談冰心的茉莉花茶

談冰心的茉莉花茶 容乃公

冰心89 歲時，在《我家的茶事》一文中寫道。

「我的故鄉福建既是茶鄉，又是茉莉花茶的故鄉。解放前，四川、湖
北、廣東、台灣雖也產茉莉花茶，它的品種、窨制技術都是從福建傳
去的---

冰心對於茶的愛好是有淵源的，平生最喜茉莉花茶。她與茉莉花茶的
一世情緣和對故鄉（長樂是茉莉花的主要產地）的懷念緊密相連. 乃
公以為冰心會對她同鄉民國美女林徽音忌妒,爭的是那花香的情緻?


我一位北京美女友人說北京人因為買不起好茶,只好喝茉莉花茶.
讓我想到一個每次聽到都要泫然的北京名言: 好吃不過餃子 -- 過去
北京天氣冷, 沒青菜, 沒海鮮 -- 吃來吃去只有餃子?


魯迅曾專門寫過關於喝茶的文章.(1933 年 10 月 2 日發表於《申報
》 ),' 短短文字像是一個百分之百不會喝茶人的告白. 魯迅其實喝
的最多的是打折茶 . 魯迅住北京時, 算是高收入的, 況且還只能喝
打折茶, 可見我朋友說的沒錯-他文章說來說去都提到價錢.


和餃子相同,一個北京人唯一的選擇,我相信很多人若有起馬的好茶,
總不會去選被冰心老人當傳奇的茉莉花茶.


張愛玲一生看不起冰心是眾所週知,其中的奧秘存在咖啡和茶之間.

有人寫文章談及: 張愛玲的記憶中茉莉香片一定是苦的，否則她不會
以《茉莉香片》為名寫一個苦澀的故事，並在故事一開頭就說：我給
您沏這一壺茉莉香片，也許是太苦了一點……對於茉莉香片苦澀的記
憶，似乎伴隨著那個時代。

乃公說: 張派文學後來被當成海派, 她不喝茶應該可以拿來佐証她的
文字少了中國文學相當重要的苦澀味, 說她一生可以只走一條路, 看
遍人間世, 字裡行間少不了的是西點的甜味 -- 一個少女站在西點店
繭駐足痴視著裡頭的甜食.

冰心在 89 歲的寫《我家的茶事》中提及茉莉香片是她家鄉特產，從
小她看父親喝茶的蓋碗裡，足足有半杯茶葉，濃的發苦。她並不喜苦
澀於是用大半杯開水勾兌一些她父親的濃茶以止渴。她是在中年以後
才形成飲茶的習慣，之前只是喝水止渴 -- 當然茉莉花茶當水喝 (或
許牛飲 )時, 那也是北京人的餃子的選擇 -- 南方來看來, 不就是充
飢.

談及京派海派,不能不談這兩派來原:

京戲有京派海派, 論京戲, 可和喝茶不可一概而論, 因為京戲變成海
派, 總是有如加了咖啡的茶. 余叔岩一生看不起上海, 能不去就不去
. 但他的藝術終被他的弟子孟小冬唱成海派了, 乃公做為一個真誠的
余派粉絲, 說句公道話, 余派唱腔曾被入不了余門的楊派在中國大陸
被壓抑了數十年, 最後是由上海京劇院來發揚較多.


余叔岩認為，唱戲不能光知其然，還要知其所以然。江西瓷壺好，不
是好使，是好看，為什麼好看，先要明白江西瓷是什麼材料做的，怎
麼燒的。唱戲光會板眼、腔調、身段，光知道有幾個工尺、幾個刀花
還不成，還要唱出滋味，耍出勁頭才成。味兒就是勁兒，學戲就是要
學勁頭，練功夫、吊嗓子也是練勁頭。台上把戲唱好，就是靠勁頭。
勁頭不對白費勁。常聽人家在北京唱春晚的好聽沒味的于魁智 -- 好
聽不過于魁智?, 我就相信北京人聽不出勁頭, 會不會和喝茶有關係.

我聽孟小冬教她一生唯一親灸的的門生錢培榮的錄音帶, 她用小噪,
一口一口有如母親餵奶, 教了全部余派唱腔, 一路強調的就是勁頭二
字 . 我想有人問我為被冰心奉為神明的茉莉花茶是眨了茶道 -- 北
京人說好喝不過茉莉, 好吃不過餃子, 因為二者少了余叔岩說的勁頭
.

被稱為京派文學的大師汪曾祺也曾有錢任性「如果茶葉不夠好，就
拿去煮茶葉蛋吧」. 我疑心他刻意要和魯大師劃分界限 -- 汪曾祺故
居年生於江蘇高郵。因為被被派往一所女子中學任教。1950 年調北
京市文聯、中國民間文學研究會，先後擔任《北京文藝》、《說說唱
唱》、《民間文學》編輯。他會被當成京派, 可能和品味無關. 也許
他怕人家將他茶品和喝打折茶魯迅相比了.

北京人喝茶一般人比不了?

北京人愛喝茶，北京人喝茶的歷史很悠久。北京人為什麼愛喝茶呢？
這與相關歷史有關。早在清代中葉，南方產茶地如安徽、福建、浙江
等大茶商便紛紛在北京設立茶葉市場，他們看中的是北京政治中樞以
及大都市人群密集的特點，引導北京人瞭解茶，接受茶，愛上茶。



老北京人喝茶的茶具頗為講究，有一定規格。普通人家沏茶多用茶壺
，一個黃銅茶盤子，擦得亮亮的，上擺一把細瓷茶壺，配六個同色花
樣小茶杯。茶葉罐、蓋碗，需是成套的，蓋碗是給貴客或家中老人用
的。儘管茶葉品種很多：毛尖、雨前，珠藍等等，但老北京人鍾愛喝
香片（北京花茶）為主要用茶。

北京人愛飲花茶 -- 我總覺這一說好比洋人吃餃子用茄汁 (catchup)
調味一樣.


說北京人不會喝茶可能涉及毀謗, 因為看多了清宮戲, 皇帝們和他們
的家人喝茶可講究了. 中國人自明成祖建都, 好東西都拿到北京, 北
京人那有不會喝茶的道理. 我曾研究過北京烤鴨, 才曉得最早, 那是
只有皇家的人才能享受的東西, 直到十九世紀中期, 宮裡的廚師在禁
宮門外搭了烤爐,這道菜才由那三家名店帶到人間.看到老舍的茶館,
進出皆是貴族富人, 相信魯大師以他收入未能像現在人們清晨在星巴
克 starbucks 點卯一搬, 或如老廣在餐館飲早茶, 嘆世界. 我看戲
裡, 茶館的費用, 和看戲一樣, 不是普通人可以天天受用的 -- 全聚
德能和王府井夜市相比嗎?

說起張愛玲的茉莉情節, 有人說:

---張愛玲喜取茉莉香片苦澀的調性，
就像她筆下的愛情。但我更喜胡蘭成的感知，他在《今生今世》裡寫
余愛珍：「她不擦口紅，不穿花式的衣裳，夏天只見她穿玄色香雲紗
旗袍或是淡青灰，上襟角帶一環茉莉花……」

花倒是花. 昆劇牡丹亭提到冰壺, 用之來比喻心地清淨，恬淡。這可
能是冰心老人一生的美學標竿.

王昌齡詩《芙蓉樓送辛漸》：「一片冰心在玉壺。」成了中國人拿冰
心來等同情操. 茉莉花幾被中國人唱成國花, 其實它和眾多的漢家物
質文明,原是和咖啡一樣是泊來品.


茉莉花它源於漢朝，西漢時，茉莉花從佛國印度傳入福州，並被廣為
種植。中國人在沒茶喝時,可以會花來泡茶.原來它和冰心與林微音都
來自福州.

魯大師文章常被拿來和他兄弟比. 我說實話, 寧愛周作人, 而不喜魯
大師. 周作人寫過很多關于喝茶文章, 己經可列入茶典格局了.
在他寫的『再論喫茶』

舉明田藝衡《煮泉小品》：
    「唐人煎茶多用姜鹽，故鴻漸雲，初沸水合量，調之以鹽味，薛能詩，鹽損添常戒，姜宜著更誇。蘇子瞻以為茶之中等用姜煎信佳，鹽則不可。余則以為二物皆水厄也，若山居飲水，少下二物以減嵐氣，或可耳，而有茶則此固無須也。至於今人薦茶類下茶果，
此尤近俗，是縱佳者，能損真味，亦宜去之。且下果則必用匙，若金銀大非山居之器，而銅又生腥，皆不可也。若舊稱北人和以酥酪，蜀人入以自上，此皆蠻飲，固不足責。人有以梅花菊花茉莉花薦茶者，雖風韻可賞，亦損茶味，如有佳茶亦無事此。」此言甚
為清茶張目---

把茉莉花拿來當茶,己經超過了薦茶蠻飲程度了.

從螺祖談到文化和反文化

從螺祖談到文化和反文化 容乃公

1915 年《 BLAST 》封面登著美國著名反猶詩人 Ezra Pound 提出的
Vorticism 宣言, 這個藝術運動和馬克斯主義都是對工業革命經濟體
的反動. 漩渦主義是由艾茲拉‧龐德命名，並與立體主義和未來主義
相關聯的藝術及詩歌流派。溫德姆‧路易斯為其代表人物。漩渦主義
反對 19 世紀的多愁善感，試圖把藝術與工業革命結合起來。漩渦主
義由 W. 路易斯提出，龐德和愛潑斯坦等人加入。漩渦主義受到立體
主義和未來主義的影響提倡充滿暴力的表現方式。。漩渦主義者在
1914 年 7 月和 1915 年 7 月出過兩本文學雜誌《 BLAST 》，登載
有艾茲拉‧龐德和 T ‧ S ‧艾略特的作品。

Vorticism 拉丁字原意為 漩渦, 旋風, 渦流.

Ezra Pound 曾寫過一些反猶的詩, 比較有名的專罵高利發財的經濟,
(Canto XLV) (With Usura)

-- 這個字在中文和一個中國文化學的傳統, 即螺女、螺祖的螺文化,
一個以女人為主, 而求財利的文化傳統有關.

先從渦和蝸談起咼，既是聲旁也是形旁，表示殘骨，借代死亡。過，
金文（□，行進）（殘骨，借代死亡），表示生命在歲月的行進中化
成枯骨。篆文將金文字形中的寫成，將金文字形中的寫成。造字本義
：動詞，在時光流逝中走向死亡，身化枯骨，生命不再。

《漢字簡化方案》中簡體楷書「過」
依據草書字形將正體楷書字形中的「咼」簡化成「寸」。

寸這本來自于人的脈，用手指點壓離手腕十分位置的脈口。

古文（寸口寸脈）寸，十分也。人手卻一寸，動脈謂之寸口。

這字或關人生死, 但和和本文要說的, 講女人主管財運的螺字也有關
係, 後漢書列女傳》一絲而累，以至於寸，累寸不已，遂遂成丈匹。
古時女人管絲織, 一點一點累進而成. 累是積絲而進, 這字背後的意
象借自蝸字. 這些字, 從遠古女性社會, 男人吃一萬年軟飯時代的經
濟學, 到後來成為華夏民族愛財的傳統, 一路全在一個咼,-- 拉丁字
即 vortex. 現代人說錢財為調頭寸, 或許原自這個原意.




說文解字注蝸（蝸）蝸、即蠃也。蠃者、今人所用螺字。釋魚曰。

蚹蠃、螔蝓。

鄭注周禮醢人。蠃、螔蝓。許上文蠃下亦云。一曰蠃、螔蝓。此物亦
名

蝸。故周禮、儀禮蠃醢。內則作蝸醢。二字疊韻相轉注。

薜綜東京賦注曰。蝸者、螺也。崔豹曰。蝸、陵螺。蝸本咼聲。故蝸
牛或作瓜牛。

按蠃即螔蝓。





蠃１◎〔蜾～〕見「蜾」。
２又作蠃。形聲。從蟲，累聲。本義：凡軟體動物腹足類，被有旋線
的硬殼都叫螺，種類繁多
４又如：螺填（即螺鈿）;螺殼（海螺的外殼）；螺殼錢（螺殼所制的
貨幣）；螺蚌（螺與蚌。亦泛指有貝殼的軟體動物）；螺甸（即螺鈿
）；螺栓帽（即螺絲帽。也稱螺母）；螺舟（傳說形狀似螺、能潛行
海底的船）；螺首（刻在桃苻上端的螺形圖案）；螺鈿（將螺殼磨治
使薄，嵌於雕鏤及髹漆的器具上，以作裝飾，稱為螺鈿）


若從文字演變的角度來看，《發蒙記》中的螺女自稱是素女，素女之
素字與螺字是形近字，而素、螺、嫘三字的形近，更隱隱昭示了素女
、螺女、螺祖等之間的秘密聯繫。先民以樹皮搓成繩索，單股的繩稱
作「玄」，兩股合成的稱作「茲」，三股合成的稱作「素」，象徵繩
股盤旋之狀。螺與素形近，螺祖或為制繩索的高手。


有人以為螺祖的部族所居之地沿水，螺祖是先民生產生活中擅於採集
螺的人物，採集大螺果腹的女子，因提供了較為穩定的食物來源，在
部族中獲得了較高的地位，也算是螺祖名號來源的一種推測。

明代程大約所編的《程氏墨苑》，內中收錄一幅《螺舟》實為螺女故
事傳播的又一重要圖證。圖中尖嘴大螺浮於波浪之上，近乎撐滿了畫
面，不見螺女，只見孤零零的螺殼乘風破浪，不知所往。該圖境界宏
大，似有風雷激盪之勢，於方寸間見精神，是難得的版畫精品。

這畫講古時女人辛苦在海上找螺貝, 這可能數千年的事. 女人求財後
來產生仙女下凡和世間結緣, 即女人教男人生產, 謀生. 螺女, 螺祖
, 素女, 名稱各異, 說的全是女人始創文明. 道教有素女經, 講女人
教男人床事, 和醫學. 不過螺字最早就是一個經濟學名辭.

素女即傳說的織女,寶蓮燈的聖母,董永,白娘娘.

在謝端遇螺的神話中，螺女自稱「天漢中白水素女」，天漢即銀河，
其色銀白，正是「白水」之義，東漢七夕守夜者以為「見天漢中有奕
奕正白氣」，(《藝文類聚》卷四引《四民月令》 )，那麼這個白水
素女故事可能跟天漢織女嫁牽牛 (《詩‧小雅‧大東》 )、嫁董永 (
劉向《孝子傳》 )之類故事一樣，其中的女子皆具有天漢神女的身份
。素女從螺中來，在道教典籍中，素女又變成了黃帝之妃，曾傳授黃
帝房中養生術，由此可大致理順螺女 (素女 )和螺祖的複雜關係，素
女、螺女、螺祖更像是同一個人的不同名字。

這段文字，是對螺女神話的承襲，只不過表現的主題不在螺女，而在
於螺女所留下的螺殼，並將螺殼的神跡加以敷衍，繼而派生出了雄偉
瑰麗的美學意蘊——天漢，溟渤，月窟，這些都是想像中的遙遠仙境
，常人難以抵達之地，而螺舟卻可以自由來去，空間的轉換不妨看作
是螺舟的神異之處，螺女雖未出場，卻遠比光彩色照片人的粉墨登場
更能惹人追憶，想像的空間無比寬闊。在民間傳說中，螺女留下的螺
殼又是金銀財寶取之不盡的聚寶盆，是異乎尋常的祥瑞之寶，螺殼不
單單是寶貝，在某種程度上還被敷衍為史跡，人去螺空，風流雲散，
這也是舊時文人弔古傷今的靈感之源。


目前可見的最早的螺女圖是南陽漢畫像石中的螺祖圖。從拓片中可見
到，有一大螺殼置於地面，螺口朝上，一個高髻的女子從螺殼中蜿蜒
而出，在空中作騰躍狀，她上身是人形，下身是盤旋的螺旋形，有七
道彎，彎折處又多有觸角生出，這種觸角在海螺中尤為常見。螺祖又
寫作嫘祖，是黃帝之妃，養蠶織絲據說就是她發明的。畫像石中的螺
祖形象，是漢代人對螺祖的神話想像，可見螺女故事的母題遠遠早於
晉代。此外，南陽漢畫像中還有一幅「螺神圖」，類似於蝸牛似的女
子伏地而行，畫面透著詭異。

及至清代，民間始見有螺女題材的年畫流傳，這是螺女故事大行於世
的標誌性事件。蘇州桃花塢年畫有一幀《山海經各種奇樣精妖》，共
繪妖精二十種，多為螺類成精之狀，圖中每像配有釋文，各有名目，
可看到海波螺精、泥螺精、田螺精、石螺精、螺絲精、海蛄精等六種
螺精，有海螺，亦有淡水螺，種類繁多，餘者為蝦、蟹、貝、龜等成
精之狀。


在日本的海怪故事中，有一種「榮螺鬼」，見之於鳥山石燕的《百鬼
夜行圖》，顯然是受到了中國螺女故事的影響，不過，日本的榮螺鬼
似乎更邪惡，它是由三十歲以上的榮螺變化而來，模樣醜陋，頭部仍
像一隻螺，但長有雙眼和雙手，具有人格化的特徵。據說淫蕩的女人
跳海自盡後，就會變成榮螺，和其他榮螺一樣在海中生活多年以後，
就會變為榮螺鬼。這個故事帶有明顯的道德內涵，似有規勉之意。

與日本的榮螺鬼相比，中國的螺女勤勞善良，更因裹挾了漁夫的想像
而變得光彩色照片人、妖艷無比。她從海上來，象徵著未知世界的無
限可能。

螺女文化, 不是中國人專有, 連台灣原住民也有非常完美的螺神女來
人間和凡夫結合的故事, 而這些和錢財緊緊結在一起的文化學, 最重
要的不在女人開創了文化, 若果有, 女人未必教男曆法, 音樂, 詩歌
-- 那是男人出現以後的東西. 從螺字的意象, 女人教了錢財的觀念,
一個被美國詩人龐德用詩來咒罵的猶太文化. 易經的文化, 說財神是
女性的.

女人或許教了男人生產, 但也教了男人對財貨的貪心, 一個永遠是反
文化的名辭.

筷子原來可能只是刑具

筷子原來可能只是刑具   容乃公

20 世紀 30 年代陳寅恪在讀過沈兼士《鬼的原始意義試探》後，致
函沈氏說：「依照今日訓詁學之標準，凡解一字，即是作一部文化史
。」

今天讀到有一篇文章, 談及意大利人笑中國人用筷子吃皮薩, 這說法
又引發愛國人士反感. 我看了, 犯了考証癖, 故技又犯了.



據說人類使用筷子的歷史可以追溯到四千年以前，筷子是何人發明，
何時誕生，歷代雖有很多傳說，但至今仍無得而知。中國人從古至今
都視筷子為自然沿襲下來的家常用品，我以為這是猜想而己.

由考古學提供的證據而言，筷子的出現晚於匙羹，同樣原因，由於人
們想做某種工具以方便取得燙熱的熟食，所以筷子的發明跟原始農業
和陶器的運用和發展有著直接關係。我以為若是四千年前, 筷子用途
可能和吃東西沒關係.
讀易經的人都知道, 易經有個夬卦, 孔子說夬為決, 決為斷索。大壯
九四，貞吉，悔亡。藩決不羸。大壯九三贏其角，贏，大索也。決為
斷索。說卦傳曰：兌為澤，為少女，為巫，為口舌，為毀折，為附決
。分離為決。夬卦澤為水, 易經的到大壯有古時法判用羊, 易經大壯
卦九三，小人用壯，君子用岡，貞厲。羝羊觸藩，羸其角。說到夬字
即用羊判解決人們法律問題.

學者黃震在他大文：「水」與中國法律起源---試圖從「法」
字「水」旁出發，結合古老的傳世文獻從法字水的部首首看水與與法
律的關係，從文字學的角度切入進行考察，東漢許慎的解釋無疑最值
得我們注意。他在《說文解字》十部上「廌」部說：「法，刑也。平
之如水，從水。廌所以觸不直者去之，從 [ 廌 ] 去。法，今文省。
」「水」旁在「法」中的意義是「平之如水」的象徵，這一解釋高度
凝聚了秦漢時期人們的傳統認識，並影響後代中國人的理解。

對照民族學、文化人類學調查資料，許多原始部族都存在類似的借助
「水」神進行裁判和懲罰的法律現象。水神裁判應該說是古老的神明
裁判中流行較廣的一種，我國南方山地少數民族也有調查記錄，如景
頗族遇到疑案，難以決斷，可請山官等人主持，以「悶水」決曲直：
當事人雙方各沿一竹竿潛入水中，以在水中停留時間最長者為勝。

非常類似在南洋的尼亞士族人中流行的沈水神判也是這樣進行的：糾
紛是雙方均沉於水中，最久者得勝，淹死者即有罪，死是神對他的懲
罰。

古時水判發展到易經說羝羊觸藩, 即羊判, 以為羊為有通靈的能力,
官司二造被觸到的人, 是理虧者. 現代人看來 , 這有點沒理頭. 其
實, 古人算計和今人不同. 很可能是羊感到二者之一氣不順, 而頭向
他, 是天要滅之. 這種以天理論人事, 比起南美馬雅人足球比賽, 打
勝一方要處死的道理更令今人無法理會.


易經發明自周代, 在文化人類學看來, 己和我們時代相同了. 孔子可
能可以幫我們解說古人以落人和被羊角碰到的判法全然理解, 不過他
在魯國當司法部長時, 並沒用野蠻但更接近天理的羊判和水判. 易經
夬卦和大壯都談司法判決.


易經夬字即找出最明顯的位置用力.

一陰在上消而將盡，眾陽上進，決去一陰，所以為夬也。即五剛用力
決去一柔，其力快也。

夬為決：澤上於天，稽之浸，必潰決疑。水之決流其勢必盛。澤上
于天，是指雨氣升到天上，變成非下不可之大雨。

孔子在易經中己闡明水在判決的重要性.


清人段玉裁《說文解字注》進一步作了解釋，在「水」下注曰：「說
從水之意，張釋之曰：廷尉，天下之平也。」段玉裁是信服和支援許
慎的解釋。可見「平之如水」的解釋既能長期沿襲流傳而不被懷疑，
確實是有一定的認識依據。從造字結構來看，古「法」字是由「水」
、「廌」「去」三部分合成的，對照出土的鐘鼎文和秦基竹簡可得到
證實。許慎的認識依據可以進一步檢索《說文解字》：「水，准也，
北方之行，像眾水並流，中有微陽之氣，凡水之屬皆從水。」由此可
見在許慎生活的時代，「水」的主要指示特徵為「准」，參照段玉裁
注可知，「水」當時普遍取「平」「准」之意。

說到這兒, 我要提出一個關念. 甲骨文和竹子相關的字很多, 但未見
筷, 古字說到挾東西吃, 用的是「箸」是「著」和「著」的本字。者
，既是聲旁也是形旁，是「煮」的省略，表示煮熟的

箸，金文 （竹，筷子） （者，即「煮」，代表熟食.


有人說筷子產生距今，至少有五六千年的歷史。在蘇北高郵（今屬揚
州市）新石器時代遺址的發掘中，發現有骨箸，時間為距今
6600-5500 年，這是現今發現的最古老的筷子。

這東西和以後在安陽起出來的銅食器, 不能拿來証明中國人那時會用
筷子吃飯, 因為中國人閞始能吃飯, 而不是吃小米稀飯, 要到很久以
後, 比孔子時代更晚.

照甲骨文字對快字象法, 只有動作沒被中止, 而又可以很暢通, 即現
代人說的快感. 己離開法律判決很後了.

我們從幾個和筷字相關的字來猜, 筷字的祖宗, 即那二根被後人胡說
為一陰一陽的二根器, 原來是拿來做什麼呢?

以羹佐飯的配餐方式，應該創立於史前時代，創立在陶釜發明不久的
時代。食羹用的箸也應當發明在史前時代，發明在烹羹技術出現的年
代。羹食作為一種飲食傳統，一直到漢代還十分牢固，長沙馬王堆漢
墓出土遣冊所記 77 款隨葬饌品的名稱中，就有羹名 5 種共 24 款
。羹食的出現，帶來了古箸的出現﹔古箸的出現與普及，又促進了羹
食的發展。


最早筷字典故, 最被提及者為《韓非子‧喻志》中古筷稱櫡。

《韓非子‧喻老》曾記載：「昔者紂為象箸，而箕子怖。
」可見當時商朝末期已經有用象牙製品來做食具。



從這個字從木從竹來看，可以證明中國最早的筷子多為木質筷和竹筷
。櫡的簡寫為箸。因為古代最早的烹飪方法，肉類多用烤的方式，菜
則多用煮的；筷子最早是從煮沸的湯羹中撈菜食用，所以古筷名箸實
在非常貼切。

不過從易經夬字來追想, 筷字最古或許可能令人噁心的功用, 即用來
打撈在鍋裡煮的人肉. 撈來吃的.

古書說, 發明易經的周文王, 被紂王逼著吃自己兒子的肉 , 這可能
古代相當稀鬆平常, 那時離古時人情世故都不遠
. 如何看來呢:


韓非子：「箕子看到象牙筷子，就知道天下會有禍亂，所以老子說能
夠看出細微的徵兆，就算是明察了。」

箕子以為：「他用象牙筷子就一定不會使用泥土燒成的陶器，而使用
寶玉作的杯盤，使用象牙筷、玉石杯盤，就一定不會吃菽藿所作的菜
餚，而會吃牛象豹等肉食，吃牛象豹等肉食，就一定不會穿著粗布短
衣，在茅草屋下用食，而是著錦衣在廳室高台中用食，我害怕發展到
這種地步，所以現在非常擔憂啊！」

我以為韓非子沒看清這事背後的恐怖:


我以為昔者紂為象箸，而箕子怖, 這事被當時的環保主義者誤解為紂
王開始要過花費的生活了 --- 乃公聽了不免笑. 就這事可以讓箕子
帶了家人跟從族人到韓國求政治庇護, 很多年後看情勢平安了, 才以
海歸身份回國.

只有怕被紂王在鼎鑊中被筷子撈出來吃,方足說說明.


在出土的上古文物中，甲骨刻辭有「御廌」的字樣，周代的銅器銘文
正式出現「法」字。周初彝器《盂鼎》、《師酉簋》、《克鼎》、《
恆簋》銘文均刻有「法」字。由於金文所用質料和書寫手段的關係，
其象形程度往往高於甲骨文，金文「法」字更有利於我們探索造字取
象的原始意義。通過比較金文「法」字的幾種寫法，可以確證，「法
」是由「水」「廌」「去」三部分構成，但三者位置並不固定，是一
組形象的組合。這三者構成「法」字的原始依據。現在我們的任務是
追尋「水」的故事，找到在上古初民生活中「水」與「法」的原始聯
繫。這些東西, 被拿來和法器 (不是宗教的, 而是刑器 ), 才能解開
一大串和筷子產生文化關係的, 比如: 廌, 簋, 等等的含義.

原來箕子談到紂王用土燒的的陶器, 其中有貓匿, 這個關鍵在陶字:

古書說舜接了帝堯, 上台以後第一把火，就是嚴懲主持治水而無功，
他以我先前談的水法, 殺了鯀: 「殛鯀於羽山」，接著頓治水聯盟，
「設官分職」，任命禹為司空，主持治水，任命皋陶為士，主管刑罰
和治安. 為何陶字和刑法有關係呢?

有一個一直被提的古時的食器,即鉶字.照字典說明,

獻古代祭祀時，用來盛菜和羹的器皿。形如小鼎，兩足三　　耳，有
蓋。廣韻．平聲．青韻：「鉶，祭器。」禮記．　　禮運：「實其簠
、簋、籩、豆、鉶、羹。」

大學問家鄭玄說：「鉶，菜羹也。請問, 幹嗎菜羹和刑法扯上關係呢
? 菜羹要用筷來撈, 我以為撈的是人肉.

從小澤征爾開的玩笑談老人痴呆

https://youtu.be/fttvloZ8udU

從小澤征爾開的玩笑談起  容乃公

我一直相信彈鋼琴和打麻將有防止老人痴呆的功能. 這個觀察是從很
多親友身上發現的.

最近看到一個視頻,是

世界級的指揮大師、小澤征爾與祖賓．梅塔共同在舞台上指揮維也納
愛樂樂團演奏《雷鳴電閃波爾卡》的片段。附註的貼文說，小澤征爾
不幸患了老年癡呆症（失智症），雖然指揮已完全不在節拍上，演奏
者充滿著對他的尊敬和愛戴，完成了這難得的最後一次。不過經查證
，演出非「脫序」，是商量好的詼諧互動，小澤身體欠佳，但沒有失
智。

與這個一樣，也有網友轉貼一段影片，指「世界級日本指揮家小澤征
爾，最近罹患了老人癡呆症，但是團員仍然讓他出席，雖然脫序演出
，但大家把以往對他的敬愛化為包容，此種尊師重道的精神，的確令
人感動。」

實際這段烏龍消息影片是 2016 年 10 月在東京三得利音樂廳的演出
，前半段由小澤與祖賓．梅塔輪流指揮，最後小澤雙手向後、牽著梅
塔上台，兩人有點調皮的互動，共同完成這 4 分鐘的表演。卻被網
友誤傳為脫序、不在節拍上的指揮，尊師重道的包容等等。

總之, 這段演奏可能給我一直對中國賭具的滑板與琴鍵可能在觸摸過
程發生重寫被時光磨損的人的記憶有增進的功用, 反正家中有老人開
始發生記不清, 讓他去玩麻將就是了, 若鋼琴不是選擇.


其實看到了小澤征爾的玩笑, 我覺得也許老人天天開一次玩笑, 可能
對去除痴呆情況會有幫助. 人們在玩笑之中, 世界會變得真假不分.
可能人類對現實世界太在意, 因而害怕任何變形褪化的景像.

我聽說交響樂的指揮都長壽. 我最近在推廣用發球機打乒乓太極拳法
的運動, 發現自己在打球時, 不停地對著二百多次的發球 (中度用力
極限 ), 很像交響樂指揮. 有時一天打上十次, 差不多也有一場命運
交響曲的力道了, 信不信由你, 我晚上居然夢到自己在指揮一個大型
管絃樂表演, 一個我一直目夢想要做的事.

心理學在這方面有很多研究証明音樂可以防止老人. 科學家廣泛收集
到的雙胞胎數據，發現特別對於女性來說，積極參加智力文化活動的
參與者患癡呆風險較低。研究表明中年參加體育鍛鍊之類的活動對兩
性來說都能降低癡呆風險。


為什麼「更投入的生活方式」能預防老年癡呆？Gatz 稱因為大腦刺
激. 另外, 科學家對雙胞胎研究目前, 發現生活方式與老年癡呆之間
的聯繫, 可能未來會進一步發發在活動之中, 韻律可能會是關鍵的因
素.


美國神經心理學家 Hanna-Pladdy，致力於進一步探索生物學基礎。
她的理論與 Gatz 的不謀而合：享受音樂能強化大腦神經網路，補償
衰老帶來的不利影響，這個過程被稱為認知儲備。


Hanna-Pladdy 和她的同事發現，參與者只要堅持演奏 10 年以上，
即使隨著年齡增長不再繼續演奏樂器，他們在認知、視覺記憶和快速
反應方面比完全沒接觸樂器者表現的更好更靈活。這是可以理解的因
為人一到老年，可能會丟失活動技能或視力，而無法再演奏樂器。

不過音樂對人的靈活性有幫助, 但是可能原因會和肢體運動有關. 這
點有待証明. 不過, 從小澤和梅塔的玩笑, 我倒是相信, 人如果天天
都和別人有互動, 一個人不由自主被帶動和另一個人同時發生節律的
關係, 就算是不真的, 也會有若有若無的實情. 也許:

小澤和梅塔可能不是在開玩笑, 而是人們在幫被懷疑有點痴呆的大師
, 去進行一個音樂治療.

別笑我多心,我最愛開玩笑.

胡蘭成論書法

論書法三則

文/胡蘭成



（一）



中國書法的藝術味，是其他國家的書法所沒有的。中國的字是方塊字
，其構成的基礎是象形，用毛筆直行寫，這是中國文字落後於他國文
字的致命的癥結。但中國書法所特有的藝術味亦即在此：因其為象形
，故有結構的綜合意趣，多變化；因其為方塊字，故便於布白，疏密
相成；因其為直行，故有全幅之章法，蔚為氣勢；因其為毛筆寫，故
能作成線條之各種波動；又因其所用的是松煙墨，故能與毛筆相得，
表現筆觸與色彩美。



文字之為工具，猶之乎犁與錘，隨人類之需要而改進，故有人提創漢
字拉丁化。但此系另一問題。猶之乎手工業雖然不可避免的要被淘汰
，而依存於手工業的藝術仍有其歷史的存在，我們甚至於仍然可以欣
賞石器時代的藝術作品，卻並非對石器時代的留戀，於此可以說明，
研究書法與主張保守漢字，乃是兩件事。



書法的藝術境界，有其與繪畫的共通點，在形象方面；有其與音樂的
共通點，在韻律方面。但書法不能到達繪畫所能到達的境界。因為書
法所表現的形像有其不可超越的制限。書法亦不能到達音樂所能到達
的境界，因為書法所表現的韻律不能有敘事史式的綜合展開。書法不
能表現喜怒哀樂，卻只能表現輕快與謹嚴，明淨與繁複，雄偉與平易
，險折與安詳。書法所表現的不是感情，而是氣分；不是造像，而是
風格。書法不能欺騙，鄙吝者寫的字也是鄙吝的，走江湖的人寫的字
總掩飾不了江湖味，前人從寫字中看出壽夭，這個我不知道，但從寫
字中看出其人的氣度，卻往往是很準確的。即此，書法具備了藝術的
人格化。字寫得好的，輕快而能謹嚴，繁複而能明淨，雄偉而能平易
，險折而能安詳，這乃是大至金字塔，小至微塵的結晶體，凡足以引
起美的欣賞的所同具的條件；而在寫字中所表現的力的波動，與健康
的人在工作當中所感受的生之喜悅，有其共鳴。即此，書法具備了藝
術的創造味。



藝術中之有書法，類似科學中之有數學。數學是諸科學的綜合的抽像
的規律，書法也可以說是諸藝術的綜合的抽像的規律。可是書法的發
展受著嚴格的制限。這原因，大概在於藝術與科學的差別。藝術的一
部門是獨立完成的，而科學的一部門則不能獨立完成，必須與別的部
門互相依存。這從歷史上可以看出來：科學的諸部門，如物理、化學
，在同一時代發展的參差，遠不如藝術的各部門，如雕刻、繪畫、音
樂，在同一時代發展的參差之大。藝術的諸部門不像科學的諸部門那
樣需要一個共同的核心單位。因此，書法在藝術中的地位，便不能比
擬數學在科學中的地位。藝術的每一部門既然是獨立完成的，書法也
一樣，那麼，就書法之造形方面的制限，與其只能表現氣分而不能表
現感情而言，它是過於抽像的，過於缺乏實體的事物為其依據，這就
嚴重地遏止了它的發展。



（二）



書法有其時代性。漢以前，漆書竹簡，故甲骨文、鐘鼎文，皆僅有結
體美，而線條美則遠較單調。至秦漢通行毛筆、竹紙、煙墨，而後書
法之線條複雜化。秦以前極少大字。至秦始皇在摩崖刻石。但摩崖刻
石之全盛時代則為漢，而墓碑之風行亦始於漢。摩崖刻石是為的紀念
巨大的工程，墓碑則為的紀念死者。漢朝廣通四夷，例如鑿穿褒斜，
石門刻字，蔚為壯觀。紀念死者，則為漢朝輸入佛教之事。故漢以前
，不通行墓碑，所傳孔子書《延陵季子墓碑》，為僅有的作品，但恐
亦非真的。而漢以前，雖已有秦之泰山刻石，但非為紀念工程，而為
紀念武功。紀念武功系廟堂之作，不及紀念民間工程之為雄渾，故秦
刻石較之漢刻石，就書法言亦不及後者。



就書法言，紀念工程之刻石，不但較紀念武功之刻石為雄渾，亦較紀
念死者為博大。故刻石較墓碑有更佳之作品。刻石之全盛時代為漢，
而墓碑之全盛時代則為北魏。刻石往往不署書家姓名，而墓碑則多署
名，愈至後世，則無有不署名者，此則說明個人主義隨歷史之進展而
出現之痕跡。



墓碑不及刻石，而書札則不及墓碑，因書札易流於輕率，且易流於纖
細之故。秦蜀之間，漢代石門摩崖諸作，洵為古今書法之最佳作，觀
之使人神往。北魏王遠所書《石門銘》，較之鄭道昭所書《鄭曦墓碑
》，氣度亦遠勝。



書法至王羲之而起一大轉變。後世以王羲之為古今第一書家，其實即
在同時代，王亦未能獨步。王之所以能享此大名者，一由於王為大族
貴公子，東晉最重門第，士大夫尤喜標榜，王謝風流，披靡一世，其
次則七賢八俊之號，一經品題，頓增聲價，王羲之有此憑借，為其他
任何書家所不及。二由於羲之書法，雅俗共賞，而其風流溫潤，適合
士大夫的標準氣分。初唐承南朝之餘緒，文章主駢麗，書法主灑脫，
歐以李世民為倡導，隨以褚、虞，皆臨摹王羲之。自此以後，至於宋
，駢文為古文所代，書法亦以莊重代替灑脫，顏書與蘇書，皆廟堂作
家也。但王字並不因此衰歇。因為歷代的士大夫都可以分做三類，一
類是道貌岸然，謹嚴自持，這一類人以大官為多，他們喜歡的是顏、
柳、歐、蘇的書法；另一類是裝腔學怪，做了小官自稱為奇士，做不
到官，自稱為狂士，他們喜歡的是懷素、鄭板橋的書法；又一類人是
做的不大不小的官，在莊嚴與放誕之間，成為風流儒雅，以王羲之的
書法於他們的這種氣分為宜，而這第三類人在士大夫中的地位又往往
是占壓倒的勢力，他們比謹嚴的大官瀟灑，也比拘謹或放誕的小官或
才子來得溫潤而謹嚴，他們擁護王羲之書法，便成為很有力量。其在
明末，士大夫的風氣與東晉頗有類似之處，明人書札之臨摹王書者尤
眾。只是更削薄而已。明清重科舉，試卷的書法，千篇一律，只有臨
摹王書，尚能相當調和，減少其呆板與庸俗。此亦王書被崇奉為正統
的原因。



（三）



書法有形態，有風韻，有氣度。形態佳不如風韻佳，風韻佳不如氣度
佳。清道人書有形而無態，趙之謙書、趙孟頫書，則有姿態而無風韻
，皆為下乘。王羲之書風韻佳絕，而氣度不及鐘繇。唐之褚遂良，宋
之米芾，近人章炳麟，其書皆獨擅風韻者。鐘繇書有風韻，亦有氣度
。而漢魏摩崖諸刻，如《石門頌》，《楊淮表記》，《石門銘》，少
室開母石闕，泰山《金剛經》，則無不納風韻於氣度，故能高視古今
。氣度不足，始流為風韻，以風韻輔佐氣度者，帖書惟鐘繇，碑楷惟
爨龍顏。顏書有氣度，但能博大而不能雍容，即此不及漢魏摩崖諸刻
，蘇書亦有氣度，但能莊重而不能博大，即此不及顏書。惟流傳宋人
陳摶臨摹《石門銘》「開張天岸馬，奇逸人中龍」十字，氣度之佳視
漢魏未為遜色。鄧石如篆書摹秦刻，隸書摹漢墓碑，而不及摩崖石刻
，故精湛雍容而不能博大。然鄧書以隸為篆，以方筆通於圓筆，則為
漢魏以下所鮮能媲美者。近人如沈曾植、康有為、吳昌碩，蔚為大家
，沈書功力最深，但帶有三分學究氣，於天機時有窒礙。所謂學究氣
者，如顧炎武、包世臣、王國維諸人之書，雖精粗各殊，而皆不能全
免拘謹與呆滯，沈書亦不能例外。康書以鄭文公碑為底子，能直而不
能曲，見其劍拔弩張，而不能博大雍容。吳書功力勝於康而敵於沈，
但帶有三分市儈氣，即此不及沈、康。章炳麟、馬一浮、李叔同，書
名不及沈、康、吳，但書法不在其下，而書品皆在其上。餘人能書者
尚多，但多屬只有一得之長而已。清末遺老，互相標榜，故渠等之書
名獨著，即以康之譏彈古今名家，而對惡書如清道人者，亦未有貶語
。必瞭解渠等之遺老依存關係，而後可以平心論當代人之書。



余十六七歲時在杭州從海寧周承德先生學書，先生教以從畫平、豎直
、體方入手。日寫百字，臨龍門造像二年，臨鄭文公一年，每數日以
所習字就正于先生，則畫平豎直體方猶有所未能，且誠以用墨不可過
飽，落筆不可太快。此後時作時輟，泛及各家，故迄未有成。閒時思
念，覺畫平豎直體方六字，實為學書之形態基礎，墨飽則溢，見墨而
不見筆，毫之精神不出。落筆太快則不能畫雍容曲折頓挫之致，見一
畫一豎一點之外形而不見一畫一豎一點之內的變化。此則學書之求韻
律基礎所不可不知者。韻律與形態不可分，韻律依存於形態，可是，
有形態者未必皆能有韻律。



學書先從方筆入手，亦有至理。秦漢以前無方筆，因漆書竹簡之故。
至秦漢用毛筆，用煙墨，用紙，而後書法有方筆。所謂開毫，中鋒，
使轉之頓挫，至此乃備。用方筆以隸書為多，但亦可通於篆，以方筆
輔圓筆，而後圓筆之法乃備。前次漆書竹簡，故無筆不圓，但不免裹
鋒。秦隸漢篆，以方筆通於圓筆，此意後世惟鄧石如能之。漢魏以下
，學篆者之所以走入燒毫與所謂鐵線篆之歧路者，皆由於不知以方筆
通於圓筆之旨，雖李陽冰亦不能無此弊。鄧石如精於隸，以隸為篆，
故能上承秦漢。



漢魏以下，能以隸為篆者，惟鄧石如，能以隸者為真行者，惟陳摶與
李徐。此外名家，則或限於天分，或限於功力，未能媲美也。鄧石如
與李徐，是皆能以方筆通於圓筆者，其精湛同，而李書之博大雍容，
猶勝於鄧。鄧石如布衣，其書經康有為之推頌而享大名，當其生時，
嘗寄寓顯宦幕下，且得包世臣之傳揚，惟識者仍寥寥。李徐亦布衣，
當代紹興人，年六十餘矣，非貴顯，亦不往來貴顯者之門，又遠離滬
上書家之互相標榜，其書名僅紹興人知之，而紹興人亦鮮有知書之精
湛在沈、唐、吳之上，而其博大雍容且在鄧石如之上者。李徐字生翁
，其人恂恂，誠樸長者。余學書三年，觀李書而不知其佳，五年後始
驚服。得李書數幅，懸掛壁上，配以康書，則康書見其擴，配以吳書
，則吳書見其俗，配以沈書，則沈書見其拘。當擇鄧書之佳者，與陳
摶書「開張天岸馬，奇逸人中龍」十字配之。



——選自《無所歸止：胡蘭成集外集》（小北編譯，中國長安出版社
，2016年1月），原載於一九四三年十月上海《人間》第一卷第四期



書論三則

文/胡蘭成

 

（一）



自古雲書畫，書在畫上也。蓋以書法作畫，則畫進。以畫法作書，則
書滑也。雕刻不可增而可削，畫筆不可消而可添，而書法下筆為定，
不可增添削消。易曰「行於無悔」，猶織田信長，於桶狹間得以天下
，於本能寺失以天下，不可修改。此書之莊嚴也。



易之陰陽虛實，惟在於卦象爻位，書法之陰陽虛實，惟在於結體與筆
致之位，主賓相安而悅豫，疏而不遺，近而不逼。雖參差而意態常若
有餘，猶《大學》曰絜矩之道，要在萬民，各安其位，萬物各得其所
。此書法之通於王天下也。書如造化小兒遊戲。無心出之者佳，是故
佳書如窯變，不可再得。天地之變化，陰陽虛實之消息也。書之陰陽
虛實，惟無心始能應之耳。作書不可存一毫藝術之念，書在藝術之上
也。此意嘗與遊記雲外言之。作書執筆，貴於心與手相忘，手與筆相
忘，筆與紙相忘，下筆如名刀千錘冶鍛，一點一畫之內，層層摺疊，
湛湛深微，盡蓄方筆與圓筆於一致，此晉人書之極意也。夫書有強筆
，而以清和為上。



（二）



昔人論書，晉衛氏最得其高妙。而近世則莫如包世臣之《藝舟雙楫》
與康有為之《廣藝舟雙楫》，學書者不可不讀也。書法執筆如劍道執
刀，執刀之法，左手實握，右手虛握。執筆之法，中指與無名指強執
，拇指與第二指輕執，則筆安定而空靈，陰陽變化生矣。



臨碑學帖，須大於原寸三分之一，非止於臨摹一字一字，亦臨其字與
字之間隔章法也。又臨真跡，不如臨拓本，臨真跡易為所拘，學拓本
較可自由想像也。古人真跡必須多看，但作參考可耳。



副島種臣之書詭而正，宮島詠士之書刻而正，蘇峰之書骾而正，皆思
無邪也。今余之交友中以遊記山人書運筆為最正。中國書家存者，今
惟馬一浮，已將九十矣。



光悅之書，自有清祥喜氣，與晉人又自不同，真日本獨得之書也。蓋
中國之書，以道家為氣韻，日本之書，亦自以其神道與王朝為氣韻也
。



（三）



餘年十五在杭州。始從周佚先生學書。先生教以臨龍門造像二十品，
務求畫平豎直，結體方正。逐日臨寫約百字。期年改臨張猛龍碑，求
能緊輳，要能緊輳，始能疏逸也。又期年而臨鄭羲碑，並臨張遷碑，
以求氣舒。篆書教以從漢篆入手，草書教以從書譜入手，不許即學鐘
鼎或懷素也。凡臨何碑帖，必先請示於師，不得以私意為好惡揀擇。
三年後始不復禁，得遍學石門銘爨龍顏等。康南海晚年於西湖築一天
園，見生師書曰：此杭州第一人也。佚生師海寧人，與李叔同善，李
出家為弘一法師，其所藏碑帖拓本凡千種，皆以贈生師。師教人學書
先學方筆，後學圓筆。此鄭石如、張廉卿、康有為之所皆然，而《廣
藝舟雙楫》中，於方筆圓筆之說最詳。日本今於圓筆尚有高手，惟方
筆則宮島詠士之後，殆成絕響矣。鄭石如學書，凡四年而成。雖神而
化之尚在其後。今人學書得免狀，而猶不知一點一畫之用筆，或學之
一年半載已似成體，而愈學愈枯死無味，此皆不得名師教以正法之故
也。



自古稱琴棋書畫，琴者感於物而動，生之始也，故第一。棋者知性，
萬物變化之端也，故第二。變化而成形，書者形也，有形而未成象也
，故第三。而畫則象也，故第四。是故書不可著意，不可求象。所謂
前衛書道者，不知書者也。



作書如砌石垣，自然意味無窮。不須別立何意境。石砌又即於日用。
他如茶碗漆盒皆日用之物。王羲之書亦可以之撰稿記帳，不同於西洋
之藝術獨立。西洋之藝術獨立，乃如其宗教之神界與俗界不得統一，
非所可羨也。前衛書道之書不可以寫信記帳，蓋西洋藝術之移植，豈
知書哉。



昔嘗聞佚生師言，康南海之大字不及其小字好，蓋寫小字可以無心，
而作大字則往往多有構意也。余前日偶寫李義山燕台詩，字大約三四
分，自視在康有為與馬一浮之間。



人家失卻母教，而有嫁學校，尋常失卻毛筆寫字，而有書道會，離日
常之用而藝術化，此書之墮落也。



日來或盡日作書，已意闌矣，作一二紙，忽如神來之筆，無心故耳。



書必有筆法，必有好墨色，而有筆有墨未必即有書。書更有在筆墨之
外也。



畫家六十七十之年，彌有佳作，轉勝於壯年時者。然而過此亦未免衰
退，惟書至九十後百歲時仍好，且更入神品。



於書之鑒賞為最難，此書之高不可攀處。如古琴非俗耳所知也。



戊申迎歲於築波山

清水柏堂翁為余刻卿雲閣匾額，賦此謝之並以為壽

胡蘭成



作書與刻字，其理非一概。三年傳筆法，十年解墨彩。

晚知古人書，尚有在此外。刻字非摹復，而以無為態。

超略筆與墨，直與書意會。善書如著花，繁枝晴靉靆。

善刻得花魄，三生誓有在。是以漢魏刻，與真兩絕對。

虛白涵眾姿，陰陽生向背。蕩蕩明月輝，不染滓與塊。

我時一臨撫，悠然見千載。此事關氣運，古今能幾輩。

咫尺秩父驛，柏堂午日暖。九十緩有道，一物都無礙。

翁刻時人書，好愈原作倍。鄰里不知寶，名動京國貴。

王妃賜顏色，遠客敬牆桂。刻我卿雲閣，山居懸崔礧。

築波俯平野，王氣長護衛。



戊申迎歲     胡蘭成



——選自《無所歸止：胡蘭成集外集》（小北編譯，中國長安出版社
，2016年1月），原載1968年出版的《卿云：丁未輯》

容乃公說字---苖

容乃公說字:苖

我有一次喜歡上一位大陸演員, 她是土家族人. 常在電視上找她的戲
看. 其實心中對土家族有一種神秘的崇敬, 主要是因為代作家講湘西
趕鬼的沈從文. 沈從文是現代的小說家，也是散文家。沈從文生
於 1902 年，文學上他是京派小說代表人物，原名沈岳煥，祖籍是荒
僻神秘的湘西鳳凰縣，有苗漢土家族的血統。

從文先生原來是湖南鳳凰﹙今屬湘西土家族苗族自治州﹚人。

他生於中國湖南省鳳凰縣（今湘西土家族苗族自治州），他的祖母是
苗族，母親是土家族。是中國現代著名的文學家、小說家、散文家和
歷史文物研究專家.

有人以為「苗」和「貓」相象. 可能是引申的誤讀. 說中有「苗」的
原始本義是征戰和狩獵, 即貓性. 我以為苖字更可能和另一種個性順
良的動物, 即羊而造的, 因為苖從草, 而羊吃草. 苖人是中華民族最
早的一支, 或許更早于漢族, 也可能是漢族一支. 加上漢胡常通婚,
也分不清了. 因為夏人原來也不是漢族. 說華夏, 當然包括少數民族
. 這一支, 原即羌人的族先, 五胡之一族 . 他們曾和夏人爭中原地,
曾五次遷居, 在中國各地跑. 最後也和日本人結了親. 話說來長.

我們讀史,最常聽到三苖.

三苗，出自縉雲氏 ，是中國漢族傳說中黃帝至堯舜禹時代的一
古國名，也被稱為有苗、有苗氏、苗民，是炎黃集團的平民。

錢穆在其書《國史大綱》中言至三苗說到有人說三苖被到了洞庭, ：
「……左彭蠡之波，右洞庭之水，汶山在其南，衡山在其北。後世誤
謂在湖湘之間。其實古時惟洞庭、彭蠡地位既左右互易，又古衡山不
指湖南，且不當在三苗北。終歸一句, 三苖被趕, 像是毛澤東的長征
, 應該全中國都有他們去處. 最後跑到西方, 「竄三苗於三危，以變
西戎」也。

最重要是, 他們原姜, 即周人之祖也. 可能也是會釣魚和搞神怪政治
姜尚. 我以為姜人因為有的會搞鬼, 傳到了後來羌族 --- 原先養羊
吃草的民族.

舊說又謂：三苗，姜姓之別。尚書呂刑言及苗民制刑，呂國河南南陽
，正古代四岳姜姓居地，本古昔苗土，顧引以為戒爾。（范氏後漢書
西羌傳：「西羌之本出自三苗姜姓之別，其國近南嶽。
」漢人多指南陽衡山為南嶽也.算來算去,就是從文先生家,


中國上古史是一部攻打苖族的歷史.

三苗有十分悠久的歷史。早在黃帝時，三苗部落就參加過九黎的部落
聯盟，有的文獻說三苗是「九黎之後」，三苗可能在這時參加了堯的
部落聯盟。有文獻說三苗的首領驩兜是「堯臣」，被稱為「諸侯」。
堯時，因為三苗反對堯禪位於舜，於是三苗作亂，堯發兵征討，作戰
於丹水（今丹江），打敗三苗，堯遂將他們的一部分人眾流放到西北
的三危山，將其首領驩兜流放到崇山。舜成為部落聯盟首領以後，三
苗又有不服，舜於是整軍振旅，沒有經過戰爭而臣服了三苗。傳說中
三苗是一個較為先進的部落，三苗就已有「君子」、「小人」之分，
開始有了階級分化。

禹伐三苗是相傳中國上古時代，距今 4000 多年前，中原地區的華夏
部落聯盟在禹的帶領下同南方的三苗部落聯盟為了爭奪奴隸和生存空
間而進行的一場大規模戰爭。通過這場戰爭，禹成功消滅了對自己地
位構成威脅的競爭者，直接推動了夏朝誕生。


「禹征三苗」之後，有關「三苗」、「有苗」、「苗民」等稱呼在中
國史籍中逐漸消失不見，三苗族群遂告瓦解。其遺裔一部被俘淪為為
奴隸，另一部分仍在江漢地區繁衍生息，成為楚國人和越人的祖先。

有學者認為今日的苗、徭、黎、彝等少數民族是上古遷於「三危」的
華夏平民 (三苗 )的後裔，他們由三危又遷至大西南，慢慢便形成了
一個個小民族。

我剛說苖字訓草, 不訓田. 易經有田字的都和龍有關, 那是漢人專利
. 見龍在田,利見大人,田即鬼,和羊大異其趣.

苖字從由.
由（y □ u）：甲骨文、金文字形，下口上實。本義：真實的話語由
口裡出來。實從口裡出來。從虛中生出實物，或實物從空中出來。
苗，篆文（嫩芽）（田），造字本義：田園裡開瓣萌發的作物。隸書
將（艸）簡寫成 （艸）。                     

《說文解字》：苗，艸生於田者。從艸從田。

苖字在中醫有一個名字, 叫羊蹄草，根可入藥。或許這和苖人原先牧
羊與崇羊也會有點瓜葛。

《說文解字》：苗，田地裡生長的植物。字形採用「艸、田」會義。




有人說這「苗」下部是一個「田」，甲骨文和金文中的「田」是「畋
」的本字，本義是狩獵，而不是耕作。可能一點意思, 這一定和周人
祖先姜姓有關. 周人造周易, 這本事後來傳到中國西南方, 迷信特別
多的地方.


 總之, 苖字下頭一定不可會是田.


洛陽金村東周王墓中出土的玉雕「羌」神面飾（圖片來自《洛陽金村
古墓聚英》一書）.這個字再再証明苖族原先即姜姓.

西夏黨項羌被認為是三苗之後，後來他們也和當地土家人, 和. 藏人
相混.

今日全球的苗族大約有九百萬，大部份散住在中國、寮國、泰國、越
南和緬甸，他們自稱「蒙」 (Hmong)。由於服飾不同，又分稱為白苗
，紅苗，青苗，黑苗和花苗。雲南境內的苗族，花苗的人口最多，他
們多數住在高山地，以種香焦、鳳梨和茶葉為生。

苗族善唱，青年小伙子都透過山歌追求心愛女郎。他們的男子都會吹
籚笙，但凡喜慶場合都用得上。女孩子從七、八歲就開始學習染布、
織麻、繡花，做出有幾何圖 形的 「百褶裙」。苗族人愛吃酸、好飲
酒，十分好客，幾乎家家都有自己釀製的酒。甚至離婚這般不開心的
事，也雙方各請一父老作証，「喝酒作誓」就行。

花苗族傳統上是拜多神，懼怕鬼神，相信人死後，特別那些橫死的人
，若不超渡，會成鬼為害。因此苗族中的巫師是他們生活上的重要人
物，家中有人作惡夢，都要請他們來求平安。

說來說去, 苖字最後和鬼扯上關係, 不是因為苖字從田. 苖字, 我再
說一次, 是從由. 有人想努力証明苖字的神權時代的想頭, 用古物來
証明,是錯搞考古了,古時那樣事沒和鬼神發生關係.但是,說真的,要
講鬼,仍得讓湘西苖人後代從文先生說得好.

陳丹青老師,請讓我繼續說《普通老百姓》

陳丹青老師,請讓我繼續說《普通老百姓》     容乃公

大陸文化名人(指一個除了某些專業,也常對其他不是他專業範疇的事
有影響力的看法的人)陳丹青老師(老師不一定指一個因為教了人家而
有師承,不過常令人產生敬畏的能力的人,比如趙本山老師)跟人家說,
『老百姓就是老百姓,沒什麼普通老百姓的說法』.

我想我和陳老師都一樣,被人家稱老師.不過我比陳老師多一點年歲,書沒
他讀得好,但可以倚老賣老.我說,普通老百姓是一個語意很準的說法,大家
沒必要在乎.

老百姓我查一下,沒出現在辭海,而且白語古典文學也好像沒出現.顯然這是
一個現代白話新辭,不但被魯迅,胡適之用過,也被毛澤東用過.

1963年版《辭海》中沒有「老百姓」詞目，只有「百姓」，其定義是
這樣的：古代對貴族的總稱。《詩‧小雅‧天保》：「群黎百姓。」
鄭玄箋：「百姓，百官」 嘿嘿,古時百姓還不很普通.

 在現代,百姓,英文的意思就是people.

百姓，字面意為一百個姓氏，引申指一般平民，如「老百姓」、「平
民百姓」。


在古代，百姓常用黔布（黑布）作為頭巾，故亦稱黔首，而又因著麻
布衣裳，又稱布衣。百姓也稱為閭閻，出處為《史記‧平準書》：「
守閭閻者食粱肉，為吏者長子孫，居官者以為姓號。」中國古代以廿
五家為一閭，而閻指里巷的大門。


古書一直都有現代人說的百姓的觀念, 但沒同樣說法. 有時指: 白屋
：貧家。牡丹亭裡不說百姓, 而用白屋一辭: 「昔為陳白屋，今作老
黃門。」這裡指老百姓.

我以為百姓非必指沒地位的人, 若要等同百屋之流, 用老百姓比較接
近. 這是一個有老天關注的人群.

現代, 百姓一辭用以區別於軍人和政府官員的人民群眾的習稱; 平民
; 居民. 真正的老百姓 , 不會是作奸犯科, 而必然是忠厚老實. 因
為老天在看.


真正的老百姓,忠厚而不裝模作樣.

英語把百姓稱為 peopld (nor official, that is). 老百姓不能翻
為 old people,而是commom people, average people.在英國,就是
commoner. 我不曉得普通老百姓是否從英文的 commoner 來, 但極可
能. 而照英文的傳統,common, 即普通人, 有法律含意. 英美法系被
稱為 common law, 即普通法. 從中世紀起, 英國即有一種人, 即普
通老百姓 -- 那些和貴族相抗的人們.


辭海中沒有「老百姓」詞目，只有「百姓」，其定義是這樣的：1、
古代對貴族的總稱。《詩‧小雅‧天保》：「群黎百姓。」鄭玄箋：
「百姓，百官族姓也。」《國語‧楚語天下》：「民之徹官百，王公
之子弟之質，能言能聽徹其官者，而物賜之姓，以監其官員，是為百
姓。

老字, 有時指經驗或年歲比別人多, 有時也只是加強語氣. 在華語中
, 非常普通.普通,就是很流行,有加強的意思.


到了近代, 老百姓和百姓多了一點意思. 它指平民；居民。今亦用作
人民群眾的習稱。抗戰歌曲《大刀進行曲》：「前面是東北的義勇軍
，後面是全國的老百姓。」周立波《暴風驟雨》第一部三：「不先開
個會，老百姓不知道咱們來幹啥的，能瞭解出什麼來呢？」沙汀《航
線》：「老百姓過的啥日子呵！不亂往哪裡跑？」



由顧壁改編、趙文元繪畫的連環畫《普通老百姓》講述了： 地區副專
員吳楓是一位老幹部，因年事過高，工作不能勝任。但他一時不能正
視現實。後來，在地委書記主動讓賢的影響下，特別是經他的老部下
善意的勸說，他才決定辭職離休。當他書寫辭職申請書時，回顧一生
的戰鬥歷程，覺得自己因無愧於人民，而感到莫大的欣慰。

這連環畫專為普通老百姓說話, 為的是普通這用辭有平等和被尊重的
意思,對付特權.

百姓, 不是貴族. 老百姓不做官. 而《普通老百姓》要特別受到權力
者的尊重.陳老師, 差別很大喲.

在英國小說家 Grogge Owell( 歐維爾 )在他的政治諷刺名著動物農
莊 (Animal Farm) 中說: 所有的動物都平等, 不過有些動物要比其他的
動物更平等.


All animals are equal, but some animals are more equal
than others. 這名句是在指責獨裁政府的偽善, 因為他們可以把特
權分給一小群精英.

陳老師,在中國老百姓中,有的真的就不普通.有時連知識份子也相同.
有些知識份子硬是不一般.他們不是普通的知識份子.
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桁 容乃公說字 以此文就教胡蘭成

桁  容乃公說字 以此文就教胡蘭成

字說的行列,即屋梁上所安的橫木.

屋桁, 屋橫木也。——《玉篇》桁梧覆疊。——《文選‧曹植‧洛神賦》。注:
「桁, 樑上所施也。」

比如桁梁: 是由許多板條組成的腹板與兩翼緣連接而成的大梁桁條, 架在屋架或
山牆上用以支承椽子或屋面板的橫木。也稱「檁子」

《夏日山居》：移得仙居此地來，花叢自遍不曾栽。庭前亞樹張衣桁，坐上新泉
泛酒杯。樑上或門框、窗框等上的橫木也稱為桁.

這個字也當葬具。長而矮的木幾, 用來擺設陪葬的明器, 埋入壙內皆木桁, 久之
。——《禮儀》即通稱的桁架


桁字也當【井桁】即井欄。明高啟《雨中曉臥》詩：「井桁烏啼破曙煙，輕寒薄
被落花天。」




胡蘭成在一篇文章中談政治,即把天下擺平:

政治是把天下來擺平。房間裡的東西沒有擺好，你無從工作。東西要
擺得落位，秩序不但是工作的環境而已，生動的秩序自身即是活動營
為的場，譬如數字，同一個 5，列在一桁，只發揮 5 的值，列在二
桁便發揮 50 的值的效能。

他在這兒用了一個日語的數學名稱即二桁.這個說法在中文並不見,或不常見,
即十進法兩位數。二桁數就是日語的兩位數。我曾
在古書中有用的桁字當數學用辭, 用買賣古琴古箏
做計數.不過不知是否為十進位之用.


曬衣最要是擺平, 牡丹亭寫丫鬟一位春香在院掛衣: 第十二齣尋夢 [
夜遊宮 ] 膩臉朝雲羅盥，倒犀簪斜插雙鬟。待香閨女起早，
睡意闌珊：衣桁前，妝閣畔，畫屏間。

做為政治學的比方,我以為牡丹亭花園裡掛衣的景象可以說明
政治學擺平的道理.我看到牡丹亭的桁木要比胡蘭成的政治學說更
有生氣.擺平,為的不是放得安好,而只是戲台上的身段和唱腔.

胡蘭成在他那文章也就所以提到張愛玲用數學來看中國人的戲台下
人頭:

原來中國的人世秩序是因於中國人的人身才有。張愛玲說她路過諸暨鄉下時，適
值演社戲，「戲台下看戲的村人都像是幾何學的點線，不佔面積的。」中國人的
是如來身，其物質之身已昇華而為物之象之身，諧於神明與萬物，故人世可以有
對應得大自然的秩序。

張愛玲最讓胡蘭成心服的一向是她可以找到用西洋的眼光來把持中國人生命和生
活的緊張. 若是她看到台上, 春香在院掛衣, 可能那個桁字就不是日本人說的二
進位的桁數, 或是西方建築學的幾何學的三角的衍生數. 而是象和數
的對等可互易性了.

胡蘭成用易經卦爻更進一步說明中國政治上的平的觀念. 易經說到太衍:

易者, 變易也, 作推衍解. 天地之大, 万物之多, 變化莫測, 但可通過易理之推
衍, 鉤深致遠, 達到對層出不窮的事物變化, 能 " 唯變所适;.

從花園桁到古代西方幾何學發展出的建築結構, 以特定的方式構成三角形或若干
三角形的組合的一組構件 (如梁、桿、條 ), 用以構成一個剛性構架 (如用於在
大面積上支承荷載 )使其受到外力時如果沒有一個或更多的構件變形, 整個結構
不會變形.

光看桁字十進位, 易經的卦爻, 光看戲台下的不佔面積的點線, 未必足以說明中
國人政治擺平的理念. 易經說稱物平施, 要比數學的點線還多. 不過, 胡張的人
世觀不但各俱趣味, 也足以開啟人們思想更上一層的境界, 就在一個桁字.





把天下擺平
文/胡蘭成

政治是把天下來擺平。房間裡的東西沒有擺好，你無從工作。東西要
擺得落位，秩序不但是工作的環境而已，生動的秩序自身即是活動營
為的場，譬如數字，同一個 5，列在一桁，只發揮 5 的值，列在二
桁便發揮 50 的值的效能。物之動在卦象的爻位，愛因斯坦的非對稱
性統一場理論的研究沒有成功，是因不知此爻位。西洋人不知一個無
字，不知卦象與爻位，單知道物形的運動與其函數，所以知得不真。

若社會沒有秩序，一切都行不得，社會的秩序是先要把人人來擺平。
我們解決一樁糾紛，也是說把事情來擺平了。還有就是把東西來擺擺
好。但西洋的只是權力的構造，物理學的與數學的相配置，民主的票
數與階級函數的政治秩序，與工學的製品構成，工場秩序，都市建築
秩序，與市場的秩序。但是他們做的這些都不落位。所以他們的歷史
上每會被一陣劫風吹失。便是在他們的盛時，也沒有一個和字，沒有
安詳落實的一個安字。

中國文明的是人世的秩序，從物之象爻之位來把人擺平，把事擺平，
把東西擺平，這就是天下太平的平。人各得其位，故可各盡其能，物
各得其所，故可各效其用，以此建立得大漢大唐的世界。中國文明的
建立秩序，先是悟得了無與有，老子曰「無之以為用，有之以為利」
，物之動是來自無，素粒子即是從究極的自然的無中動出來的。西洋
人不知物背後有個無來發動，所以要造作出一個權力才來發動得。中
國的可以是無為而治，所謂「垂拱平章」，自然生成王天下的秩序。
而西洋的則是霸道的秩序，講力的支配。中國人是與西洋人造同樣的
一件器物，亦兩者不同。

一件器物的構成亦然，中國文明小自製器大至建國，皆是生成的，依
於生命成長的本末先後與上下左右的順序的位的。中國當然也使用數
學與物理學，但是先要有這個位。西洋的欠缺，是在其只是數學的與
物理學的，他們不知生命的東西的成長順序。這順序中國是有一條公
理，絜矩公理，大學裡叫做絜矩之道。這以書法為例來說明，最容易
明白。

書法，寫字有筆順，自上而下，先左後右。自上而下是宇宙自天以成
地，先左後右是萬物陽始而陰隨。大凡一個字的筆劃，多是上輕下重
，左簡右繁，帶有非對稱性的，但若頭輕腳重則沉墜，左右跛累則傾
側，要寫出有生命的這才能舉，有生命的這才能非對稱性的亦相配，
所以寫上頭要寬舒，始舉得起中腹的重，字腳收筆要有始起之勢，才
是終而復始，全體都生動了。寫左偏要疏離而多有空間，才罩得住右
偏的茂密。這就是懂得無與有，陰陽虛實的道理。如雲畫處有畫，不
畫處亦是有畫，空白處可以虛以對實，故上下左右非對稱性的亦可以
對稱。此是寫一個字的結體。

還有字的行間與全章字的章法。漢魏晉的字，一行之字，大小稍有參
差，字與字的間隔，行與行的間隔亦皆疏而參差，至唐人的書才變得
排列密接而整飭，一律齊。我喜歡唐以前的那種形雖疏與參差，卻是
有息為連屬與相呼應，而又每一個字都是自在的，皆自足於其位，這
是比較難。我近來才注意到集王羲之字的聖教序，雖是選王羲之諸帖
中的字拼湊起來的，亦字的行間與章法天然參差相呼應，像是一氣寫
成的。原來好字像好人，他到生疏的環境亦自然與人意氣投合，可以
相處得來。乃知字的結體法與行法章法不是在外的，可以計劃安排得
的，卻是生出來的，所以不是數學的函數與集合論可以到達。

而字的結體法與行間的章法，又皆是生於筆姿，是石門頌的圓筆就有
石門頌的弘實而蕩逸的筆法，是禮器碑的方筆，就有禮器碑的疏朗而
安定的書法，可比惟櫻桃枝才可有櫻桃枝的分佈法，裊曳而不弱，那
裊曳惟是櫻樹的，決不是楊柳的。又惟梅枝才可有梅枝的分佈法，密
到那樣而不亂不擠。如王羲之的筆姿是寫出了物形與其運動的背後的
象，形之意與動之意。

這裡乃想起張愛玲的說話。原來中國的人世秩序是因於中國人的人身
才有。張愛玲說她路過諸暨鄉下時，適值演社戲，「戲台下看戲的村
人都像是幾何學的點線，不佔面積的。」中國人的是如來身，其物質
之身已昇華而為物之象之身，諧於神明與萬物，故人世可以有對應得
大自然的秩序。

這裡所以要講修身，而中國人的修身是在格物致知裡，凡是格物致知
的藝如禮樂射御書數，今日來說可於書之次加上中國日本的畫與插花
、作陶、圍碁等，皆可以是修身，而祭祀最大，祭祀第一使人自覺是
天地人的人。修身是「必有事焉」，日本叫修業，不同於印度人的修
行惟是靜坐冥想的、觀念的。中國與日本的祭祀是有儀、有位的。

人要自己有一樣真的東西，才能知天下的東西的真偽。譬如你學書，
真知道了書法是什麼，你就也會得看陶器、看文章，乃至看政治了。
所謂旁通。而祭祀則更是直接的，因為文明的眾業皆從此出。你若知
祭祀，你就能直接的知看天下了。

——選自胡蘭成著《今日何日兮》