說直

說直  容乃公

直字在中文字原說的是『常人之見』, 即『十目所見, 必得其直』.
中國古人相信世界上原本就沒有直的事 (哼, 多合超級物理科學呀
), 直並不是 strait, 中文的意思要相對看, 即: 直是不歪, 歪是不
直, 先得看誰是歪的, 才可以確定誰是直的. 古時的人沒有好的尺寸
時就有直這個字, 要問什麼是直, 問十個人, 大家看的最直的, 就是
直.( 可見中國古人很民主 ).


這是中國人自古思考的本質, 也就是孔子在論語中教導學生的方法,
即凡事要因事制宜. 孔子在論語中所的每句話, 我們都要 read his
lips. 他老人家是很狡的, 看人說人話. 所以孔子是因材施教.

直的意思就是「因事制宜」.

在中文裡 (也就是大陸人說的漢語 ), 直字的意思包括: 不曲不斜、
矯正、抗拒、縱 (瞪大目 )、抵 (值得 )、適當、順暢、故意、特別
、另外當然也包括最常用的正直或直接. 不過, 孔子的論語說的直,
仍有待我們小心去探究. 常常正直不是他要說的. 從孔子在論語中說
話, 和他做人行事, 正直並不是他最在意的事.( 你讀完了論語, 甚
至看過了春秋傳, 你會發現孔子這個人道理太多, 對付的光是學生就
三千人, 外加一些個性怪僻的君王, 如何一個正直了得. 禮記最重要
的一章就不叫『直禮』, 而叫『曲禮』.


在論語中,我們可以看出孔子在不同的場合,對直有不同的開解:

1.直是給一個該給的回報

  或曰：「以德報怨，何如？」子曰：「何以報德？以直報怨，以德報德。」

2.做事方法正確,合法

   哀公問曰：「何為則民服？」孔子對曰：「舉直錯諸枉，則民服；舉枉錯
諸直，則民不服。」


樊遲問仁。子曰：「愛人。」問知。子曰：「知人。」樊遲未達。子
曰：「舉直錯諸枉，能使枉者直。」樊遲退，見子夏。曰：「鄉也吾
見於夫子而問知，子曰，『舉直錯諸枉，能使枉者直』，何謂也？」
子夏曰：「富哉言乎！舜有天下，選於眾，舉皋陶，不仁者遠矣。湯
有天下，選於眾，舉伊尹，不仁者遠矣。」

3.尊守原則

  子曰：「孰謂微生高直？或乞醯焉，乞諸其鄰而與之。」

4.直為合天性,罔為忘情

  子曰：「人之生也直，罔之生也幸而免。」

  子曰：「狂而不直，侗而不願，悾悾而不信，吾不知之矣。」

5.不留餘地

   子曰：「恭而無禮則勞，慎而無禮則葸，勇而無禮則亂，直而無禮則絞。
 君子篤於親，則民興於仁；故舊不遺，則民不偷。」


6. 為人質直,公正無私

  子張問：「士何如斯可謂之達矣？」子曰：「何哉，爾所謂達者？」子張
對曰：「在邦必聞，在家必聞。」子曰：「是聞也，非達也。夫達
也者，質直而好義，察言而觀色，慮以下人。在邦必達，在家必達。
夫聞也者，色取仁而行違，居之不疑。在邦必聞，在家必聞。」


8.不死守原則為直 (注意孔子特別「直在其中」的說明)

葉公語孔子曰：「吾黨有直躬者，其父攘羊，而子證之。」孔子曰：
「吾黨之直者異於是。父為子隱，子為父隱，直在其中矣。」


最近孔子的話被拿出來炒: 有人一再提示我們, 孔子沒說過以德報怨
這句話, 他說的是以直報怨. 有人拿孔子的話來反對死刑, 反對體罰
. 是否合宜, 令人深思:


孔子當過王清峰幹過的差事, 相當司法部長的工作, 任上殺過人, 所
以當然沒資格反對死刑. 孔子看到原壤學老外不好好坐, 大剌剌在室
內伸開兩腳作成簸箕形，蹲在席上等待 (注: 古人沒有內褲, 不小心
會露出雞雞, 非同等閒, 中國人到了戰國時趙王才把胡人穿褲子的流
行帶到中土 )。孔子看他不講禮貌，, 也拿棍子敲學生的小腿 (以扙
叩其脛 ). 所以孔子當然也不反對體罰.

但是如何去看待孔子對這事的想法呢. 我想孔子並不是像現在學者講
所謂普世價值的話.

講普世價值的人, 最有名的是希特勒, 但他的普世價值是賣不出去的
. 因為最愛講普世價值的人, 常常心目中只有他自己主張的價值. 現
他西方社會最愛講普世價值, 其實看來看去, 就是他們普世的價值.
反而最有普世價值的孔子一生沒說過普世價值的話.

孔子時代, 有個怪姓, 就是微生, 有個姓微生, 名叫畝的, 是魯國的
隱士。有一回, 他問孔子為什麼凡事都要發表個不同的意見呢, 不是
要逞你的口才嗎？」 (你該去學學清靜無為的老子才是 ), 孔子道：
「我不是敢逞口才，而是討厭那種頑固不通的人。」

(微生畝嘗謂孔子曰：「丘何為是棲棲者與？無乃為佞乎？」孔子曰
：「非敢為佞也，疾固也。」 )

另一個姓微生的是他學生, 名叫高. 這姓和以後生物學的微生沒關係
. 其實是姬姓的後人.

他就是李白《長干行》:「常存抱柱信,豈上望夫台」說的人.


孔子曾用「直」批評過一個學生, 這學生叫微生高, 姓微生名高.
微生名高人和名字一樣,看輕生命,為人高潔.

孔子說微生高個人不直, 不是不值錢, 而是沒有人家說的那麼直,
那麼講原則. 這個人讓孔子吃了點醋. 因為他這個人名氣大, 是特別
高直的人. 但是孔子說「他那來高直? 」孔子說：「誰說微生高做人
直爽？有甲鄰居向他要些醋，他沒有；卻不直說，反倒向另一鄰居要
醋給他, (公冶長第二十四子曰：「孰謂微生高直？或乞醯焉，乞諸
其鄰而與之。)


這不是借花獻佛 (那時的佛也是剛出生不久, 孔子沒見過面, 可能聽
過 ). 在孔子時代, 醋的用處很大, 但不是在超商那搬到處買得的。
醋，古漢字為「酢」，又作「醯」。《周禮》有「醯人掌共醯物」的
記載，可以確認，我國食醋西周已有。公元前 8 世紀晉陽已有醋坊
，春秋時期遍及城鄉. 但是並非容易取得, 才要到處借. 孔子不喜歡
微生高虛有其名, 但是微生高 (或是像微生高這種人 )被孔子一眼看
透.因為他八字不好. 一生不是因為借醋出名, 而是成為七爺八爺一
像因為頑固不化, 而殉名的人. 為了等不到朋友又怕失信而不離開,
被水淹死.

微生高，孔子弟子。春秋魯人。名字又叫尾生高 (注:尾生是借的姓,
代表某一個族人家中用最小的兒子, 大的可能會是好像春秋五霸小時
全被放到別國或別族去當人質或過繼, 這也是古時流行的. 這族人原
是尾生的一支的後代. 這題目大多, 要另外起題談。)

微生高是個以直著稱的人，他還做了一件很守信的事，把命都送掉了
：他跟一個女子在橋下約會，那女的沒來，大水卻來了，他也不逃走
，最後抱著橋柱被淹死了。

這事被後來文獻記下:

微生高，孔子弟子。春秋魯人。亦曰尾生高。以信義正直而著稱。《
國策‧燕策》：「信如微生，期而不來，抱果柱而死。」又《漢書‧
東方朔傳》：「信若尾生」，或謂即尾生高。


　　語出《莊子‧盜跖》：「尾生與女子期於梁下，女子不來，水至不去，抱樑
柱而死。」後因以「抱柱」為堅守信約的典故。

孔子見的微生高是否就是李白《長干行》：「常存抱住信，豈上望夫台。」說的
微生同一人呢, 我想未必是. 因為在孔子批評微生借醋時, 他應該還沒淹死, 不
過孔子談的書中的人物, 常可能己經和某一個人類學說的民族習俗有
關, 古時的人名常也是一個民族文化的代表, 比如落水殉信是的事是
微生高代表, 孔子在易經中提到杞字, 和孟姜女傳說的萬杞良有關:


《孟子》云：「華周、杞梁之妻，善哭其夫，國俗變。」到底說的不
是一個名杞的人, 而是一種哭夫的習俗. 至於微生抱柱, 是否孔子批
的那個借醋的人, 以後也是人云亦云, 可是孔子批微生不直的精神是
記在論語中, 可惜, 我們讀到孔子學生記的論語是面目全非的版本.
他從命理去看微生這一號人物的目光, 以後微生代表的文化, 是孔子
全然理解的, 現在我們只能從人類學角度去看古人醋的宗教或微生抱
柱的文化, 我們己經只能猜測了.

至於去用現今人們最多也只能用的膚淺的文化水平去揣測直的含意 ,
也許都會落入誤解孔子的口實.

到底孔子講「以直報怨, 以德報德」這話應該和殺不殺刑犯無關.
仁愛是做人的基本原則.若是你幹的官位是要殺人止惡,那麼該殺得殺.
孔子做官殺過少正卯，他的理由是世界上有五種惡人, 都可以殺:

「人有惡者五，而盜竊不與焉：一曰心達而險，二曰行辟而堅，三曰
言偽而辯，四曰記醜而博，五曰順非而澤。此五者有一於人，則不得
免於君子之誅，而少正卯兼有之。」 (這事是莊子提起, 但可能性很
大 , 但也可疑: 從來詩人說話都是不清不楚, 若實若虛, 尤其是莊
子 ).

不過世界上的人並不是個個都要去替天行道 . 人活著有不同的角色
與恩怨, 因為處境不同, 行事亦當自己去酌量.

有些事是要以德報德, 但是常常以德報怨會有想不到的好處. 我相信
孔子本人最常說的還是以德報怨.不去殺五惡之人,不等于以德報怨.


孔子當然不會天天拿著『家法』面對不聽話的學生. 我生平看過很多
人的個性, 有人被父母打, 打完會抱著父母感恩. 但是不見得人人都
可以被打的. 有人生來自我性強, 也就是八字沒印星, 食傷多, 原本
就不會討人家愛, 這種人不但不能打, 連自尊心都不能有傷. 以前有
個作家常提起小學時被老師在面上塗彩墨而忌恨一生. 也許另個學生
擦一擦掉後當沒事, 但有人會記一輩子. 這作家後來自殺了.


但是有些人生來就會討人家愛, 或寵, 這種人臉皮厚, 反而有某些制
約, 包括體罰, 對他有好處. 有的小孩生來可以體會「打在兒身痛在
娘心」的感受, 他是可以接受適度的體罰的. 原則上在個人主義盛行
的時代, 打人是違反社會行為, 但是這不等于說孩子都不能打不能罵
.

現在不光是當老師的人有父子騎驢的困境, 做任何事都會碰到原則和
權宜的選擇. 因此, 我們要讀經. 但是我們在提倡讀經書時, 仍要多
講自由思考.

孔明在空城計中彈的是什麼曲

孔明在空城計中彈的是什麼曲子--容乃公


步出齊城門，遙望蕩陰裡。
裡中有三墓，纍纍正相似。
問是誰家墓，田疆古冶子。
力能排南山，文能絕地紀。
一朝被讒言，二桃殺三士。
誰能為此謀？國相齊晏子。

這首古曲,是——漢代古辭《梁甫吟》,也就是現人也彈的古琴曲,《梁父吟.》
陳壽在《三國誌‧蜀書‧諸葛亮傳》一句「好為《梁父吟》」。
這個好為的為字,
有人把「為」字理解為「做」，即寫詩，認為是諸葛亮寫了《梁父吟》這首詩；
有人認為，「為」就是朗誦，即，諸葛亮喜歡朗誦前人所寫的《梁父吟》這首詩
。
從字用法, 為被當做唱詩或做詩都很勉強, 就像男女交媾被今人淺薄稱為做愛一
樣無趣無知.
應該有別的意思
. 乃公以為這兒為可能是英文的 perform, 即做法或做儀式. 三國演義最令人印
象深刻就是孔明借東風, 和祭燈做法. 準此, 諸葛亮好為梁父吟應該是指做梁父
吟的法事.讓我解釋梁父吟的背景即明白.

梁父吟做為古琴的曲,原是配詩相和歌‧楚調曲,又名《泰山梁甫吟》。
「甫」亦作「父」。郭茂倩《樂府詩集》解題云：「按梁甫，山名，在泰山下。
《梁甫吟》蓋言人死葬此山，亦葬歌也。」這首古辭從寫墳開始，保留了葬歌痕跡，
原來梁甫是在泰山下, 專門埋葬為國捐驅數以萬計的無主孤魂的墳. 梁父吟, 說
白了,就是為了祭鬼而唱的宗教歌曲.

三國演義中提到易經神算管輅命不好,早死而去泰山治鬼.可見泰山多鬼,到底
多到什麼程度呢? 從梁父吟的原始功即看出,它是一個專為安撫為戰爭而死的
人的法事科儀.古時一打就要死幾十萬人,這些亡魂在南方就稱為王爺,即大眾爺,
即無主的大數目的孤魂.要祭這種鬼,是道士的責任.

諸葛亮會易經,太乙神數.現在我們坊間賣的太乙神數就是諸葛寫的.奇門他也會,
當然祭鬼的事是他的專長.

寫到這我們不免要問,諸葛是跟誰學的?他學的是道家那一門呢?
我想古時會易經道法的人都必然會被請去做一件事...就是處理死的的事.孔子自稱少
賤,故多能,其實他說的賤包括幫死人洗屍等等,即現在禮儀公司,所以孔子寫了禮
記.現在滿街教易經孔道的人很少專講禮記,尤其是祭禮,孔子是個專家.
諸葛亮出身荊州, 但原藉郤是山東省沂南縣, 即臨沂. 不過這個臨沂和白居易在
長恨歌提的

臨邛道士鴻都客，
能以精誠致魂魄；

地點不同.只不過他可能學的道術是四川的臨邛,而不山東的臨沂.
諸葛他與當時的荊州名士司馬徽、龐德公、黃承彥等有結交。後來他應了黃而變
成黃的女婿, 娶了黃的黃頭黑色丑女.

黃氏父女會很多法術,全都教給了諸葛亮.

不過諸葛亮自己也有一套,那可能是少時在山東或從山東長輩學到的祭王爺的
科儀,也就是現在古琴家們彈的古琴曲,梁父吟.
古琴原本是道家的玩意,而且是做科儀驅鬼用的.為什麼廣陵散那麼邪,像孫毓芹
一生忌彈它, 因為那是驅鬼的東西, 不小心會遭邪. 這曲子原是道家的東西, 但
是在六朝時, 被曹家, 像精通佛曲的曹家人, 包括稽康, 加了工, 變為不道不佛
的音樂.
話要說回頭,孔明為何愛做梁父吟呢.先從曲子歷史談起:

史上把梁父吟從法術,到藝術,到很自然用儒家的想法,拉到政治,以致原來功能
不清楚了.
原本是葬歌的東西,被改為一首詠史詩，
所詠為齊景公用國相晏嬰之謀，以二桃
殺三土的故事。因為景公，無罪而殺士，君子傷之，如聞《黃鳥》之哀吟。

據《晏子春秋‧諫下篇》記載：
春秋時齊國勇士田開疆、古冶子、公孫接同事齊
景公，各有殊功。一次國相晏嬰「過而趨之，三子者不起」，這使晏嬰甚為難堪
，便在景公面前進讒，說三人「上無君臣之義，下無長率之倫」，乃「危國之器
」，應該除掉。景公以為然，便由晏嬰設計，以二桃賜三人，讓他們自己表功爭
桃。公孫接、田開疆先自報功勞，各取一桃，最後古治子說：「我的功勞比你們
都大，桃子該給我吃。」說罷抽劍而起。公孫接、田開疆聽了都感到羞愧，認為
自己功小爭桃，是貪，爭得不對又不死，是無勇。於是二人退還桃子，自殺而死
。古治子見自己動武爭桃而使二人羞愧以死，也自責不仁不義接著自殺。

文化模式一向人類學原型最後變成文化,過程史家常以文化,即典故當先,而原始
宗教儀式功能被講為後來的事.其實梁父吟應該先是民間即流傳的祭鬼的曲子,
後來被晏子春秋之類解為齊景公二桃殺三士的典故.二桃殺三士也成為中國戲
曲的模型.(京劇即有二桃殺三士一劇).

諸葛亮為何喜歡朗誦《梁父吟》一詩，有人認為，他是為了抒發對山東老家的思
念，梁父即泰山；有人認為，他是在表示對齊國三士的同情；有人認為，他在表
達對晏嬰的景慕。

諸葛亮為何喜歡朗誦《梁父吟》一詩? 諸葛亮雖然是琅邪陽都（今天山東沂南
縣）人，他父親也曾經做過太山（即泰山）郡丞，但諸葛亮很小就成了孤兒，跟
著叔父諸葛玄，在豫章（江西南昌）、荊州（在今湖北省）等地生活，
跟孔子一樣, 少時賤, 可能在山東就看過祭梁甫山的科儀, 甚至也學會了, 所以
經常沒事就自己擺設陣法, 演習祭鬼儀式. 吟彈起梁父吟.
在漢代詩歌中也有同類例子，例如《薤露》、《蒿裡》。原本都和祭鬼有關.
乃公不但通古琴,而且是目前少數精通易經的人.我曾專文談過八字吊客三國時
吊客的傳統.大家看了一下就明白,為何孔明好為梁父吟.

(八字命理有所謂流行遇到弔客不好. 命書《三命消息賦》說：" 喪弔臨人，變
宮商為薤露。薤露原自晉崔豹《古今注》卷中：
「《薤露》、《蒿裡》，並喪歌也。說的是田橫門人，橫自殺，門人傷之，為之
悲歌，言人命如薤上之露，易晞滅也，
這歌曲和弔客都有共同的來頭.三國時曹操曾作過
薤露行

　　薤露行
　　三國曹操
　　惟漢廿二世，所任誠不良。
　　沐猴而冠帶，知小而謀強。
　　猶豫不敢斷，因狩執君王。
　　白虹為貫日，己亦先受殃。
　　賊臣持國柄，殺主滅宇京。
　　蕩覆帝基業，宗廟以燔喪。
　　播越西遷移，號泣而且行。
　　瞻彼洛城郭，微子為哀傷。

這詩原本是祭田橫之鬼而寫.也要用古琴配. 也是道教的科儀用到的古琴曲.
乃公曾專文寫中國古琴最偉大的古琴大師蔡邕甚至為了完成科儀的要求, 故意去
收董卓屍體而犧牲. 從宗教學來看, 人為了宗教儀式去成就祭鬼的科儀要求, 現
代人不會理解, 而今時自稱為琴人的音樂家們更不會理解.


以上這篇文章寫完後,乃公後來又想到另一個問題.這個問題和古琴有關.
自來讀三國的人對于司馬懿為何在空城計中退兵史家有別的看法,那就是
司馬的謀略.若當時他輕易把西蜀拿下,或許曹操會來個卸磨殺驢把司馬除了,
所以將計就計把諸葛亮放了.這觀點應該說得過去.

三國中對司馬懿對觀天象的本事有很詳細的描寫,而那時有本事的人,會兵法的,
不但天象瞭然于胸,而且也有文學的本事,包括古琴.這就引伸到另一個問題了,
那就是到底孔明在空城計中彈的古琴曲是那一首.

有人說孔明彈的是鳳求凰,乃公聽不免大笑.這曲子大家知道是司馬相如把妹時
彈給卓文君聽的.你能想像空城計會搞成像羅密歐茱麗葉的樓台會嗎.這說不通.
乃公以為孔明這時最可能選的曲子就是他的看家本領,梁父吟.讀者看了以上我寫
的梁父吟就明白,這曲子在說二桃殺三士.孔明在此時暗告面前的大敵司馬說,齊
景公就是當今的曹操,我們千萬別當了古時那相爭的三士.不如回頭想為你後代爭
天下打算,暫時放了劉家一馬.

孔明在城上彈鳳求凰另一個不過的理由是這曲子相當短,不夠他在城上磨蹭.那麼
古琴曲最長的廣陵散如何.我以為也有不通的理由,因為史書說那是嵇康跟一個神密
老人學的.史書從沒說到那個老人何方神聖.首先,在那時,任何一個精通古琴到可以
傳授廣陵散本事的人,必然不會是無名小卒,而最可能是廟堂的人物,比如孔明這
等級的.孔明可能對文化的傳承有使命感,甚至會大于政治上的謀略.為了古琴這
等重要的文化承傳,他會用心到假死,是說得過去的.

我很相信孔明對三國相爭最後的結果有預見.他甚至可能假死,而隱身.我這麼說
是因為孔明曾在皇室中握有古琴的琴譜,那不是人人能得的.他極可能在隱身後,看上了
極有天份的後輩稽康,把廣陵散傳給他.孔明生在西元181年,比嵇康(生西元223)
大了約四十歲.若他真的沒死,他最可能就是那個神密老人.廣陵散這曲子或說是
有民歌的來源,最可能是流行在徐州曹家的勢力範圍,但這曲子最先是像孔明那樣
道士彈的.那時司馬懿還沒聽過,也就不會聽出其中的message.

蕭邦與阿爾康：來自音樂的「復仇」

豆瓣日記: 蕭邦與阿爾康：來自音樂的「復仇」

文作者「麥坦」，現居北京，目前已發表了80篇原創文字，至今活躍在豆瓣社區。下載豆瓣App搜索用戶「麥坦」關注Ta。
「你太瘦了。這樣是不行的。」昨天，我的音樂老師跟我說。
她把袖子捲起來，把我的弓子和琴拿過去，抵在脖子下面，眼睛看著我，「你的左手和右手都沒有勁。左手按空弦，你聽，要按出聲音，不是輕輕貼上去，」她手指迅速彈落，琴弦怦然有聲。「右手的重心要低，多用你的手腕，而不是你的手臂，這樣的琴聲才不發虛。你聽聽我拉這一段。」她拉起來。指頭穩穩落在指板上，換弦處音符圓潤地滑動，沒有雜音，不飄。
「你的手指太細了，指腹接觸面小，聲音就不穩定。換個把位，就得來來回回地找位置。」我看看旁邊那個胖乎乎的男生，他正對著譜子視奏，胳膊上的腱子肉飽脹成漂亮的曲線，肩托也不用，掄起來就拉，外表看上去和小提琴是兩個世界，拉起琴來簡直如姑娘繡花，壯漢舉鐵，一個八度雨點般拂過，針腳細密，重音處感情從弓下如縷傾瀉，有聲有色。如果不是從小受打擊受慣了，我早就撂弓子不幹了。是啊，何苦為難自己？天生有缺陷，小的時候看不出來，因為曲子的難度、技術要求都不高，逐漸深入，才發現問題越來越多，一首超過十分鐘的曲子，拉到後面就找不到強弱對比了——因為力氣用光了。鋼琴還有踏板能控制，小提琴呢？只能靠這雙手。當然，這絕不僅僅是瘦的問題。技巧、天賦、耐性...我老師的寬容在於不忍心對我說實話。
一直善於自我安慰，沒事的，學任何東西都是一輩子的事，以自虐的熱情找來Youtube上大大小小的練習曲聽，買了管風琴家、樂評家馬慧元老師的書來讀，在她的《寧靜樂園》里，發現了一個熱衷於「在鍵盤上舉鐵」的法國作曲家夏爾-瓦朗坦·阿爾康。他是蕭邦惺惺相惜的好友，也是一個天才型的人物，只可惜幾乎不為人所知，從來沒被音樂史承認過，連網上也找不到他的中文資料，Youtube上演奏他的鋼琴家屈指可數，和蕭邦、李斯特等從全世界各地上傳的浩如煙海的演奏視頻相比，簡直註定被遺忘。但他是第一個用「力度和重量之美」徹底震撼了我的人。柔弱清淺和雷霆洪荒之力，在他那裡是一枚硬幣的一體兩面，卻形成了聽覺上奇異的和諧。
Charles-Valentin Alkan (1813-1888)
聽到的阿爾康的第一首作品是作品47號，《大提琴奏鳴曲》。這也是唯一能在音樂軟體上找到的有關阿爾康的作品。聲音一入耳就吸引我，下意識地覺得好聽。我沒聽過太多大提琴奏鳴曲，接觸到的大提琴是所有人都耳熟能詳的巴赫六組無伴奏大提琴組曲。九二年史塔克版本我聽得最多，喜歡他的沉鬱頓挫，有樸拙和粗礪感。這次聽阿爾康的大提琴奏鳴曲，卻痴迷於其中轉調時陰暗的華麗感，以及鋼琴超越其上的撥亂反正，整體的聽感是雍容華麗，第二樂章大提琴的幾段低音張力極大。一閃念之間，阿爾康讓我觸摸到巴黎社會細密繁複的紋理，多種族匯聚熔合滲透，像一片混亂之中的離亂之音，然而又富麗繁華到心醉神迷。
查了一下資料，這首大提琴奏鳴曲寫於1857年，阿爾康時年44歲，已經徹底隱退，而距離他的密友蕭邦去世已經八年。那段日子，是他最孤僻冷寂，也是創作最豐沛的時期，同年他寫出了被譽為「不可被演奏」的奇作，長達227頁的《十二首小調練習曲》。完整演奏完這十二首曲子需要兩個小時，對演奏家的耐力、記憶力和體力是巨大的考驗。
覺得不過癮，跑到Youtube上尋覓他的作品，被我找到韓國鋼琴家Yeol Eum Son（宋悅雲）演奏的《伊索的宴席》，作品第39號之十二。我建議所有能翻牆的童鞋都去感受一下這首十分鐘的變奏曲，在我不算多的聆樂經驗里，它是在風格、技術、旋律上都完全改變了我對鋼琴演奏印象的作品。
韓國演奏家Yeol Eum Son
單純從感受來說，這首奏鳴曲從頭到尾到讓我喘不過氣，用一句話來形容，就是「全程無尿點」，我的雙眼就沒離開過這個小小身軀卻有著極強爆發力的女演奏家的雙手。劇烈的強弱對比、輕重緩急的切分如同河流流經森林之後分為三股，涇渭分明，讓外行的我安心交由她帶領，那種緊張、刺激的期待里有暗暗的依託感。對古典音樂如果不是特別不喜歡的人，蠻可以把這首曲子當做一個入門，因為它提供的新鮮、刺激不低於它的演奏難度——這是我在聽完第二遍看譜子的時候發現的，簡而言之，這個難度把我嚇到了。
不用太多專業知識，就能聽出這首曲子裡有很多「三拍對二拍」的兩手不一致的對應關係，它讓曲子暫時失去了節奏感，不穩定，讓人心裡惴惴不安甚至是惶恐。仔細看譜子，有三對二復節奏，還有多音副節奏。其實錯位節奏在浪漫主義時期的作曲家中被廣泛運用，蕭邦的敘事曲、練習曲和夜曲里有很多，但是難度沒有阿爾康的大；此外這首曲子的和弦非常密集，通常尖銳短促，還包括大位置的和弦移動，試想如果沒有一雙靈敏的大手，根本不可能完成。
（三對二復節奏）
整個譜子瀏覽下來，至少我注意到的鋼琴演奏技術就有和弦斷奏、同音反覆、雙音連奏、復節奏、五指、雙手交替和震音。在我心裡就好比一個雜技演員連續表演跳火圈、高空拋物、騎獨輪車最後再來十個後空翻。讀下來的第一個感覺竟然是：我再也不會輕易褒貶任何一個演奏家了。哪怕是被人嘲諷了這麼多年的朗朗和李雲迪。如果說他們因為名聲而獲得任何的好處，我都覺得那是應該的。因為演奏藝術之難，遠非坐在台下的觀眾可以想像。在看到李雲迪、朗朗、王羽佳這樣被稱作「炫技」型演奏家的票被銷售一空時驚訝的人們，也許沒有真正體驗到作為一個琴童的心理感受：朗朗們在台上演奏了幾分鐘的小曲，也許他們在台下十幾年工夫都無法抵達。如果說因為他略顯浮誇和矯情的表情與身體姿勢讓人詬病，那麼和他的成果比起來，實在微不足道。
（多音復節奏）
另外一首必須推薦的，也是馬慧元老師在《寧靜樂園》里特別提到的小曲，《前奏曲》Op.31之八，原題為「海岸上的瘋女人之歌」。同樣很難在國內找到，翻牆的話，可以在英國作曲家、演奏家Jack Gibbons官網裡「阿爾康的秘密」那一頁的第四首聽到。右手的旋律和左手的七和弦營造出一個靜謐、空曠又略陰森的空間，旋律迷幻輕盈，讓人慾罷不能。這種曲子，我總覺得是寫給創作者的，因為它的發散性和調性的不可預測，會激發人全方位的想像力。
比音樂更能激發想像力的，是阿爾康本人的生活之謎。而隨著他漸漸被一些評論家、音樂家重視起來，在他身上發生的離奇故事被放大、扭曲了。
夏爾-瓦朗坦·阿爾康生於1813年，是浪漫主義時期的法國猶太作曲家。他從小就顯示出驚人的音樂天賦，六歲被巴黎音樂學院破格錄取，七歲半作為小提琴手首次登台，十一歲、十四歲是獲得學校鋼琴、和聲一等獎，十三歲就完成了自己的首部作品。他的天才兒童經歷，和李斯特、蕭邦非常類似。他的主要作品均為鋼琴所作，24歲時成為當時鋼琴技術最精湛的大師，與蕭邦等人一起舉辦了音樂會，採用八手聯彈的形式演奏了貝多芬的第七交響樂改編曲。然而他的退出直至銷聲匿跡過早地發生。從25歲時起，他因為性格內向、害羞，不願面對公眾，以及對當時「炫技」音樂品味的厭惡，完全消失在公眾場合中。
隱退的這六年，他自學、創作作品，沉溺在對聖經和猶太法典的研究之中，幾乎不和任何人接觸。1844年，他再次露面，發表了一系列重要作品，包括《二十五首前奏曲》、《十二首大調練習曲》以及著名的《大奏鳴曲》。可是第二次打擊再次到來。1848年，巴黎音樂學院鋼琴系主任齊默爾曼退休後，阿爾康本以為自己會得到這個教職，卻因為不願四處活動，羞於為爭取位置而求人被曾經的學生瑪蒙泰爾擠掉。這個清高、敏感的人，在面對批評、打擊時幾乎從不反擊，他也許出於不屑，也許出於悲觀，直到1949年密友蕭邦去世，徹底讓他陷入消極，不願與人來往，以教課為生。當時很多富有的學生在他門下學習，所以他的經濟情況一直不錯。
後來經過退隱，短暫復出，再退隱，再復出，他在1880年徹底退出音樂界，過著默默無聞的生活，並於1888年3月30日逝世。在他身後，很多關於他的離奇傳聞包括他的死法——說他是在書架尋找一本書時，被一本猶太典籍掉下來砸死的。很可惜這不是真的。真相也許更有趣，也更可悲。他極有可能是不小心在家中摔倒，被困在倒塌的家具之中超過24小時。等人們發現他的時候，他還活著，但幾個小時之後就與世長辭。在一個古怪、孤僻的天才身上添加離奇故事，向來能夠吸引人們的眼球，可是真相在我看來，更像是阿爾康對後世的一聲冷笑：我的故事，你們猜錯了。
我向來偏愛性格孤獨清高的人。不是因為他們可以忍受一個對冷漠無聲的世界，而是他們有能力獨自創造一個屬於自己的宇宙，而對於一個早年成名的人來說更是如此。當一個被譽為天才的阿爾康，因為厭惡炫技式風格，傾心於演奏巴赫、莫扎特和舒伯特而被評論界惡語交加，不諳交際被自己的學生取代，他的職業生涯前景有多麼灰暗是一眼可以望見的。只有格外珍視自己的創造力的人、堅信自己風格水平的人，才有勇氣和社會決裂，當然你也可以說這是逃避，不過在我看來，逃避同樣需要巨大勇氣，因為這是徹底的隱居。這樣的人，難怪會成為蕭邦為數不多的密友。
少見的阿爾康留影
一直相信，人會與各種類型的人做朋友，卻只會和與之性格氣質相似的人成為密友。因為達到真正的相互理解，需要的也許不是同等學識和背景，而是在如何看待這個世界，以及如何看待自己上完全一致。說起來，蕭邦從來沒有把自己當成一個天才，即使他少年成名，仍然吝嗇於對自己做出任何評價，更不要提同時代的藝術家，李斯特、舒曼、德拉克洛瓦。他們都不入他的法眼，只有阿爾康讓蕭邦青眼相看。因為從音樂的角度，蕭邦和阿爾康在追求創新的同時，沒有忘記前人的滋養和教誨。此外，蕭邦致力於寫出屬於斯拉夫民族的音樂，而阿爾康的曲子裡，經常能見到猶太特色曲調。在對民族音樂的傳承上，他們殊途同歸。他們是安靜、沉默又擅於內省的同路人。
阿爾康的音樂漸漸被人發現，算不算是一種「復仇」？面對音樂界曾經的無聲、忽視，這個時代那麼多不善於自我營銷的作曲家心裡是否會感到安慰？雖然這安慰可能姍姍來遲，但有人欣賞，有人喜歡，終究是好事。寫到這裡，突然想到蕭邦，一個非常有意思的事實就是：幾乎很少有德奧演奏家能把蕭邦彈好，能夠真切領悟到蕭邦精髓的，竟然往往都是俄羅斯、歐美演奏家。是不是有點諷刺？蕭邦所處的波蘭，是一個被沙皇瓜分的波蘭，他作為一個流亡者，俄國曾經是造成他一切痛苦、傷痛的根源。然而世事變幻莫測，多少俄羅斯人愛著蕭邦。前段時間看了BBC做的蕭邦敘事曲第一號的紀錄片，《蕭邦拯救世界》，說的第一個故事，就是一個患有腦瘤、漸凍人症的俄羅斯男孩因為喜愛蕭邦的音樂，完全改變了人生軌跡的經歷。因為右手已經不能動彈，他甚至把蕭邦的《g小調第一號敘事曲》改編成了左手版。造成蕭邦流亡者命運的國家的人，最終被蕭邦的音樂所哺育，所激勵，這不得不說是音樂的「復仇」，但也讓我明白：音樂真正超越國界，超越語言。
細細挖掘音樂史，會突然間嚇一跳：這麼多溝回、褶皺、縫隙里隱藏著的精靈，這麼多沒有機會被傾聽的天籟之音...他們被悄無聲息地加密，迅速地遺忘。不知道什麼時候，他們被人突然想起，提起，如同浩瀚無邊的大海上掉下一滴雨，泛起微不足道的漣漪後歸於平靜。可我仍然覺得高興，因為我知道有很多人和我一樣，正悄悄被這些聲音所打動，宛如黑暗中靠著觸角和盲眼飛行的昆蟲，不知道哪粒花粉能夠釀造出寂靜的果實，可是這真的不重要，因為置身不同時間維度的我們和他們，都在暗中前往那個未知的終點。
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(全文完)

漫談元宵節 容乃公

漫談元宵節  容乃公

元宵   唐詩人崔液
        玉漏銅壼且莫催   鐵關金鎖徹夜開
        誰家見月能閑坐  何處聞燈不看來


元宵到底從那時開始, 有很多說法. 依我看, 應該有幾千年了. 這是
因為上元節, 人們對火和光有特別的憧憬. 所人類從古時, 對月光,
和天火都相信會去災避邪.

漢朝的中國人喜愛在節慶放火.

唐睿宗二年朝野僉載中所記睿宗景云二年正月十五十六十七夜於
京師安門外作燈輪高二十丈衣以錦綺飾以金銀燃五百燈簇之如花樹


有人以為為元宵節起源於漢代祀太一之俗.

宋洪邁在《上元張燈》一文引此說: 「漢家常以正月上辛祠太一甘泉
, 以昏時夜祠到明, 今人正月望日夜遊觀燈是其遺事。」
這是從《史記‧樂書》乃中國正月之望, 謂之大神農變月。



不過在漢代很多中國人的風俗被加上佛教色彩.
《歲時廣記》卷一引《僧史略‧漢法本傳》: 「西域十二月三十日
, 乃中國正月之望, 謂之大神農變月。漢明帝令燒燈, 以表佛法大明
。」

中國的佛經很多都不是從西方來的. 比如佛說四十二章經. 不過本土
人士因為信佛, 自然要想添加無中生有的典故來說服別人. 時佛教
初入中國，只是被當成一種方術，沒有多高的地位，但在後來本土化
人士的踵事增華, 以致元宵節成為佛教傳來中士的活動了.
從漢代起, 尤在唐後, 佛教混人中土, 變本加厲，在元宵節的民俗看
得最清楚.

佛教傳入中國之後，也曾企圖對元宵節施展自己的影響。唐玄宗時編
的《初學記》引《涅槃經》云：「如來荼維（按：即火化）乞，收舍
利罌置金床上，天人散花奏樂，繞城步步燃燈十二里。」漢明帝遣使
求法，回來告知此事，明帝遂下令十五夜放燈金吾不禁。

隋煬帝《上元夜於通衢建燈夜升南樓》詩中說：「法 - 輪天上轉，
梵聲天上來。燈樹千光照，花焰六枝開。」使我們看到「燈樹」是佈
置在「法 - 輪」、「梵聲」的佛教活動中的。佛教自東漢傳入中國
，在魏晉南北朝時代發展，隋煬帝燃燈受到佛教的影響，應當有一個
歷史和民俗的基礎。就是說，上元燃燈隋代以前已經受到佛教影響了
。

《舊唐書睿宗本紀》先天二年 (713 年 )條說：「初，有僧婆阤請夜
開門燃燈百千炬，三日三夜。皇帝御延喜門觀燈縱樂，凡三日夜。左
拾遺嚴挺之上疏諫之，乃止。」

可見漸漸變成佛教慶典的重要活動.到今天,方興未艾.



不過有的學者以為它和古代的「燎祭」有關. 「燎」即燎祭, 為古代
主要的祭天儀式; 天, 即天神。燎天燒柴的火光, 在夜晚顯得特別明
亮, 彷彿照亮了黑暗的天空; 黑暗中的光亮是人所喜愛的, 人們由己
之所好推及於天神, 以為天神在夜晚也是喜愛光亮的, 於是在幻想燎
煙為天所接受的基礎上, 又幻想在夜晚燒火照亮夜空以取悅於天神,
這樣便產生了庭燎。

庭燎為普通燎祀的變種, 是夜晚在庭院中燒火祭, 這種祭禮在周朝即
有. 在祭神後, 把玉帛牲醴，置於柴上，然後燔柴燎壇之左。祭祀之
禮，必先降神。周人尚臭，祭天則燔柴，祭地則瘞血，祭宗廟則爇蕭
灌... 燎祭的意思. 這儀式後來也用在皇帝即位時. 張勃《吳錄》：
「謹擇元日，登壇燎祭. 燎煙為天所接受的基礎上, 又幻想在夜晚燒
火照亮夜空以取悅於天神,；這樣便產生了庭燎。庭燎是在家院子燒
火. 和古時作用不同.




正月十五張燈的習俗，相沿已久。到了北魏，道教的上元節已經定型
，上元張燈也由之固定下來。隋唐時代，元宵節張燈，達到十分興盛
隆重，而且燈的質量不斷提高，娛樂活動日益豐富多采，并且一直沿
襲至於近代。正月十五日的飲食有特點。《續齊諧記》所講吳縣張成
的故事裡，祈蠶所用「膏粥」是白米粥上放油脂而成。《荊楚歲時記
》所載是豆粥上加油脂。隋杜公瞻註釋《荊楚歲時記》說北方迎陽氣
活動中，在豆粥裡插箸而祭; 而祈蠶之俗則是作粥，並在上面覆肉，
沿襲了南朝正月十五日食粥傳統。



踏歌和元宵

日本踏歌，學術界公認是來源於中國。但在踏歌傳入日本之前，在日
本古代曾有一種類似於踏歌的民間傳統集體舞蹈「歌垣」，一般是在
每年的春秋兩季舉行，參加者在舞蹈時前後連臂踏地而歌。從「歌垣
」舉行的時間及舞蹈的性質來看，與漢代和東北亞地區流行的十月踏
歌迎神以祈農桑的習俗緊密關連，應當是從大陸傳來的古俗，這也是
古代日本接受唐人踏歌的基礎。踏歌傳入日本之後，保留了在元宵節
期間舉行的風俗，並且形成了獨具本民族特色的踏歌節，還成為宮廷
儀禮的一個重要組成部分。

在元宵節要走路, 這和踏歌不無關係. 中國各地方都有元宵走路的習
俗. 正月元宵，男罷市，女挈伴紛然於各寺廟行走，俗謂走百病。

同時也有女人元宵走橋習俗. 唐陳嘉言＜上元夜效小庾體詩＞：「今
夜可憐春，河橋多麗人。……連手窺潘掾，分頭看洛神。」可知元宵
時，女子看俊男，男子看美人. 這也許是元宵節變成情人節的一個理
由.

過去女人不出大門. 只有在節日外出. 元宵節逛燈市是允許女性自閨
門出走，進入公共空間。大家閨秀「大門不出，二門不邁」，縱使是
一般人家婦女須為生活而出入市集街巷，也不能肆意遊樂。因此元宵
的燈市遂成為一個開放的公共空間，無論是任何階級身份的女性，都
可以自由出入。

元宵走路,可能和搜儺有關.

這個稱為中國戲曲的活化石, 有很多事是各地民俗的發源.


從農曆初一跳到十六，包括「起儺」、「演儺」、「搜儺」、「圓儺
」等儀式過程。「起儺」，大年初一清晨，儺首帶領弟子來到儺神廟
，將十二尊儺神面具及一尊金冑紅袍的儺神小太子木偶雕像從儺神台
上請下，焚香禮拜，燃燭鳴炮，鑼鼓齊鳴，沿廟參拜。「演儺」，是
儺祭活動的主要部分，全過程共有《開山》、《紙錢》、《雷公》、
《儺公儺婆》、《跳判》、《酒壺仔》、《雙伯郎》、《祭刀》等八
個傳統節目依次出台。

「搜儺」這是儺祭活動的核心。正月十六夜至次日凌晨，全村熱鬧非
凡，儺信仰者聚集儺神廟，舞儺者手執香火，垂首神前，念著儺咒，
手舞足蹈逐疫求福。接著由「開山」、「判官」、「大鬼」一手執神
鏈，一手持「香火訣」，快速衝出神廟，奔赴各家各戶，潛入廳堂、
內捨，挨家挨戶驅疫逐鬼。「圓儺」，舞儺者高舉火把，腳踏田間小
道，逐祟於郊野，以「參聖像」、「判效」占卜全村五穀、六畜、生
育、疾病等各個方面的凶吉預兆。

人們舉著火把, 尤其是少年, 挨家挨戶闖門, 是中國西南少數民族的
消災儀式.


小說戲曲裡，不難找到因元宵燈市而締結情緣. 牡丹亭, 紅樓夢, 金
瓶梅都拿元宵節當故事的一個主軸. 京戲法場換子故事就是薛剛元宵
薛剛闖禍.

元宵和湯圓

元宵節的來歷，有許多種說法。一說，漢武帝時有一個宮女名叫元宵，做得一手
好湯圓；元宵想念家裡的父母姊妹，感動了東方朔；東方朔就編了一個玉帝要火
燒長安城的故事，讓漢武帝批准在正月十五日，家家戶戶做湯圓、點燈籠，同時
允許娘娘、宮女出宮，與民同樂，以避邪；到了那一天，元宵在自己的燈籠上寫
著「元宵」兩個字，帶著自己做的湯圓出了宮，並順利地與父母姊妹團圓，從此
湯圓就又被稱為元宵。


元宵起源於煮蠶繭祭蠶神.

蘇軾的《浣溪沙》「誰家煮繭一村香？隔籬嬌語絡絲娘」他說的和湯
圓很像吧.

中國人最早發明養蠶、抽絲、織作絲綢面料的技術，可以追溯到
7000 年前，並留下了許多傳說故事；例如，黃帝正妃嫘祖養蠶的故
事，馬頭娘的蠶馬故事，《山海經》還記有「嘔絲之野」的內容。


乃公曾寫過佛教的馬明王, 和蠶馬.沒想到,它也和元宵扯上關係.

立春吃春卷

立春吃春卷 容乃公

  乃公愛吃炸春卷,最近上越南菜館發現越泰菜的春卷名目不同,
但做法與中菜相類.中原風俗和佛教大多有關,也因而聯想可能
越南菜也是從印度傳入.

  說越泰春卷道地,因為包餡辛味重.

  中國人春節和立春吃春卷, 有咬春之傳統, 咬是取交節氣, 而咬春
也為了郤春日的寒氣. 取辛味提神. 咬春從晉代已有，那時稱「五辛盤」。五辛
(蔥、蒜、椒、姜、芥 )

　　咬春是指立春日吃春盤、吃春餅、吃春卷、嚼蘿蔔之俗，一個「咬」字道出
節令的眾多食俗。
　
    唐宋時吃春盤春餅之風盛行，皇帝以春酒春餅賜予百官近臣，宋人陳元靚撰
《歲時廣記》稱: 「立春前一日，大內出春餅，並以酒賜近臣。」

　　炸春卷，亦是古代裝春盤內的傳統節令食品。《歲時廣記》雲:「京師富貴人
家造面蠶，以肉或素做餡……將探將官蠶。又因立春日做此，故又稱探春蠶」。
後來蠶字音諧轉化為卷，即當今常吃的「春卷」。

    春卷做法取蠶脫繭. 而據《傳拾遺》記載古時三星堆一帶部族
互相爭鬥,有位蠶女者，父親被鄰近族人抓去做了人,去已逾年，但
他父親平時乘坐的老馬猶在。女兒想念父親，告訴馬說：『如果找到父親回家，
就將自己嫁你。』馬一聽, 就出門把流落在外的主人馱了回來。女兒的爹知道了
, 不捨女兒而食言 . 馬兒蹌聲抗議不停, 被女父殺了。將馬皮剝下, 放在晾在
廚房, 。女兒經過時其側，馬皮蹶然而起，將女兒一卷而飛去。幾天後旬馬皮掛
在桑樹之上，女變為蠶，吃桑葉，吐絲成繭。」

    四川在三星堆文化時有個部落「酋長」部落「酋長」名叫蠶叢.
《蜀王本紀》記載說：「蜀王蠶叢，後代曰柏灌，後者名魚鳧。
此三代各數百歲，皆神化不死.

     過去導演王童曾據唐人小說拍過這個故事, 由胡茵夢主演蠶女.
當時不曉得這故事和春卷有關,因為春卷原是取自春蠶的意象而發生,其
原理是在春天利用包纏五辛去寒氣.

     命理以女人最忌為姑惡糾蠶,吃春卷以去孤氣.

    四川可能是發明養蠶文化,而蠶女原是四川高辛氏人,這都和春卷包
五辛傳統有關.

     《鏡花緣》裏的不孝鳥和蠶女，乃是人鳥、人蠶的混合物。
半人半獸的反常，固然異常怪誕。不孝鳥身上鑄有天譴性文字、蠶
女吐絲害人，都具備強烈的諷刺性。不孝之人被罰輪迴為不孝鳥，是
種懲罰性果報變形；蠶女以絲線纏斃漢子，則是對貪色之責。半人獸
的反常變形，作用就是帶出人倫中忤逆和縱慾之醜陋與禍害。這多少又
可以看出蠶女和佛教因果有關. 而蠶在佛教中中國人最早發明養蠶、抽絲、織作
絲綢面料的技術，可以追溯到 7000 年前，並留下了許多傳說故事, 黃帝正妃嫘
祖發明養蠶,

    但是佛教傳入中土又有把蠶女說為馬頭娘的蠶馬故事.

　　清翟灝《通俗編》（無不宜齋本）卷十九引《七修類稿》：「所謂馬頭娘，
《 l 韙 l? 蠶賦》『身女好而頭馬首』一語附會，俗稱馬明王。明王乃神之通
號，或作鳴，非。」明田汝成《西湖遊覽志》卷云：「北高峰，石磴數百級……
山半有馬明王廟，春月，祈蠶者咸往焉。」

     蠶馬原是同本.宋戴植《鼠璞》卷下：「蠶馬同本」條云：「唐《乘異集》
載：蜀中寺觀多塑女人披馬皮，謂之馬頭娘，以祈
蠶。……俗謂蠶神為馬明菩薩，以此。」


　　《太平廣記》卷四七九「蠶女」條引《原化傳拾遺》云：「蠶女舊跡，今在
（蜀）廣漢。……今家（其塚）在什邡、綿竹、德陽三縣界，每歲祈蠶者，四方
雲集。……宮觀諸化，塑女子之像，披馬皮，謂之馬頭忍受，以祈蠶桑焉。」按
蜀古蠶桑之地。蜀之開國君首稱蠶叢，謂其功業乃在教民養蠶。成都古有蠶市。
宜蠶馬神話之在蜀地流傳且以為神而供奉之。舊時德陽縣尚有蠶姑廟，廟繪壁畫
十六幅，寫蠶姑事跡，大略如蠶馬神話所述。


   「馬頭娘」到底是中土或佛教東西,到今天實在不容易分別。

《山海經》還記有「嘔絲之野」的內容。也許把女人看成了馬子,和
蠶女中外都有,甚至吃春卷取包纏五辛中外習俗皆有.而佛教將女子
和子孝鳥(在四川稱為姑惡),春天吃春卷也有去孤的作用.

    詩人李商隱的錦瑟



錦瑟無端五十絃，
一絃一柱思華年。
莊生曉夢迷蝴蝶，
望帝春心託杜鵑。
滄海月明珠有淚，
藍田日暖玉生煙。
此情可待成追憶，
只是當時己茫然.

   被認為詩意最為隱晦.乃公以為他說的就是春卷.望帝典故是
說杜宇因為搶了部下老婆,最後悔恨而變為杜鵑鳥.

   李商隱另,一首詩無題；


無題之四 -- 唐．李商隱
====================================
相見時難別亦難，東風無力百花殘。
春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始乾。
曉鏡但愁雲鬢改，夜吟應覺月光寒。
蓬萊此去無多路，青鳥殷勤為探看。


 說春蠶,指的是杜宇,因為自悔奪人之妻,而變為杜鵑,到底後來
 杜鵑鳥又變為淡淡三月天,開在路邊的杜鵑化,或是杜鵑花變成
 了鳥,總之,都是說吐絲的春蠶.到了我們手裡,變成了春卷了.

  這就是文化人類學的功課了.

  至于易經呢,乃公最愛瞎扯,原來易經有個剝卦,講的剝,就是
從抽絲剝繭的養蠶文化而來的剝卦中說剝床原是古時養蠶用的,
和人們睡覺無關.

   至於春蠶和胡茵夢,乃至和紅樓夢中的探春是否有點相關呢.

   你說呢?
 選自胡因夢自傳《生命的不可思議》章節——演員與明星生涯的真相
(2)

有一回在澎湖的望安島拍攝《六朝怪談》的外景，這部片子的導演王
菊金說服了幾位藝文界的友人客串演出。片子的構想不差，工作人員
和演員的組合也不俗，唯獨經費有限，必須以最節約的方式進行拍攝
。

劇情取材自魏晉南北朝的傳奇，總共分成三個部分，調子採用日本怪
談的模式，我負責演出第一部分的女主角。女主角小茵和她的寵物白
馬之間的情感非比尋常，竟然到達以身相許的地步。原來白馬不是禽
獸而是有靈之物，深夜裡它化身為一名書生和小茵完成了男女大事。
家裡的長輩覺得人獸之間似乎有異，便自作主張宰掉了白馬。

白馬的皮被剝了下來舖在院子裡曬乾，這時待嫁的小茵前來看它最後
一眼，沒想到馬皮竟然飛揚起來將小茵重重裹住，懸在樹梢結了一個
繭。這個故事敘述的就是繭的由來。

　　如同其他影片的拍攝過程，《六朝怪談》也需要克服各種人事問
題、技術問題與溝通問題，工作人員和導演相處得並不愉快。我記得
為了拍攝馬皮飛起來裹住小茵的畫面，導演絞盡了腦汁，最後決定由
女主角裹著馬皮自行轉圈子，再以攝影機的高速鏡頭呈現快速旋轉的
效果。我全身裹在馬皮裡，兩隻手臂完全不能動彈，兩腳既要在凹凸
不平的地面旋轉，又要維持住身體的穩定度，果然不出我所料，轉了
沒多久就出事了。我一個沒站穩，整個人筆直地倒在地面，頭部剛好
撞到一塊石頭，當場暈了過去。

我暈過去的時候竟然進入了瀕死經驗——腦子裡快速地浮現一連串的
人生倒帶鏡頭，每個鏡頭似乎都在與人爭吵，我想如果那一刻我真的
嚥了氣，神識一定會奔往內在次元的修羅道。結果那一個「為藝術犧
牲」的鏡頭在銀幕上只出現了幾秒鐘的時間。

死後錦繡裏華麗的人---合肥四姐妹 ---(周有光也走了)

死後錦繡裏華麗的人---合肥四姐妹  作者容乃公

張愛玲有三恨：一恨海棠無香，二恨鰣魚有骨，三恨紅樓未完。

乃公人生說恨要比張愛玲多, 恨西湖遊客太多, 恨吃魚翅不但沒有正
統鎮江醋佐食 (假貨太多 ), 還得看環保人士臉色, 恨現在年輕人寧
可養狗養貓, 而不去結婚養小孩. 我可以再舉上千百條比有骨的鰣魚
更可恨的事, 但是若有一恨事終我一生都一提再提的, 那就是恨當年
文革時老毛將文人雅士下放, 不令他們去教紅五類們一些風雅事, 反
而要他們去挑糞, 做苦役, 去向工農學習, 而這些風雅事始終都還是
被保留在文人雅士階級裡. 這些人, 其中還不少是真的貴族, 現在正
被當做國寶懷念. 而像我們出身貧下農黑五類身上仍然標著與風雅之
事不與另一種『皂羅袍』.

(『皂羅袍』是昆曲牡丹亭遊園驚夢的曲牌.)

何謂文雅. 也許各有各的說法, 但最近一本名為金安平的『合肥四姐
妹』與章詒和的『最後的貴族』 (『往事並不如煙』 ), 掀起一陣懷
古風潮. 當年譚鑫培父親志道演老旦，有「叫天」之稱，故鑫培藝名
為「小叫天」。時人有「家國興亡誰管得，滿城爭說 ' 叫天兒 '.
今天自從金安平寫了合肥四姐妹的英文著作一出世, 文學界也是贏得
滿城爭說合肥姐, 或說滿城爭說昆腔好.


有人讀合肥四姐妹,居然也感性地嘆道:

『以前的人，像是活在重重疊疊的華麗錦繡中。死後，他們也是錦繡
裏華麗的人。』
(朱天文語)

重重疊疊的華麗錦繡好像該說的是主持過江寧織造的曹雪芹家族的夢
裡世界, 那個世界裡的人, 包括曹雪芹自己, 家世本是張羅皇族錦衣
羅袍, 看盡天下華麗錦繡 , 最終郤是落魄到要穿富貴衣的地步 (在
戲曲裡, 討飯的的戲服 )--

再怎麼說都不算死後也有錦繡華麗可言. 不過被滿城爭說的『錦繡裏
華麗的人』 , 就是合肥四姐妹, 除了少數曾也吃過苦, 也有到了比
曹雪芹晚年更不堪的境地 . 但是金安平寫的這四位出身是貴族的姐
妹, 倒是真的到死後都是錦繡華麗. 四小姐張兆和的老公叫沈從文,
這位名的作家, 為了政治原因, 差點自殺, 最後識相不去談湘西趕屍
, 而去埋首在中國歷史的錦繡 --- 完成了洋洋大作『中國古代服飾
研究』, 四小姐幫過老公完成了這大作, 算是最有資格稱為死後也是
錦繡裏華麗的人.


大姐張元和因為嫁了一位唱昆曲的小生顧傳玠. 唱戲在台上是扮死後
的人, 所以也是那種死後錦繡裏華麗的人.

老二出了《中國歷代才女詩歌鑒賞辭典》張允和, 不但專攻昆曲, 早
年和紅學大家俞平伯搞了昆曲社, 網羅了當時社會精英. 這個小昆曲
社會員你看了也不得不正視. 她曾寫下昆曲社日記, 提到來的人有:

周恩來、陳叔通、張奚若、錢昌照、葉聖陶、雷潔瓊、趙樸初、張伯
駒、匡亞明、鄭振鐸、王崑崙、顧頡剛、俞平伯、王力、朱德熙、丁
西林、文懷沙，以及海牙國際大法官倪正等社會賢達、文化名流的身
影.

死後，她當然也是錦繡裏華麗的人。在 1950 年代末, 曲會響應號召
寫現代戲, 演現代戲。張允和挖空心思寫了一出《人民公社好》, 其
中有一場寫公社的供銷社," 樓上有綢緞, 樓下有蔥蒜 " 完全是她想
像中的供銷社模樣。在那個時節當然沒人有膽子在身子上包錦裹繡,
不過樓上可能放了的若不是備而不用的戲裝, 或許是想像給貧下農們
裝扮的另一種榮華, 榮華的夢吧.

另一個和這四姐妹有血緣關係, 甚至算得上是上和她們有同祖同宗的
名作家張愛玲, 沒死之前郤己發出不同凡響, 照說她要比這四姐妹血
液還藍, 郤在生前發下這句名言:

人生是一襲華麗的袍，裡面爬滿了虱子？

張愛玲的祖父,就是那位大意把越南拱手讓給法國人的張佩綸.

張愛玲相信華麗的袍子並不那麼美好, 她一生郤愛設計衣服, 這個天
性據考可能來自她祖父的遺傳。史載張佩綸「儀容俊偉」，「喜穿竹
布長衫，當時士大夫爭效之」（見鄭逸梅《藝林散葉》第 2363 條）
。

張愛玲死後也是身後哀榮, 只是她的團團圓圓的錦繡華麗裡或是爬著
一些虱子？

這位一生活著也是重重疊疊, 死後也可歸類另一種錦繡裏華麗的人
-- 那怕是爬滿了虱子的華麗 -- 祖母是李鴻章的女兒. 而合肥四姐
妹其實也是李合肥 (李鴻章 )家人的後代.


合肥四姊妹的祖父，即書中提到的張華奎，張華奎的父親張樹聲曾經
短期代理李鴻章的直隸總督兼北洋大臣。他生前和張愛玲的祖父張佩
綸曾有過節
.

張樹聲有三子：張華奎，張華軫和張華鬥。張華奎無子嗣，過繼堂弟
兒子，就是四姊妹的父親張武齡。華奎一八八四年中舉人，五年後中
進士，辦事有智謀，並長於交涉。在四川任官期間政績卓著，一八九
八年過世。


張華軫沒中過第，好藏佛典小說詩詞，常與妻子識修（領養充和之叔
祖母，父親是李鴻章之弟李蘊章）研讀。識修博雅篤學，思想開通，
教充和讀書認字，是充和的啟蒙老師 ).

潘光旦教授 < 中國伶人血緣之研究 > 提出戲曲傳承中的內群婚配現
象、戲曲傳承中的師徒關係、戲曲傳承中師徒間的經濟環鏈等問題,
對中國戲曲的傳承及其傳統的藝術思維做一定的觀察和思考, 來窺察
中國戲曲傳承的奧秘.
在書中提到中國伶人很多都和地緣與血緣發生關係.

比如梅蘭芳原來自安慶地區的懷寧縣，是京劇的重要發源地之一，它
的治所石牌鎮有一種「石牌腔」，又名「吹腔」，後來演變為京劇聲
腔的重要組成部分——二黃。懷寧和附近地區出過許多京劇名人，如
程長庚、楊月樓、楊小樓以及葉氏家族（葉春善、葉盛章、葉盛蘭、
葉世長等）、楊氏家族（楊朵仙、楊小朵、楊寶忠、楊寶森）等。梅
蘭芳的祖先做過懷寧的父母官，可見這個家族同京劇的淵源了.


張華軫沒中過第，好藏佛典小說詩詞，他老婆的父親是李鴻章之弟李
蘊章. 這個女人一生吃素, 愛讀書, 也愛教人家讀書. 她把張充和領
去照料, 又教她讀書.
我們可以看出合肥四姐妹中的張充和是正式受教於李合肥李鴻章的弟
弟家人 , 而李鴻章不就是張愛玲外曾祖父嗎. 說來說去, 她們都是
一家人.


張充和（1914年5月17日－），祖籍安徽合肥，生於上海。

張充和父親是近代教育家張武齡，母親陸英。9 歲時，師從朱謨欽，
學古文、書法。1934 年，入讀北京大學中文系。1930 年代起，活躍
於文壇，曾於報刊發表詩歌、散文、小說。抗戰爆發，前往重慶，供
職教育部音樂委員會，從事古典音樂和崑曲曲譜研究，師從書法家沈
尹默。勝利後，在北京大學教授崑曲及書法。
嫁「老實、靠得住」的德裔美籍漢學家傅漢思，並赴美定居，在美國
加州大學圖書館工作。1962 年傅漢思受耶魯大學東亞系聘為教授，
張充和則於同校美術學院講授中國書法，1985 年退休。

而傅漢恩是美國漢學界泰斗史景遷的恩師. 今天史景遷的老婆金安平
寫了合肥四姐妹, 是給恩師家人作傳. 反正寫來寫去都是自己人. 她
的書寫得再不好, 也會有趣. 因為這都是因為血緣關係的一群人給自
己臉上擦粉.

最近在溫哥華見到一位從杭州來的女士, 在北溫看豪宅. 這是那種正
要下手買至少三百萬加元的房子的大陸新移民. 這位女士一口方言口
音, 打扮就是個十足鄉巴佬, 很謙虛對我說,: 「我這個人是沒文化
的」.
我想她樣子是可能沒太多教育. 當然人不可貌相, 不過她和很多內地
來的朋友一開口, 就讓人知道教養的底蘊, 就是會說 -- 「我貴姓楊
」 -- 之類的. 這離文化太遠.

聽說現在在上海, 有人吃飯除了山珍海味, 講最排場的就是就人吃飯
時, 弄個雅聚, 聽人唱昆曲. 什麼是昆曲呢, 那就是在琴棋書畫中外
加一道最夯的玩意.

談到貴族,章詒和著的『最後的貴族』,要談得更早.

她書中談到幾個人:

正在有情無思間──史良側影兩片落葉，偶爾吹在一起──儲安平與
父親的合影君子之交──張伯駒夫婦與我父母交往之疊影最後的貴族
──康同璧母女之印象斯人寂寞──聶紺弩晚年片斷一片青山了此身
──羅隆基素描

按乃公的標準, 在史良, 儲安平, 張伯駒, 康同璧, 聶紺弩, 羅隆基
中真正可算是貴族的只有張伯駒. 而這些人中文化水平最高的也是張
伯駒莫屬.
章詒和寫康有為的後人吃西餐彈鋼琴, 在西方算是很平民的活動, 和
貴族八桿子打不上. 但是張伯駒不但琴 (古琴 ), 棋, 書法樣樣精通
, 他的古物收藏算是天下數一數二 , 一幅圖送給了毛澤東, 連毛澤
東都不敢據為己有, 至於張伯駒的戲曲 ---- 他是和余叔巖平起平坐
的.

按乃公的標準,其實只有張伯駒一個人夠算是最後的貴族.

張伯駒，1898 — 1982 年，河南項城人，生於官宦世家，與張學良
、溥侗、袁克文一起稱為「民國四公子」。是我國老一輩文化名人中
集收藏鑒賞家、書畫家、詩詞學家、京劇藝術研究家於一身的文化奇
人。

張伯駒的父親張鎮芳，字馨庵，河南項城人。
他是光緒三十年進士，袁世凱哥哥的內弟，歷任長蘆鹽運使、直隸按
察使等職.


乃公一向不愛看華人用英文寫的書, 包括林語堂論中國文化的著作,
因為老覺得像是吃麵只落得湯吃, 吃來很不過癮. 我要在加拿大長大
的女兒看看金安平寫的書, 女兒曾出過中文書, 而英文幾可說是她的
母語, 不過這位大學專攻英文的年輕人很狂傲; 說, 我看過很多關於
合肥四姐妹的書評, 風評普通而己. 我想我可以寫得更好.

很好, 年輕人未必要才氣, 但有志氣. 值得嘉獎.

我回她一句,"the subject matter counts. it is the subject
that matters"

用一句中文俗語說, 就是有些作品是戲保人, 也就是說這書說得事是
人人想知道 , 而且也是很有意思的事, 再如何寫都有人看, 何況寫
的人也算是她們圈內人.

潘光旦寫中國伶人血緣和地緣關係, 但是另一個與血緣也相關的題目
就是長壽基因, 他沒提. 李合肥鴻章八字是仁壽格, 長命之格也. 李
家的後代己有很多人出專書當宗親學研究. 合肥四姐妹這書中大多主
要人物都有個特色, 就是個個活得長命.

要給這些人作傳, 若不是有個好題目,(subject matter), 否則不免
會很得很乏味, 因為他們活著時間太長了, 就算天天寫字, 天天讀書
, 天天唱昆曲, 也會把他們會的家當唱完. 昆曲的曲牌有四五千種,
但平常唱來去, 也就是遊園驚夢的皂羅袍等等. 可是這種可能相當
uneventful 的人生原本就是風雅生活的本質
.
或許常人在讀這部現代人的長命神仙傳時,必得要有的認知.



張元和（1907 年 11 月 26 日－ 2003 年 9 月 27 日），出生於安
徽合肥的世家，父親是近代教育家張武齡，母親陸英。十歲時遷居蘇
州。因母親的關係，喜好崑曲，幼年得到尤彩雲的親授。張元和嫁崑
曲名家顧傳玠。大陸易幟，夫婦遷居臺灣。1965 年，顧傳玠病逝。
1972 年移居美國，繼續培養崑曲人才。

生於吉時己卯辛亥丁未八字木旺元和於二零零三年九月二十七日在美
國逝世，享年九十六歲。

顧傳玠（本名顧時雨，後改名顧志成，1910 年 1 月－ 1965 年 1
月 6 日），江蘇蘇州人，崑曲名家、傳字輩演員。1921 年 8 月進
入崑劇傳習所學習崑曲，師承沈月泉，工小生。[1] 在此期間，他成
績優異，在上海灘號稱「第一小生」。[2] 後在嚴惠宇資助下，考入
金陵大學農科，是崑曲傳字輩中唯一進入高校學習的。1939 年與張
元和結婚。1949 年 5 月，舉家移居台灣台中市。 1965 年因肝硬化
及肺炎併發症去世。[ 只活五十五歲在這個神仙傳人物集中算是夭折



張允和（1909 年 7 月 25 － 2002 年 8 月 14 日），出生於安徽
合肥的蘇州世家，父親是近代教育家張武齡，母親陸英，崑曲研究家
。
她一生活了九十三歲

張允和的丈夫是中國語言文字學家周有光。

允和二零零二年八月十四日允和在北京逝世。她的丈夫周有光今年一
百零一歲，身體仍然很健康。周有光的夫人是張允和（1909 年 7 月
25 日— 2002 年 8 月 14 日），崑曲研究家 2: 周有光的老婆張允
和是九十三歲去世，

傅漢思的妻子張充和是合肥四姐妹之一，故他也是崑曲名家顧傳玠、
語言學家周有光和知名作家沈從文的連襟。
周有光（1906年1月13日－2017年1月14日），原名周耀平，起先「周
有光」是他的筆名，「有光」後來成為他的號。生於中國江蘇常州，
中國語言學家、文字學家，通曉漢、英、法、日四種語言。周有光青
年和中年時期主要從事經濟、金融工作，當過經濟學教授，1955年，
他的學術方向改變，開始專職從事語言文字研究，曾參加擬定《漢語
拼音方案》（1958年公佈）、建立了漢語拼音系統，被若干媒體稱作
「漢語拼音之父」


張充和（1914 年 5 月 17 日－），祖籍安徽合肥，生於上海。她現
在己經快一一百歲了.

傅漢思 Hans H. Frankel 傅漢思（英語：Hans Hermannt Frankel，
1916 年－ 2003 年 8 月 26 日），德裔美國籍猶太人，著名漢學家
、耶魯大學東亞語言文學系教授，精通德語、法語、英語、義大利語
、西班牙語、漢語等多國語言。[1] 逝世 2003 年 8 月 26 日（87
歲）

沈從文（1902 年 12 月 28 日－ 1988 年 5 月 10 日），原名沈岳
煥，漢族，生於中國湖南省鳳凰縣（今湘西土家族苗族自治州），他
的祖母是苗族，母親是土家族。是中國現代著名的文學家、小說家、
散文家和考古學專家。活了八十六歲.

張兆和九十三歲去世。

人人都想行大運

人人都想行大運      容乃公

     語言是會隨時代變化的,但是當一個社會生活變化太快,語言
的使用習慣也會跟著鬆懈. 常人使用辭語因而不求精準,

      比如,時下人們在新年祝福人家行大運, 這種說法從前似乎少聽說. 是誰
開始不打緊, 最重要的是 — 「行大運」 — 己經取代了行好運, 這是最
近才有的事. 也許是因為現代發大財 , 發很大的財, 似乎機會增加了, 是每個
小人物都可以實現的夢想, 於是行好運就不夠好. 一下子大家都要想行大運.

     古時的人可能不太敢說行大運,因為這個大運會大到那種程度,可能會是
社會無法提供的, 比如變成天下的共主, 或家財大到令老天都側目. 總之, 祝人
家行大運是個相當誇張的恭維語. 因為大運在古時常和特殊天命有關. 也就是說
, 小百姓沒什麼大運可以行, 再不然就是心生叵測貪圖非分, 起了諸如當皇帝等
等念頭.

      古人說, 「天元推一晝一夜陰陽數度律曆之紀，九九大運，與天終始」。
原來行大運說的就是易經的九九極數, 和老天同生同死. 沒想到現在民主時代,
帝制式微, 人人都想要奉天承運起來, 跟著毛澤東要」與天公試比高」(沁園春).
    聖人之書並沒有提到行大運, 行大運的說法應該是發明皇帝制度後才流行的.
歷史小說有借周武王之口說「承受天下大運，取代殷商，接受上天昭明的命令」
。後來史書, 從漢書一路開始用大運一辭來取代天運. 類似天下大統, 天下大寶
等等的用法.

比如後漢書說到:

「朕承大運，繼體守文」，或是「赴蹈不息，燋爛為期，終於陵夷大運，淪亡神
寶」. 大運即皇帝的命數.

   現代文學也有說到平常人行大運, 但多少會帶一點嘲弄的口吻. 紅樓夢第四
十三回說到賈母在遇到年初二是鳳姐的生日, 特別建議由家中眾人依身份地位出
份子, 給鳳姐做生日. 大家看在賈母面上, 爭先恐後來湊這趣. 有和鳳姐兒好的
，情願這樣的，有畏懼鳳姐兒的，巴不得來奉承，就連卑下的丫鬟們也被迫擠出
私曩. 一下子就湊了個一百五十兩銀子. 以鳳姐在賈府中等的輩份, 如此被寵居然沒
人吭聲, 終於, 不甘被派公差的賈珍的老婆尤氏在一旁看不慣, 數落鳳姐說道:
– 「你這阿物兒，也忒行了大運了」。

   這是近代拿大運用在平常人身的少數例子. 但是因為說話的場合口氣都
不尋常, 可以聽出這明白指的是非份的運氣. 如果這句話也算點到命運的關鍵,
鳳姐在日後悲慘的遭遇是不折不扣地包括在尤氏奉承的大運裡了.

     在命運學上, 大運倒是有精確的專業用法. 它是指一個人在一生中每十年
一輪的運氣. 它不一定是指好運. 每個人起運年歲不同, 但是每一個大運一定管
十年.男人和女人的起運方向是相反,所以同一天生,常常男女命運不同,而經常
是相反.也就是同時生的雙胞胎男女命運會很不同,也許會相反.這是因為生辰論
命之外,又得考慮大運之故.

    大運一向是命理學的用語. 不論五星法, 斗數, 四柱八字, 其至面相都有大
運之說. 而在我們命學語彙裡, 大運指的不一定是好運, 而是主管一個人某段歲
月的吉凶. 所以大運可以是壞運, 也可以是好運. 在專業的論命者口中,大運是
中性名辭, 或是好,也可能壞. 在命理學中, 一個人不但有大運, 也有小運.

     從前的人少說行大運, 是因為行大運不是小人物容易碰到. 命學有所謂大
好大壞之說, 皆非人世所最值得去珍惜的, 平安就是福. 普通人想行個好
運, 無可厚非, 但是膽敢去行起大運來, 也許終是無法消受. 行大運可能參雜一
點凶險, 面對命運一事, 總是心虛一點比較妥當.