毛澤東的京劇修養

容乃公寫 2011.10

毛澤東愛京劇, 但是他和一搬近代很多新文人一樣, 對京劇的理解並非內行 .
民初, 文人愛好京劇多少和家世有關, 凡出身好的, 對京劇不會只有點頭之交 .
毛澤東是中農家世, 對傳統文化的認知大半從讀小說歷史詩詞歌賦得來 (這種讀
來的知識本來就很不足, 但他戲曲一門最多可以比美少時即出國的孫中山和胡適
等改革派的水準. 我相信他老人家是愛看戲, 可能比胡適之流內行多多, 但應該
沒有現在那些歌功頌德那些人說的活神活現, 將毛澤東看成戲劇專家.

不過中共在革命時, 在艱苦環境不能有太多藝術活動可言, 一路的文藝除了跳跳
西方交際舞, 在延安搞話劇之外, 就是看京戲. 不過京劇在他們苦日子中扮演一
個非常重要的角色.據說四郎探母一齣在延安就演過一萬場(可能原文數字略差). 後來大陸文化大革
命, 居然是為了京劇『海瑞罷官』而引發 (這在現代政治史是奇聞 ), 其重要性
不下于英國清教徒革命時戲劇的因素, 英國的清教徒革命也是為了看戲的問題引
起的,但相爭的不在於戲中人物的解釋,而是該不該演戲.清教徒是不看戲的.

   今天大陸會由反傳統到追回傳統, 多少和過去第二代領導人愛京劇有關.

台灣流行一句話: 會彈鋼琴的孩子不會壞. 這句話未必可以全當真. 若照此
演繹,愛京劇的孩子更不會變壞. 當年一萬次的四郎探母可能並沒有白演.

  今天大陸開始迷傳統, 方興未艾, 我們拭目以待.

毛澤東對戲的一知半解可以從小地方看出. 昨天看到大陸中央電視連續劇中, 有
加入毛澤東評戲的一段. 這段完全出自大陸前公安部長王芳的傳記. 王芳自己
曾粉墨登場過,但是他的傳紀拍馬屁因素居多.

  (以下一段一段分別講講我的看法)

    王芳說:

    主席不僅愛聽京戲，還懂戲，對京戲有不少研究。特別是對京戲人物上場下
場，鑼鼓點子時間太長很有意見。他說上場就那麼幾個動作，按按帽子，捋捋鬍
子，擺擺水袖，用那麼長時間。下場呢，連抬轎子的轎夫都下場了，他才一步一
擺地慢慢走下去。而且騎馬也是那個台步，走路也是那個台步。


    容乃公曰:

    毛澤東這番話和以後江青搞樣版戲心態不同,但對藝術的無知並無二致.中國
戲曲是時間的藝術, 講究慢中出活. 京劇演員出場一路都是門道. 上場和下場的
學問得要問鑼鼓點子,不能問毛主席.


   京劇人物下場沒有固定的方式，是根據場景、人物、情節的不同而不同的，
主要是身法和步法的結合，配合上不同的水袖動作，以表達不同的身份、心情、
情節等。京劇每場都有不同的「做功技巧」「基本功」「程式與特技」
 關於台步、基本功、水袖、指法、梅派, 張派都不同, 更遑論生旦淨的做工.


   京劇是制式的藝術,因而很多地方看來,聽來,都好像相同,但是因為每個角色
的命運,心境,透過不同派別的演員解釋,看來完全相同的動作,其實內行人看來
都在展示這演員的功力, 從而帶來的無限樂趣. 說到下場, 簡單的動作可能會是
一場戲的最重要句點. 台灣的京劇名票辜振甫有一句名言「下台的背影也要漂亮
」. 到今天我們會懷念他在台上的身影. 這可能是一生活在鬥爭之中毛澤東不會
懂得. 對他來說, 張三李四上馬和下馬都是同一個動作. 基本上毛澤東是想把京
劇合理化, 這心態最後可能將導致京劇恢復到唐代參軍戲的原始 -- 只有簡單的
唱 , 沒作, 或者變成另類話劇, 二者後果都會不堪設想.


    王芳說:


    《蘇三起解》中唱道：「蘇三離了洪洞縣，將身來在大街前。未曾開言我心
好慘，過往的君子聽我言。哪一位去到南京轉，與我那三郎把信傳：就說蘇三把
命斷，來生變犬馬我當報還。」其中前兩句台詞，「蘇三離了洪洞縣，將身來在
大街前」，主席說，意思不通。蘇三既然離開了洪洞縣，怎麼還在大街前？應當
是「蘇三離了洪洞監，將身來在大街前」，或者是「蘇三要離洪洞縣，將身來在
大街前」才通。主席說得完全對，可是至今這兩句台詞仍然還是那樣唱的。

    容乃公曰:


    蘇三起解原名是玉堂春, 說的是明代正德年間，北京前門怡春院姑娘蘇三與
落榜書生王三公子一見鍾情，兩人一起相處了半年，風花雪月，非常浪漫。王三
公子錢花完後，被人從怡春院裏趕了出來。蘇三異常心痛，從此茶飯不思，無心
梳粧，於是被老鴇賣給了來自山西洪洞縣的馬販子申鴻。後來申鴻被人害死，蘇
三被誣告成殺人兇手，關進了監獄。縣官被賣通後，蘇三屈打成招，判了死刑，
只等秋後問斬。這個戲原來是。明代小說家馮夢龍熱忱地寫了《玉堂春落難逢夫
》，收入《警世通言》，流傳後世。京劇和許多地方戲曲又編為《蘇三起解》、
《玉堂春》等，廣為演出。(百度文庫)

    這個戲被演了幾百年, 而且這句『蘇三離了洪洞縣』更是這戲最膾炙人口的
唱詞. 若有不妥, 不會到今天才被發現. 其實京劇是表演藝術, 不是歷史課本,
毛澤東這種學者皮相去讀戲, 後來也可能導致變成他誤讀了吳唅編的『海瑞罷官
』 , 結果帶來了中國史上最不人道和愚蠢的災害. 真應了英國詩人 Alexander
Pope 說的,A little knowledge is a dangerous thing(一知半解其害無窮).
從前李翰祥編導的黃梅調戲『梁山泊與祝英台』, 有人甚至看了四十遍不得罷休.
這事被教授西方文藝的批評家余光中譏為 " 半票聽眾 ", 意謂這些人知識淺薄, 只有半票的欣賞
水準. 依我看, 當年的余光中若要進入京劇殿堂,不知他要買全票或半票. 主
席為了海瑞這角色帶來中國人史無前例的災害, 要說看京戲的水準, 可能也只能
買半票.

    其實京劇原本可以為了唱詞便利,而在文字上略為牽就,這包括修辭上的含
混其辭,若可以讓一個演員唱出能感人的句子,又可以唱幾個人人都能啷啷上口
的唱腔,在小節上馬虎,這在京劇史上可是多如牛毛.

    記得當年張君秋到紐約會見他五十年前的學生顧正秋,一見面打招呼就來個
蘇三離了洪洞縣這句, 這句是顧正秋最拿手戲的最有名的句字. 這句話己經定了
型,是顧正秋的註冊商標. 若改了,光是我就全身不舒服.

    我以為蘇三離了洪洞縣原指的是洪洞縣的衙門.在中國話原有省略代語.比如
地方官,就直稱地方.在天雷報這齣戲,地方的保正,在戲中就稱為『地方』.至於
縣這個字,也可當縣令.比如京劇法門寺中的趙廉：的一段西皮慢三眼,

郿鄔縣在馬上心神不定，這幾天為人犯我死裡逃生。

    這個郿鄔縣說的是唱者自己.即郿鄔縣令.蘇三在唱詞中並不光指縣令本人,
我相信她說的應該是洪洞縣衙門. 從縣衙走到大街前的『前』字將她行動說得很
清楚. 毛澤東擺明是雞蛋裡挑骨頭.

    過去洪洞縣的人為了蘇三說整個洪洞縣沒有一個好人而大叫冤枉, 我看也大
可不必. 她被陷害, 叫天不應, 叫地不靈. 沒人出來幫她. 當然她有權抱怨.
有人想打圓場, 說蘇三說的是洪洞縣衙門, 而不是洪洞縣這地方的人民. 不過,
我想她就算說的是洪洞縣人民, 也合情合理. 現代人去為了四五百年前祖宗的清
白去抗爭, 本來就很無聊.

    王芳說:


    京劇《空城計》中，諸葛亮在城頭上唱：「城外的街道打掃淨，準備這司馬
好屯兵。諸葛亮無有別的敬，早買定羊羔美酒，犒賞你的三軍。到此就該把城進
，為什麼猶疑不定進退兩難為的是何情？左右琴童人兩個，我是又無有埋伏又無
有兵。」這「又無有埋伏又無有兵」，主席說，「兵」和「埋伏」是一個意思，
埋伏就是兵，兵就是埋伏。應該是「內無埋伏外無救兵」或者是「既無埋伏又無
救兵」，不能說「又無有埋伏又無有兵」，這句話不通。

    容乃公曰:

    京劇的唱詞和所有歌曲藝術一樣都有重復的語法. 一個字出現在句中, 為了
加強語氣,又再用另一種講法重復.京劇唱腔不但要有兩條腿,就是每句有二行相
對的對句 (couplet), 在一句中, 有些重要的語詞也講究重復. 但重復又不能重
用同一詞.

    京劇中很多『又無..., 又無... 』的唱詞. 其實二個詞都是說的都是同一
個東西. 隨手舉個例. 近代伶聖汪笑儂編的《哭祖廟》就有一段和空城計中異曲
同工的又無, 又無.

    汪笑儂為適合劇情，他編寫唱詞，常突破常規的字數限制，而且善寫長句及
大段唱詞。《哭祖廟》的長句多達 40 餘字，並有 120 句的膾炙人口的唱段。
他詞句典雅情文並茂，具有較強的文學性，成為觀眾喜聞樂見的劇目。在哭祖廟
中, 他讓劉諶唱一段長長的反二簧原板, 中間重復變化多, 所以唱者不累, 聽者
不困:


  賊鄧艾在成都、他進也不能進、 退也不能退、戰也不能戰、守也不能守、
既無有糧、又無有草、三軍自亂...

    諸葛亮在空城計中說的埋伏和兵果是同一事,在伶聖汪笑儂筆下也有
既無有糧、又無有草.若是只說糧草、或伏兵,那是多麼乏味.

後注:
乃公過去跟恩師李炳莘老師學唱空城計.他的戲是一句一句跟錢培榮學的,
而錢培榮在和孟小冬學戲時,是必恭必敬逐字學,若老師有錯,一定馬上更正,口說
老師聖明.他要我這兒也得將無有唱成沒有.沒有的說法只存在上海話和閩南話中.
孟小冬對余叔岩的尊從料想也是百分之百,所以這唱也得照想唱成沒有.沒字唸
莫聲.

(哭祖廟本事:鄧艾兵破綿竹，長驅大進，逼近成都。後主劉禪聽譙周之言，肉袒
出降。五子北地王劉諶，叩頭哭諫，後主毫不介意，命近侍推出宮門。劉諶思先
人創業艱難，萬不容輕棄，事既無可挽回，只有一死以報先人於地下。帶劍入宮
，將情節告知其妻崔氏。崔氏以為死誠得所，且請先死，絕丈夫眷顧之心，裡頭
觸柱，頃刻間玉碎香消。劉諶自殺其三子，並割崔氏之頭，提至昭烈廟中，伏地
大哭，淚盡而繼之以血，遂伏劍以殉國 )取自中國京劇考 )