胡蘭成論書法

論書法三則

文/胡蘭成



（一）



中國書法的藝術味，是其他國家的書法所沒有的。中國的字是方塊字
，其構成的基礎是象形，用毛筆直行寫，這是中國文字落後於他國文
字的致命的癥結。但中國書法所特有的藝術味亦即在此：因其為象形
，故有結構的綜合意趣，多變化；因其為方塊字，故便於布白，疏密
相成；因其為直行，故有全幅之章法，蔚為氣勢；因其為毛筆寫，故
能作成線條之各種波動；又因其所用的是松煙墨，故能與毛筆相得，
表現筆觸與色彩美。



文字之為工具，猶之乎犁與錘，隨人類之需要而改進，故有人提創漢
字拉丁化。但此系另一問題。猶之乎手工業雖然不可避免的要被淘汰
，而依存於手工業的藝術仍有其歷史的存在，我們甚至於仍然可以欣
賞石器時代的藝術作品，卻並非對石器時代的留戀，於此可以說明，
研究書法與主張保守漢字，乃是兩件事。



書法的藝術境界，有其與繪畫的共通點，在形象方面；有其與音樂的
共通點，在韻律方面。但書法不能到達繪畫所能到達的境界。因為書
法所表現的形像有其不可超越的制限。書法亦不能到達音樂所能到達
的境界，因為書法所表現的韻律不能有敘事史式的綜合展開。書法不
能表現喜怒哀樂，卻只能表現輕快與謹嚴，明淨與繁複，雄偉與平易
，險折與安詳。書法所表現的不是感情，而是氣分；不是造像，而是
風格。書法不能欺騙，鄙吝者寫的字也是鄙吝的，走江湖的人寫的字
總掩飾不了江湖味，前人從寫字中看出壽夭，這個我不知道，但從寫
字中看出其人的氣度，卻往往是很準確的。即此，書法具備了藝術的
人格化。字寫得好的，輕快而能謹嚴，繁複而能明淨，雄偉而能平易
，險折而能安詳，這乃是大至金字塔，小至微塵的結晶體，凡足以引
起美的欣賞的所同具的條件；而在寫字中所表現的力的波動，與健康
的人在工作當中所感受的生之喜悅，有其共鳴。即此，書法具備了藝
術的創造味。



藝術中之有書法，類似科學中之有數學。數學是諸科學的綜合的抽像
的規律，書法也可以說是諸藝術的綜合的抽像的規律。可是書法的發
展受著嚴格的制限。這原因，大概在於藝術與科學的差別。藝術的一
部門是獨立完成的，而科學的一部門則不能獨立完成，必須與別的部
門互相依存。這從歷史上可以看出來：科學的諸部門，如物理、化學
，在同一時代發展的參差，遠不如藝術的各部門，如雕刻、繪畫、音
樂，在同一時代發展的參差之大。藝術的諸部門不像科學的諸部門那
樣需要一個共同的核心單位。因此，書法在藝術中的地位，便不能比
擬數學在科學中的地位。藝術的每一部門既然是獨立完成的，書法也
一樣，那麼，就書法之造形方面的制限，與其只能表現氣分而不能表
現感情而言，它是過於抽像的，過於缺乏實體的事物為其依據，這就
嚴重地遏止了它的發展。



（二）



書法有其時代性。漢以前，漆書竹簡，故甲骨文、鐘鼎文，皆僅有結
體美，而線條美則遠較單調。至秦漢通行毛筆、竹紙、煙墨，而後書
法之線條複雜化。秦以前極少大字。至秦始皇在摩崖刻石。但摩崖刻
石之全盛時代則為漢，而墓碑之風行亦始於漢。摩崖刻石是為的紀念
巨大的工程，墓碑則為的紀念死者。漢朝廣通四夷，例如鑿穿褒斜，
石門刻字，蔚為壯觀。紀念死者，則為漢朝輸入佛教之事。故漢以前
，不通行墓碑，所傳孔子書《延陵季子墓碑》，為僅有的作品，但恐
亦非真的。而漢以前，雖已有秦之泰山刻石，但非為紀念工程，而為
紀念武功。紀念武功系廟堂之作，不及紀念民間工程之為雄渾，故秦
刻石較之漢刻石，就書法言亦不及後者。



就書法言，紀念工程之刻石，不但較紀念武功之刻石為雄渾，亦較紀
念死者為博大。故刻石較墓碑有更佳之作品。刻石之全盛時代為漢，
而墓碑之全盛時代則為北魏。刻石往往不署書家姓名，而墓碑則多署
名，愈至後世，則無有不署名者，此則說明個人主義隨歷史之進展而
出現之痕跡。



墓碑不及刻石，而書札則不及墓碑，因書札易流於輕率，且易流於纖
細之故。秦蜀之間，漢代石門摩崖諸作，洵為古今書法之最佳作，觀
之使人神往。北魏王遠所書《石門銘》，較之鄭道昭所書《鄭曦墓碑
》，氣度亦遠勝。



書法至王羲之而起一大轉變。後世以王羲之為古今第一書家，其實即
在同時代，王亦未能獨步。王之所以能享此大名者，一由於王為大族
貴公子，東晉最重門第，士大夫尤喜標榜，王謝風流，披靡一世，其
次則七賢八俊之號，一經品題，頓增聲價，王羲之有此憑借，為其他
任何書家所不及。二由於羲之書法，雅俗共賞，而其風流溫潤，適合
士大夫的標準氣分。初唐承南朝之餘緒，文章主駢麗，書法主灑脫，
歐以李世民為倡導，隨以褚、虞，皆臨摹王羲之。自此以後，至於宋
，駢文為古文所代，書法亦以莊重代替灑脫，顏書與蘇書，皆廟堂作
家也。但王字並不因此衰歇。因為歷代的士大夫都可以分做三類，一
類是道貌岸然，謹嚴自持，這一類人以大官為多，他們喜歡的是顏、
柳、歐、蘇的書法；另一類是裝腔學怪，做了小官自稱為奇士，做不
到官，自稱為狂士，他們喜歡的是懷素、鄭板橋的書法；又一類人是
做的不大不小的官，在莊嚴與放誕之間，成為風流儒雅，以王羲之的
書法於他們的這種氣分為宜，而這第三類人在士大夫中的地位又往往
是占壓倒的勢力，他們比謹嚴的大官瀟灑，也比拘謹或放誕的小官或
才子來得溫潤而謹嚴，他們擁護王羲之書法，便成為很有力量。其在
明末，士大夫的風氣與東晉頗有類似之處，明人書札之臨摹王書者尤
眾。只是更削薄而已。明清重科舉，試卷的書法，千篇一律，只有臨
摹王書，尚能相當調和，減少其呆板與庸俗。此亦王書被崇奉為正統
的原因。



（三）



書法有形態，有風韻，有氣度。形態佳不如風韻佳，風韻佳不如氣度
佳。清道人書有形而無態，趙之謙書、趙孟頫書，則有姿態而無風韻
，皆為下乘。王羲之書風韻佳絕，而氣度不及鐘繇。唐之褚遂良，宋
之米芾，近人章炳麟，其書皆獨擅風韻者。鐘繇書有風韻，亦有氣度
。而漢魏摩崖諸刻，如《石門頌》，《楊淮表記》，《石門銘》，少
室開母石闕，泰山《金剛經》，則無不納風韻於氣度，故能高視古今
。氣度不足，始流為風韻，以風韻輔佐氣度者，帖書惟鐘繇，碑楷惟
爨龍顏。顏書有氣度，但能博大而不能雍容，即此不及漢魏摩崖諸刻
，蘇書亦有氣度，但能莊重而不能博大，即此不及顏書。惟流傳宋人
陳摶臨摹《石門銘》「開張天岸馬，奇逸人中龍」十字，氣度之佳視
漢魏未為遜色。鄧石如篆書摹秦刻，隸書摹漢墓碑，而不及摩崖石刻
，故精湛雍容而不能博大。然鄧書以隸為篆，以方筆通於圓筆，則為
漢魏以下所鮮能媲美者。近人如沈曾植、康有為、吳昌碩，蔚為大家
，沈書功力最深，但帶有三分學究氣，於天機時有窒礙。所謂學究氣
者，如顧炎武、包世臣、王國維諸人之書，雖精粗各殊，而皆不能全
免拘謹與呆滯，沈書亦不能例外。康書以鄭文公碑為底子，能直而不
能曲，見其劍拔弩張，而不能博大雍容。吳書功力勝於康而敵於沈，
但帶有三分市儈氣，即此不及沈、康。章炳麟、馬一浮、李叔同，書
名不及沈、康、吳，但書法不在其下，而書品皆在其上。餘人能書者
尚多，但多屬只有一得之長而已。清末遺老，互相標榜，故渠等之書
名獨著，即以康之譏彈古今名家，而對惡書如清道人者，亦未有貶語
。必瞭解渠等之遺老依存關係，而後可以平心論當代人之書。



余十六七歲時在杭州從海寧周承德先生學書，先生教以從畫平、豎直
、體方入手。日寫百字，臨龍門造像二年，臨鄭文公一年，每數日以
所習字就正于先生，則畫平豎直體方猶有所未能，且誠以用墨不可過
飽，落筆不可太快。此後時作時輟，泛及各家，故迄未有成。閒時思
念，覺畫平豎直體方六字，實為學書之形態基礎，墨飽則溢，見墨而
不見筆，毫之精神不出。落筆太快則不能畫雍容曲折頓挫之致，見一
畫一豎一點之外形而不見一畫一豎一點之內的變化。此則學書之求韻
律基礎所不可不知者。韻律與形態不可分，韻律依存於形態，可是，
有形態者未必皆能有韻律。



學書先從方筆入手，亦有至理。秦漢以前無方筆，因漆書竹簡之故。
至秦漢用毛筆，用煙墨，用紙，而後書法有方筆。所謂開毫，中鋒，
使轉之頓挫，至此乃備。用方筆以隸書為多，但亦可通於篆，以方筆
輔圓筆，而後圓筆之法乃備。前次漆書竹簡，故無筆不圓，但不免裹
鋒。秦隸漢篆，以方筆通於圓筆，此意後世惟鄧石如能之。漢魏以下
，學篆者之所以走入燒毫與所謂鐵線篆之歧路者，皆由於不知以方筆
通於圓筆之旨，雖李陽冰亦不能無此弊。鄧石如精於隸，以隸為篆，
故能上承秦漢。



漢魏以下，能以隸為篆者，惟鄧石如，能以隸者為真行者，惟陳摶與
李徐。此外名家，則或限於天分，或限於功力，未能媲美也。鄧石如
與李徐，是皆能以方筆通於圓筆者，其精湛同，而李書之博大雍容，
猶勝於鄧。鄧石如布衣，其書經康有為之推頌而享大名，當其生時，
嘗寄寓顯宦幕下，且得包世臣之傳揚，惟識者仍寥寥。李徐亦布衣，
當代紹興人，年六十餘矣，非貴顯，亦不往來貴顯者之門，又遠離滬
上書家之互相標榜，其書名僅紹興人知之，而紹興人亦鮮有知書之精
湛在沈、唐、吳之上，而其博大雍容且在鄧石如之上者。李徐字生翁
，其人恂恂，誠樸長者。余學書三年，觀李書而不知其佳，五年後始
驚服。得李書數幅，懸掛壁上，配以康書，則康書見其擴，配以吳書
，則吳書見其俗，配以沈書，則沈書見其拘。當擇鄧書之佳者，與陳
摶書「開張天岸馬，奇逸人中龍」十字配之。



——選自《無所歸止：胡蘭成集外集》（小北編譯，中國長安出版社
，2016年1月），原載於一九四三年十月上海《人間》第一卷第四期



書論三則

文/胡蘭成

 

（一）



自古雲書畫，書在畫上也。蓋以書法作畫，則畫進。以畫法作書，則
書滑也。雕刻不可增而可削，畫筆不可消而可添，而書法下筆為定，
不可增添削消。易曰「行於無悔」，猶織田信長，於桶狹間得以天下
，於本能寺失以天下，不可修改。此書之莊嚴也。



易之陰陽虛實，惟在於卦象爻位，書法之陰陽虛實，惟在於結體與筆
致之位，主賓相安而悅豫，疏而不遺，近而不逼。雖參差而意態常若
有餘，猶《大學》曰絜矩之道，要在萬民，各安其位，萬物各得其所
。此書法之通於王天下也。書如造化小兒遊戲。無心出之者佳，是故
佳書如窯變，不可再得。天地之變化，陰陽虛實之消息也。書之陰陽
虛實，惟無心始能應之耳。作書不可存一毫藝術之念，書在藝術之上
也。此意嘗與遊記雲外言之。作書執筆，貴於心與手相忘，手與筆相
忘，筆與紙相忘，下筆如名刀千錘冶鍛，一點一畫之內，層層摺疊，
湛湛深微，盡蓄方筆與圓筆於一致，此晉人書之極意也。夫書有強筆
，而以清和為上。



（二）



昔人論書，晉衛氏最得其高妙。而近世則莫如包世臣之《藝舟雙楫》
與康有為之《廣藝舟雙楫》，學書者不可不讀也。書法執筆如劍道執
刀，執刀之法，左手實握，右手虛握。執筆之法，中指與無名指強執
，拇指與第二指輕執，則筆安定而空靈，陰陽變化生矣。



臨碑學帖，須大於原寸三分之一，非止於臨摹一字一字，亦臨其字與
字之間隔章法也。又臨真跡，不如臨拓本，臨真跡易為所拘，學拓本
較可自由想像也。古人真跡必須多看，但作參考可耳。



副島種臣之書詭而正，宮島詠士之書刻而正，蘇峰之書骾而正，皆思
無邪也。今余之交友中以遊記山人書運筆為最正。中國書家存者，今
惟馬一浮，已將九十矣。



光悅之書，自有清祥喜氣，與晉人又自不同，真日本獨得之書也。蓋
中國之書，以道家為氣韻，日本之書，亦自以其神道與王朝為氣韻也
。



（三）



餘年十五在杭州。始從周佚先生學書。先生教以臨龍門造像二十品，
務求畫平豎直，結體方正。逐日臨寫約百字。期年改臨張猛龍碑，求
能緊輳，要能緊輳，始能疏逸也。又期年而臨鄭羲碑，並臨張遷碑，
以求氣舒。篆書教以從漢篆入手，草書教以從書譜入手，不許即學鐘
鼎或懷素也。凡臨何碑帖，必先請示於師，不得以私意為好惡揀擇。
三年後始不復禁，得遍學石門銘爨龍顏等。康南海晚年於西湖築一天
園，見生師書曰：此杭州第一人也。佚生師海寧人，與李叔同善，李
出家為弘一法師，其所藏碑帖拓本凡千種，皆以贈生師。師教人學書
先學方筆，後學圓筆。此鄭石如、張廉卿、康有為之所皆然，而《廣
藝舟雙楫》中，於方筆圓筆之說最詳。日本今於圓筆尚有高手，惟方
筆則宮島詠士之後，殆成絕響矣。鄭石如學書，凡四年而成。雖神而
化之尚在其後。今人學書得免狀，而猶不知一點一畫之用筆，或學之
一年半載已似成體，而愈學愈枯死無味，此皆不得名師教以正法之故
也。



自古稱琴棋書畫，琴者感於物而動，生之始也，故第一。棋者知性，
萬物變化之端也，故第二。變化而成形，書者形也，有形而未成象也
，故第三。而畫則象也，故第四。是故書不可著意，不可求象。所謂
前衛書道者，不知書者也。



作書如砌石垣，自然意味無窮。不須別立何意境。石砌又即於日用。
他如茶碗漆盒皆日用之物。王羲之書亦可以之撰稿記帳，不同於西洋
之藝術獨立。西洋之藝術獨立，乃如其宗教之神界與俗界不得統一，
非所可羨也。前衛書道之書不可以寫信記帳，蓋西洋藝術之移植，豈
知書哉。



昔嘗聞佚生師言，康南海之大字不及其小字好，蓋寫小字可以無心，
而作大字則往往多有構意也。余前日偶寫李義山燕台詩，字大約三四
分，自視在康有為與馬一浮之間。



人家失卻母教，而有嫁學校，尋常失卻毛筆寫字，而有書道會，離日
常之用而藝術化，此書之墮落也。



日來或盡日作書，已意闌矣，作一二紙，忽如神來之筆，無心故耳。



書必有筆法，必有好墨色，而有筆有墨未必即有書。書更有在筆墨之
外也。



畫家六十七十之年，彌有佳作，轉勝於壯年時者。然而過此亦未免衰
退，惟書至九十後百歲時仍好，且更入神品。



於書之鑒賞為最難，此書之高不可攀處。如古琴非俗耳所知也。



戊申迎歲於築波山

清水柏堂翁為余刻卿雲閣匾額，賦此謝之並以為壽

胡蘭成



作書與刻字，其理非一概。三年傳筆法，十年解墨彩。

晚知古人書，尚有在此外。刻字非摹復，而以無為態。

超略筆與墨，直與書意會。善書如著花，繁枝晴靉靆。

善刻得花魄，三生誓有在。是以漢魏刻，與真兩絕對。

虛白涵眾姿，陰陽生向背。蕩蕩明月輝，不染滓與塊。

我時一臨撫，悠然見千載。此事關氣運，古今能幾輩。

咫尺秩父驛，柏堂午日暖。九十緩有道，一物都無礙。

翁刻時人書，好愈原作倍。鄰里不知寶，名動京國貴。

王妃賜顏色，遠客敬牆桂。刻我卿雲閣，山居懸崔礧。

築波俯平野，王氣長護衛。



戊申迎歲     胡蘭成



——選自《無所歸止：胡蘭成集外集》（小北編譯，中國長安出版社
，2016年1月），原載1968年出版的《卿云：丁未輯》