4~ who showered the couple with their works as
wedding presents. The union was a very happy one, to which three sons
(Willem Robert, Pieter Anton and Thomas Mathijs) one daughter (
Pauline Francis) were born. With the assistance of his friends, The
Selected Works of Tung-kao, a slender volume containing what was
salvaged of the materials pertaining to the Chinese monk, was published
in Chungking. The bulk of the volume consists of poems Tung kao
composed to express his longings for the Ming Dynasty, which had, by
the time Tung-kao migrated to Japan, fallen under the Manchus. The most
rewarding reading, however, is Tung-kao's biography written by Dr.
van Gulik, again in classical Chinese. He was, however, unable to prove
conclusiveiY that it was indeed Tung-kao who first brought the
Chinese lute into Japan. There were Japanese writers who maintained
that the ancient instrument had found its way into Japan long before
Tung-kao set loot there. At the end of the second world war, by which
time Dr. van Gulik had stayed in China for almost four years, he was
recalled to The Hague- A year later, he was sent to Washington to serve
on the Far Eastern Commission, the eleven-nation body in charge of
formulating policies for the occupation of Japan. In 1948, when the
basic policies had been laid down. he was again assigned to Tokyo to
supervise their implementation. In war-devastated Tokyo, he re-
established the facilities to pursue his academic studies with his
accustomed vigour.
(to be continued)
THE AUTHOR: Dr. Chen Chih-Mai, who was Ambassador of the Republic of
China in Australia, and Ambassador to Japan.
訂閱：
文章 (Atom)