星期四, 4月 03, 2014

有關琴歌的基本認識 容乃公

有關琴歌的基本認識 容乃公

琴歌，即撫琴而歌，是古琴藝術的重要表現形式之一，利用古琴彈奏的指法特點
與樂器本身所呈現的音色特質，與詩詞韻文等吟唱聲腔相互合擬，而體現出別具
一格的韻致.琴歌最傑出的代表作包括《胡笳十八拍》、《陽關三疊》、《關山月》、
《鳳求凰》、《古怨》和《秋風詞》等.

有的琴歌可以追索民間小調的影響,比如《關山月》可能源自山東民間小調.
也有將民歌小調直接改編彈奏的《四大景》等。

琴歌就是弦歌,而弦歌也就是民歌

中國有個成語, 家弦戶誦, 說是家家弦歌，戶戶吟誦。在古時, 古琴和今天的吉
他一樣, 也是大眾藝術. 而且來自民間. 所以弦歌即民歌的說法是可以說得通.
司馬遷就曾說過：「古者詩三千餘篇，及至孔子去其重，取可施於禮義……三百
五篇，孔子皆弦歌之。」孔子以禮樂為教, 樂就以琴為主. 他將民歌選三百多,
配在古琴上, 成為弦歌. 即所謂「三百五篇，孔子皆弦歌之」。


古琴的演奏形式主要有琴歌、獨奏兩種。根據文獻記載，先秦時期，古琴除用於
郊廟祭祀、朝會、典禮等雅樂外，主要在士以上的階層中流行，秦以後盛興 於
民間。常以即興創作. 戰國時百里奚妻子以琴歌贏回了做官忘妻的丈夫、西漢司
馬相如以琴歌鳳求凰情挑卓文君, 都是即興唱出的琴歌.


關於以琴為聲樂伴奏的形式，早在尚書中，已有 " 搏拊琴瑟以詠 " 的記載。周
代，多用琴瑟伴奏歌唱，叫 " 弦歌 "，即唐宋以來所謂的琴歌。從漢代蔡邕所
著琴操中，有歌詩五曲，即周之弦歌，其中的 " 十二操 "、" 九引 " 以及 "
河間雜歌 "，都是援琴而歌的。　

古時琴歌應該是辭先于曲多些.孔子詩經三百,篇篇都可以用琴聲唱出.

漢末蔡豈在他的《琴操》中所記下的《九引》、《十二操》和《河間雜歌》都是
傳統的琴歌。在漢魏以前, 琴歌可以自彈自唱, 也可以由別人來伴歌表演, 或加
入洞簫（即漢時長笛）伴奏伴唱。這又是可以從歷年出土的文物得到證明的。很
著名的山東武梁祠漢畫像的琴簫合奏圖, 中間有一人演唱四川資陽出土漢陶俑自
彈自唱的姿態, 都是顯例。


琴歌的傳統從明代中期起才開始失傳. 不過現存明代二十多種刊本譜集之中, 有
旁詞的琴曲仍然不少, 這說明琴歌的余緒猶存。但是一到清代, 「士流」的彈琴
家都崇尚虞山派, 而虞山派是排斥演唱只講演奏的。


先弦後詞,以樂定詞

琴歌可以先有辭,也可以有曲而填詞.韓愈創填琴操, 直到元代楊維禎還在仿效.
以歌辭來填琴曲, 即以樂定詞. 唐元稹在《樂府古題序》裡, 說琴歌是「以樂定
詞」

現存最早的琴歌曲譜是宋代姜夔的《古怨》。琴歌的歌詞大多是唐詩體，因此吟
誦起來琅琅上口。
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關于民歌和琴歌的唱法的一些思考(一):


關于民歌和琴歌的唱法的一些思考(一):


現代英詩兩大巨擘 Ezra Pound 和 T.S.Eliot, 有個大區別是 Pound 用了很多
民歌當材料. 民歌基本上是可以唱的, 但是很多現在詩人的作品並不能唱出來.
有的是因為太長, (但總沒有像荷馬古詩那麼長吧 ), 長並不是理由, 而很多是
因為跟本現代詩沒有照聲韻法則, 常常是詩人即興而作, 所以不容易被優美的誦
讀出來.

曾經教過艾略特的詩, 『 The Love Song of Alfred J. Prufock 』, 學生問,
為什麼老師不會背呢. 實在太長了. 可學生說, 我不一定喜愛披頭四, 但他們所
有的歌我全都會背. 我想這一生我不會去寫詩, 我寧可去寫流行歌, 流行歌人人
都爭唱. 而詩是沒人唱的. 既然沒人唱, 我幹嗎去寫. 這個說法聽來幼稚, 但也
不是沒有道理, 因為到底新詩是不能吟的, 所以也不好背誦.

當然我們的現代新詩人會了解新詩不講究韻律的短處 -- 新詩不能吟, 不在太深
奧, 而是無法上口, 因而不好背誦. 台灣有些名詩人對這點曾一直不服氣所以即
便新詩並不被寫來唱, 他曾在課堂, 或演講, 也吟唱他的詩, 而且以後他的詩終
於也被唱成校園民歌了.

這些愛吟新詩的詩人新詩吟唱好像獨創的聲韻法居多, 所以沒有品評的聲韻學或
詩韻的根據, 而一旦以民歌的名目流行出來, 只能被當成流行文化的一種式樣,
流行一過, 也沒聲沒息了. 這些都和吟詩的藝術無關. 主要是吟詩, 或詩歌, 在
任何文化都有非常講究的傳統, 文學, 戲曲, 音律都用到相同的, 而又錯綜複雜
理論和美學體系.

最近很多人在學古詩, 而且彈古琴的人也開始學習或演唱琴歌. 在戲劇界因為約
定成俗, 所以民間音樂轉到藝術殿堂己經成為完整的傳統, 但是古琴的琴歌因為
傳統被切斷, 所以要恢復就比較不容易. 要想在這方面發展或努力的人可能不能
走現代詩人搞新詩吟唱和校園民歌那麼荒腔走版.

首先我們要澄清一個誤解. 所謂民歌, 不一定是人民的歌. 五四運動把屈原說成
人民的詩人本來就很離譜, 因為他的詩不可能是楚國人民唱的. 我們說他是人民
詩人, 除了他愛人民外, 可能和人民一點關係都沒有. 他的詩有些是在宗教場合
唱作的, 而他也有宗教的身份, 但他的作品, 不論九歌, 離騷, 都算是他的創作
, 而且是極高難度的創作, 不能說是人民的歌. 但是民歌在中國傳統跟它的歷史
一樣悠久, 顯然民歌有民歌的傳統.

民歌若非要說是來自民間的詩歌,我們不僅要問,誰才是人民呢?

嚴格說來, 中國的歌曲, 不論是戲曲, 詩歌, 琴歌, 都是原自民歌. 據我的研究
結果的理解, 民歌有一個簡明的界定: 民歌得要用方言來唱才算數.

這個問題在戲曲來說不會是問題, 因為中國的戲曲大略都算地方藝術, 但是今天
有人想唱琴歌了, 到底要用國語 (普通話 ), 或自己的方言來唱呢?

那麼,什麼才是方言呢?

這個問題也和另一個問題有關, 那就是吟唱時講究的是那門子的聲韻學. 又, 到
底方言是什麼呢?
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關于民歌和琴歌的唱法的一些思考(三







關于民歌和琴歌的唱法的一些思考(三)

古琴音律可以在戲曲中求:

最近開始出現古琴人唱琴歌.我曾聽過網上唱琴歌的在youtube上點播率非常高.
只是因為唱法入今世流行的聽眾口味,但是很多未必合乎琴歌的美學.琴歌比美流
行歌或現代聲樂, 只是悅耳. 真正琴歌的美在乎韻味. 現在流行的古琴琴歌唱法
若有缺失,就是以人聲裹琴聲,二者出現輕重反差.

重點在,中國的琴和戲曲最講的是韻,而不是聲.


和唱腔一樣, 古琴也講聲韻, 不過聲韻要求到了琴歌的層次, 就更嚴格, 因為唱
是人聲, 將辭發出.

　　琴歌譜，很多是以一字配一音，容易顯得呆板，而且也不易讓人聽懂、中國
語言的特點是它本身包含的旋律因素，亦即每個字的音高走向規律、高低升降聲
調，就是通常所講的「四聲」。一些重視琴歌演唱的前輩琴人把中國語言音高規
律的這種變化現象叫作「韻」，也叫作「折字」。而根據我國各地方言的特點，
「四聲」中的每一聲還可能包含「陰陽」兩聲，故又稱「四聲陰陽」。

琴人們為了更好地使琴歌演唱易於「移情」，讓本地區的人們聽懂琴歌的內容，
在演唱琴歌時要求以「鄉談折字」為口訣，就是根據本地區的鄉音（方言）在譜
音的基礎上作上下二、三度的「折字」，唱出韻母中的強弱、高低、長短不同的
音，也就是唱出譜外「透韻」。字音來源於文學創作，譜音來源於音樂創作，這
種「折字」的演唱方法可避免彼此以各自的規律、規格去束縛對方，而有利於文
學和音樂兩方面的統一，把琴歌演唱時，文學的語言美和音樂的旋律美更好地結
合起來。

因為琴歌歌詞大多是唐詩體, 因此唱詞用的聲韻多以符合詩韻法則. 唐詩講四聲
陰陽. 即現代漢語的聲調：分為第一聲「陰平聲」、第二聲「陽平聲」、第三聲
「上聲」、第四聲「去聲」等四種。

古漢語多了入聲,入聲字的讀音短促.在戲曲中有「平分陰陽，入派三聲」
之說, 即入聲變上聲.

中國戲曲之音韻依據，是「南從洪武、北問中原」。亂彈 (京劇 )是北曲，當以
「中原音韻」為本。中原音韻之基本精神，是「平分陰陽，入派三聲」。
中原音韻是公元一三二四年周德清編的,這是北方人的漢語發聲.

" 入派三聲 " 具體情況是: 全濁聲母入聲字歸陽平，次濁聲母入聲字歸去聲，
清聲母入聲字分派到陰平、陽平、上聲、去聲各調中去。如「逼、急、你、立」
均是古入聲字，發展至今，這幾個字普通話的讀音聲調已分別演變派入平上去三
個聲調中去了。


周德清根據北曲演出實踐資料整理了一本書韻書《中原音韻》，為創作和演出提
供了字音依據。《中原音韻‧自序》「韻共守自然之音」「字能通天下之語。」
《中原音韻》音系成為當時的共同語。

聲南韻北、聲北韻南

自魏良輔創作「水磨腔」——昆腔，風靡南北，是南曲的代表，以後成為一種劇
種。洪武年間奉敕編撰的《洪武正韻》音韻系統南北雜揉，舒聲韻近《中原音韻
》，而聲母保持中古全濁音特點，昆曲宗法《洪武正韻》，但是「中原音韻」仍
是戲曲正音的圭臬。南北兩種語音系統作為正音標準，出現聲南韻北、聲北韻南
的情況。

唐詩講平仄聲調：

字的四種聲調又可分為平聲、仄聲二種，第一聲（陰平）和第二聲（陽平），通
稱「平聲」。第三聲（上聲）、第四聲（去聲）和舊讀入聲字，通稱「仄聲」。

為何琴歌也要講唐詩詩韻呢.

「 鄉談折字」

上回我說到界定民歌的標準不在地方性,而著重在地方的語音,即方言.
中國的戲曲泰半都是地方性, 但是發音郤未必完全用方言. 比如京劇就混合很多
方言以及普通話, 就連昆曲也如此. 比如蘇昆未必全說蘇州話. 不過唱民歌或琴
歌時, 要用鄉音，即方言. 這和戲曲唱法不完全相同. 琴歌講的是「鄉談折字」
.

什麼是折字呢

根據本地區的鄉音（方言）在譜音的基礎上作上下二、三度的「折字」，唱出韻
母中的強弱、高低、長短不同的音，也就是唱出譜外「透韻」。字音來源於文學
創作，譜音來源於音樂創作，這種「折字」的演唱方法可避免彼此以各自的規律
、規格去束縛對方，而有利於文學和音樂兩方面的統一，把琴歌演唱時，文學「
鄉談」就是方言，

按查阜西的說法, 洞庭以南的六聲語系講音韻學, 洞庭湖以西的五聲語系講音韻
學。若要將方言範圍擴大到全國, 可能就不得不去將就一個平均數, 這個平均數
就是認定戲曲唱腔基本上要用到一個美化了言的假語言, 也就是說在戲台上聽到
的話, 要以聲韻為標準, 而不是原來的發因. 這個標準就是「南從洪武、北問中
原」.


「折字」就是要求在演唱時用你的純正的方言, 把琴歌中每一字的「四呼開合」
和「四聲陰陽」結合起來, 折轉到譜音上去。夏正彝和田曦明都是過去時代的貢
生、秀才夏正彝寫過一部琴論, 書名《琴學料》（八篇 1914 年益陽圖書館石印
）。


演唱琴歌時, 必須把所用方言每一字音的「 聲調」 所跨越的「音度」
透得清楚 (「音度」實質是頻率的變動, 他們通常使用大二度或小三度 )。

琴歌的腔少, 因此他們不像戲曲家強調「字正腔圓」, 而是講的「字真韻 (或詠
)透」。

琴的散聲和泛聲是不能透出「聲調」的, 所以唱琴歌時必須「折轉到譜音」。他
們的語匯是「頂上譜音」 (龔家 ), 或『迎上譜音」。


梅蘭芳的琴師徐蘭沅曾指出, 京胡琴師說「老生要裹」, 是說戲曲中用拉弦的琴
音去裹老生的唱腔。白話說, 就是胡琴要去遷就老生唱腔. 原本裹是不可能的 ,
但是為了美感, 拉琴的人要去包庇老生唱腔不然就有隔.

在琴歌中也說「散、泛要裹」, 就是說對彈弦樂器頻率不能變動的散、泛音, 倒
要被聲調的變動去裹。在這一點說來, 唱與奏之間, 琴歌是幾乎與戲曲相反了。
原因是老生唱腔堅, 而京胡軟, 但一旦落到琴歌唱法時, 散、泛音不能任意改變
, 是堅了, 而唱的聲音是軟的, 就要去包涵琴聲了.
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從長相思古琴曲談起


從長相思古琴曲談起

後宮甄繯傳有很多令今人懷古的文化, 而戲中彈琴的鏡頭
更引人遐思, 而且戲中也真的配上古琴曲, 最被提及的是
長相思.

雖然古琴總是被電視導演放錯, 將四足全放在琴桌, 而不
是兩足在外, 對琴樂處理郤很值得稱道. 最近看清宮劇甄
嬛傳

電視劇《後宮甄嬛傳》的插曲，甄嬛和「果郡王」允禮的
古琴笛子合奏，允禮的母親舒妃詠詩。曲子是源自古琴歌
《長相思》.


長相思是古琴初學的入門曲子, 唐朝詩人白居易和李白的
長相思最常被談 (彈到 ). 戲中另外也有古琴入門的名曲
, 即湘妃怨.

其實長相思最早的根源就是湘妃怨, 二者都是關于把祭女
鬼美化為男女相思的情懷.


長相思原為唐教坊曲，後用作詞調名。調名取自南朝樂府「上言長相
思，下言久離別」句，多寫男女相思之情。又名《相思令》、《長相
思》、《雙紅豆》、《吳山青》、《山漸青》、《憶多嬌》、《長思
仙》、《青山相送迎》等。
著名的《長相思》詞令作者有白居易、陳東甫、林逋、晏幾道、萬俟
詠、納蘭性德、李煜、王灼、歐陽修等。


看到甄嬛與十七王爺以詩詞對答
其中兩人是以李白長相思



日色慾盡花含煙，月明欲素愁不眠。
趙瑟初停鳳凰柱，蜀琴欲奏鴛鴦弦。
此曲有意無人傳，願隨春風寄燕然。
憶君迢迢隔青天，昔日橫波目，今作流淚泉。
不信妾斷腸，歸來看取明鏡前。

長相思，在長安。
絡緯秋啼金井闌，微霜淒淒簟色寒。
孤燈不明思欲絕，卷帷望月空長歎。
美人如花隔雲端，上有青冥之高天，下有淥水之波瀾。
天長地遠魂飛苦，夢魂不到關山難。
長相思，摧心肝。
《長相思?其二》
　　　　　　　　──李白



古琴曲長相思原譜是，是清初東渡到日本的僧人
東皋心越傳下,由弟子依白居易的長相思所完成的:


長相思    唐.白居易詞清【東皋琴譜】
http://www.360doc.com/content/12/0525/13/5978471_213604817.shtml

汴水流，泗水流，流到泒洲古渡頭，吳山點點愁。

思悠悠，恨悠悠，恨到歸時方始休，月明人倚樓。



一搬評析李白長相思, 都將這詩看為對美人的想念. 而解
釋這詩也強將其中的時空加上世俗的見解. 這是偏離中國
傳統詩學原理:

茲列舉數點來探討:

1.我以為長相思旨意不關男女愛情.它是一首悼亡詩.

　　《長相思》是樂府古題，宋人郭茂倩《樂府詩集》將它歸入《雜
曲歌辭》，題下所收，從漢代的古詩到六朝文人之作，大都是抒寫行
人久旅或久戍不歸，閨中人的思念之情。這種詩都是以女子口吻用代
言體寫成。李白這首《長相思》，內容和寫法都遵循了古題的規範，
當屬閨情詩，亦即愛情詩。

    但是李白的長相思,與湘妃怨情之所寄不止在男女之情思.我認為
很多地方足以當作另一個中國傳統詩不太興的倒悼亡詩.

    李白自己是生于水厄,所以他一生寫很多與水厄有關的詩.最明顯的一首
是《公無渡河》又題《箜篌引》，為樂府古曲，講一位「白首狂夫」，
在早上「披髮提壺」 ，想徒步橫渡滔滔黃河！驚恐的妻子趕來，沒等她阻止，
無情的波浪已將他吞沒。悲慟的妻子因此「援箜篌（古撥弦樂器）而歌」：
「公無（毋）渡河，公竟渡河！墮河而死，將奈公何」？

聲情極為悽妻愴。歌畢，亦投身急流而死。

另一首古風（其三十一）說鄭客西入關，詩引《史記‧秦
始皇本紀》載：說祖龍者，人之先也。，乃二十八年行渡
江所沉璧也。」

中國古詩並無悼亡詩的體, 不過大部份詩人都曾為死者寫
過哀亡者的詩. 比如元稹就寫過三十三首悼亡詩中寄托了
對亡妻深深的懷念. 不過這種詩只是個人情感抒發, 並未
成形為文體,genre, 類西洋詩人密爾頓寫的牧歌體的悼亡
詩, 最著名的是哀念水厄的友人 Edward King.

    李白或可能在詩中想到己故之人,也可能只是承古人悼亡的格局,只是祭悼亡
魂.這和西洋的田園悼亡 (pastral elegy)不相同.


2. 絡緯不是祥的動物

很多詩評說:

李白長相思中寫秋夜裡的紡織娘，在井欄上聲聲悲鳴。
蟲名。即莎雞，俗稱絡絲娘、紡織娘。夏秋夜間振羽作聲，聲如紡線，故名。
傳統詩用絡緯和秋氣常在一起聯想,因為秋氣是死氣,而紡織娘在中國文化中有
自經而死的特點,即縊鳥.

漢 無名氏 《古八變歌》：「枯桑鳴中林，絡緯響空階。」
唐 李白 《長相思》詩：「絡緯秋啼金井闌，微霜淒淒簞色寒。」
清 沉用濟 《寄衣曲》：「去年寄衣秋月明，絡緯索索窗前明。」
郁達夫 《采石磯》詩：「絡緯啼歇疏梧煙，露華一白涼無邊。」

李白自己死于水,而郁達夫死不知始終,都非吉人.
而李白在長相思中置于金井之上,井,亦有經之諧音.以後我也會提到金井可能
也有墳墓的含意.並不光是水井.到底李白在詩中是真只指水井,是值得探詩的.

李白作長相詩的地點在那兒:

    長相思在長安,這一句不一定指他寫詩時人在長安.也可能是指李白
在他處回想在長安的日子.

　　李白出生於盛唐時期，但他的一生，絕大部分卻在漫遊中度過，
游歷遍跡了大半個中國。二十歲時隻身出川，開始了廣泛漫遊，南到
洞庭湘江，東至吳、越，寓居在安陸（今湖北省安陸市）、應山（今
湖北省廣水市）。實際上他在長安日子並不長.
他是在天寶元年（742年），因道士吳筠的推薦，李白被召至長安，供奉翰林，
但京僅三年，就棄官而去，仍然繼續他那飄蕩四方的流浪生活。

　　「長相思」本漢代詩中語（如《古詩》：「客從遠方來，遺我一
書劄。上言長相思，下言久離別」），六朝詩人多以名篇（如陳後主
、徐陵、江總等均有作），並以「長相思」發端，屬樂府《雜曲歌辭
》。現存歌辭多寫思婦之怨。李白此詩即擬其格而別有寄寓。如果李白
將詩建立在騷體格局,詩中所思當為當朝君主,因為詩人憤概自己不見容
朝中奸臣,則詩人相思的對象是在長安的君王,而自身己在都城長安之外了.


　　最主要的是詩句，緊承「美人如花隔雲端」句，寫一場
夢遊式的追求。這頗類屈原《離騷》中那「求女」的一幕。
    中國傳統詩所謂美人,不論湘妃洛神開始,都和女人沒關係,而說的都
是女水鬼.離騷雖然有政治的寓意,但本于神話傳統,都在說明人世以後的
宗教情操.

     李白在詩中。寫「上有青冥之高天，下有淥水之波瀾」,將視覺放在
這麼虛無飄渺的境,並不合情理.這兒己直指人間之外的世界,亦即鬼域也.
完全沒看出這和那一位李白生平有緣的女人相關.

    總之,相思的對象不會是人,而詩中寫得也和兒女之情無關.
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李白的長相思 (二)

談李白的長相詩  容乃公



李白的長相思 (二)




從長相思古琴曲談起

後宮甄繯傳有很多令今人懷古的文化, 而戲中彈琴的鏡頭
更引人遐思, 而且戲中也真的配上古琴曲, 最被提及的是
長相思.

雖然古琴總是被電視導演放錯, 將四足全放在琴桌, 而不
是兩足在外, 對琴樂處理郤很值得稱道. 最近看清宮劇甄
嬛傳

電視劇《後宮甄嬛傳》的插曲，甄嬛和「果郡王」允禮的
古琴笛子合奏，允禮的母親舒妃詠詩。曲子是源自古琴歌
《長相思》.


長相思是古琴初學的入門曲子, 唐朝詩人白居易和李白的
長相思最常被談 (彈到 ). 戲中另外也有古琴入門的名曲
, 即湘妃怨.

其實長相思最早的根源就是湘妃怨, 二者都是關于把祭女
鬼美化為男女相思的情懷.


長相思原為唐教坊曲，後用作詞調名。調名取自南朝樂府「上言長相
思，下言久離別」句，多寫男女相思之情。又名《相思令》、《長相
思》、《雙紅豆》、《吳山青》、《山漸青》、《憶多嬌》、《長思
仙》、《青山相送迎》等。
著名的《長相思》詞令作者有白居易、陳東甫、林逋、晏幾道、萬俟
詠、納蘭性德、李煜、王灼、歐陽修等。


看到甄嬛與十七王爺以詩詞對答
其中兩人是以李白長相思



日色慾盡花含煙，月明欲素愁不眠。
趙瑟初停鳳凰柱，蜀琴欲奏鴛鴦弦。
此曲有意無人傳，願隨春風寄燕然。
憶君迢迢隔青天，昔日橫波目，今作流淚泉。
不信妾斷腸，歸來看取明鏡前。

長相思，在長安。
絡緯秋啼金井闌，微霜淒淒簟色寒。
孤燈不明思欲絕，卷帷望月空長歎。
美人如花隔雲端，上有青冥之高天，下有淥水之波瀾。
天長地遠魂飛苦，夢魂不到關山難。
長相思，摧心肝。
《長相思?其二》
　　　　　　　　──李白



古琴曲長相思原譜是，是清初東渡到日本的僧人
東皋心越傳下,由弟子依白居易的長相思所完成的:


長相思    唐.白居易詞清【東皋琴譜】
http://www.360doc.com/content/12/0525/13/5978471_213604817.shtml

汴水流，泗水流，流到泒洲古渡頭，吳山點點愁。

思悠悠，恨悠悠，恨到歸時方始休，月明人倚樓。



一搬評析李白長相思, 都將這詩看為對美人的想念. 而解
釋這詩也強將其中的時空加上世俗的見解. 這是偏離中國
傳統詩學原理:

茲列舉數點來探討:

1.我以為長相思旨意不關男女愛情.它是一首悼亡詩.

　　《長相思》是樂府古題，宋人郭茂倩《樂府詩集》將它歸入《雜
曲歌辭》，題下所收，從漢代的古詩到六朝文人之作，大都是抒寫行
人久旅或久戍不歸，閨中人的思念之情。這種詩都是以女子口吻用代
言體寫成。李白這首《長相思》，內容和寫法都遵循了古題的規範，
當屬閨情詩，亦即愛情詩。

    但是李白的長相思,與湘妃怨情之所寄不止在男女之情思.我認為
很多地方足以當作另一個中國傳統詩不太興的倒悼亡詩.

    李白自己是生于水厄,所以他一生寫很多與水厄有關的詩.最明顯的一首
是《公無渡河》又題《箜篌引》，為樂府古曲，講一位「白首狂夫」，
在早上「披髮提壺」 ，想徒步橫渡滔滔黃河！驚恐的妻子趕來，沒等她阻止，
無情的波浪已將他吞沒。悲慟的妻子因此「援箜篌（古撥弦樂器）而歌」：
「公無（毋）渡河，公竟渡河！墮河而死，將奈公何」？

聲情極為悽妻愴。歌畢，亦投身急流而死。

另一首古風（其三十一）說鄭客西入關，詩引《史記‧秦
始皇本紀》載：說祖龍者，人之先也。，乃二十八年行渡
江所沉璧也。」

中國古詩並無悼亡詩的體, 不過大部份詩人都曾為死者寫
過哀亡者的詩. 比如元稹就寫過三十三首悼亡詩中寄托了
對亡妻深深的懷念. 不過這種詩只是個人情感抒發, 並未
成形為文體,genre, 類西洋詩人密爾頓寫的牧歌體的悼亡
詩, 最著名的是哀念水厄的友人 Edward King.

    李白或可能在詩中想到己故之人,也可能只是承古人悼亡的格局,只是祭悼亡
魂.這和西洋的田園悼亡 (pastral elegy)不相同.


2. 絡緯不是祥的動物

很多詩評說:

李白長相思中寫秋夜裡的紡織娘，在井欄上聲聲悲鳴。
蟲名。即莎雞，俗稱絡絲娘、紡織娘。夏秋夜間振羽作聲，聲如紡線，故名。
傳統詩用絡緯和秋氣常在一起聯想,因為秋氣是死氣,而紡織娘在中國文化中有
自經而死的特點,即縊鳥.

漢 無名氏 《古八變歌》：「枯桑鳴中林，絡緯響空階。」
唐 李白 《長相思》詩：「絡緯秋啼金井闌，微霜淒淒簞色寒。」
清 沉用濟 《寄衣曲》：「去年寄衣秋月明，絡緯索索窗前明。」
郁達夫 《采石磯》詩：「絡緯啼歇疏梧煙，露華一白涼無邊。」

李白自己死于水,而郁達夫死不知始終,都非吉人.
而李白在長相思中置于金井之上,井,亦有經之諧音.以後我也會提到金井可能
也有墳墓的含意.並不光是水井.到底李白在詩中是真只指水井,是值得探詩的.

李白作長相詩的地點在那兒:

    長相思在長安,這一句不一定指他寫詩時人在長安.也可能是指李白
在他處回想在長安的日子.

　　李白出生於盛唐時期，但他的一生，絕大部分卻在漫遊中度過，
游歷遍跡了大半個中國。二十歲時隻身出川，開始了廣泛漫遊，南到
洞庭湘江，東至吳、越，寓居在安陸（今湖北省安陸市）、應山（今
湖北省廣水市）。實際上他在長安日子並不長.
他是在天寶元年（742年），因道士吳筠的推薦，李白被召至長安，供奉翰林，
但京僅三年，就棄官而去，仍然繼續他那飄蕩四方的流浪生活。

　　「長相思」本漢代詩中語（如《古詩》：「客從遠方來，遺我一
書劄。上言長相思，下言久離別」），六朝詩人多以名篇（如陳後主
、徐陵、江總等均有作），並以「長相思」發端，屬樂府《雜曲歌辭
》。現存歌辭多寫思婦之怨。李白此詩即擬其格而別有寄寓。如果李白
將詩建立在騷體格局,詩中所思當為當朝君主,因為詩人憤概自己不見容
朝中奸臣,則詩人相思的對象是在長安的君王,而自身己在都城長安之外了.


　　最主要的是詩句，緊承「美人如花隔雲端」句，寫一場
夢遊式的追求。這頗類屈原《離騷》中那「求女」的一幕。
    中國傳統詩所謂美人,不論湘妃洛神開始,都和女人沒關係,而說的都
是女水鬼.離騷雖然有政治的寓意,但本于神話傳統,都在說明人世以後的
宗教情操.

     李白在詩中。寫「上有青冥之高天，下有淥水之波瀾」,將視覺放在
這麼虛無飄渺的境,並不合情理.這兒己直指人間之外的世界,亦即鬼域也.
完全沒看出這和那一位李白生平有緣的女人相關.

    總之,相思的對象不會是人,而詩中寫得也和兒女之情無關.
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梁父吟是祭鬼的古琴曲

 
         

梁父吟是祭鬼的古琴曲



容乃公 frank.piedpiper
步出齊城門，遙望蕩陰裡。
裡中有三墓，纍纍正相似。
問是誰家墓，田疆古冶子。
力能排南山，文能絕地紀。
一朝被讒言，二桃殺三士。
誰能為此謀？國相齊晏子。
這首古曲,是——漢代古辭《梁甫吟》,也就是現人也彈的古琴曲,《梁父吟.》
陳壽在《三國誌‧蜀書‧諸葛亮傳》一句「好為《梁父吟》」。
這個好為的為字,
有人把「為」字理解為「做」，即寫詩，認為是諸葛亮寫了《梁父吟》這首詩；
有人認為，「為」就是朗誦，即，諸葛亮喜歡朗誦前人所寫的《梁父吟》這首詩
。
從字用法, 為被當做唱詩或做詩都很勉強, 就像男女交媾被今人淺薄稱為做愛一
樣無趣無知.
應該有別的意思
. 乃公以為這兒為可能是英文的 perform, 即做法或做儀式. 三國演義最令人印
象深刻就是孔明借東風, 和祭燈做法. 準此, 諸葛亮好為梁父吟應該是指做梁父
吟的法事.讓我解釋梁父吟的背景即明白.
梁父吟做為古琴的曲,原是配詩相和歌‧楚調曲,又名《泰山梁甫吟》。
「甫」亦作「父」。郭茂倩《樂府詩集》解題云：「按梁甫，山名，在泰山下。
《梁甫吟》蓋言人死葬此山，亦葬歌也。」這首古辭從寫墳開始，保留了葬歌痕跡，
原來梁甫是在泰山下, 專門埋葬為國捐驅數以萬計的無主孤魂的墳. 梁父吟, 說
白了,就是為了祭鬼而唱的宗教歌曲.
三國演義中提到易經神算管輅命不好,早死而去泰山治鬼.可見泰山多鬼,到底
多到什麼程度呢? 從梁父吟的原始功即看出,它是一個專為安撫為戰爭而死的
人的法事科儀.古時一打就要死幾十萬人,這些亡魂在南方就稱為王爺,即大眾爺,
即無主的大數目的孤魂.要祭這種鬼,是道士的責任.
諸葛亮會易經,太乙神數.現在我們坊間賣的太乙神數就是諸葛寫的.奇門他也會,
當然祭鬼的事是他的專長.
寫到這我們不免要問,諸葛是跟誰學的?他學的是道家那一門呢?
我想古時會易經道法的人都必然會被請去做一件事...就是處理死的的事.孔子自稱少
賤,故多能,其實他說的賤包括幫死人洗屍等等,即現在禮儀公司,所以孔子寫了禮
記.現在滿街教易經孔道的人很少專講禮記,尤其是祭禮,孔子是個專家.
諸葛亮出身荊州, 但原藉郤是山東省沂南縣, 即臨沂. 不過這個臨沂和白居易在
長恨歌提的
臨邛道士鴻都客，
能以精誠致魂魄；
地點不同.只不過他可能學的道術是四川的臨邛,而不山東的臨沂.
諸葛他與當時的荊州名士司馬徽、龐德公、黃承彥等有結交。後來他應了黃而變
成黃的女婿, 娶了黃的黃頭黑色丑女.
黃氏父女會很多法術,全都教給了諸葛亮.
不過諸葛亮自己也有一套,那可能是少時在山東或從山東長輩學到的祭王爺的
科儀,也就是現在古琴家們彈的古琴曲,梁父吟.
古琴原本是道家的玩意,而且是做科儀驅鬼用的.為什麼廣陵散那麼邪,像孫毓芹
一生忌彈它, 因為那是驅鬼的東西, 不小心會遭邪. 這曲子原是道家的東西, 但
是在六朝時, 被曹家, 像精通佛曲的曹家人, 包括稽康, 加了工, 變為不道不佛
的音樂.
話要說回頭,孔明為何愛做梁父吟呢.先從曲子歷史談起:

史上把梁父吟從法術,到藝術,到很自然用儒家的想法,拉到政治,以致原來功能
不清楚了.
原本是葬歌的東西,被改為一首詠史詩，
所詠為齊景公用國相晏嬰之謀，以二桃
殺三土的故事。因為景公，無罪而殺士，君子傷之，如聞《黃鳥》之哀吟。

據《晏子春秋‧諫下篇》記載：
春秋時齊國勇士田開疆、古冶子、公孫接同事齊
景公，各有殊功。一次國相晏嬰「過而趨之，三子者不起」，這使晏嬰甚為難堪
，便在景公面前進讒，說三人「上無君臣之義，下無長率之倫」，乃「危國之器
」，應該除掉。景公以為然，便由晏嬰設計，以二桃賜三人，讓他們自己表功爭
桃。公孫接、田開疆先自報功勞，各取一桃，最後古治子說：「我的功勞比你們
都大，桃子該給我吃。」說罷抽劍而起。公孫接、田開疆聽了都感到羞愧，認為
自己功小爭桃，是貪，爭得不對又不死，是無勇。於是二人退還桃子，自殺而死
。古治子見自己動武爭桃而使二人羞愧以死，也自責不仁不義接著自殺。
文化模式一向人類學原型最後變成文化,過程史家常以文化,即典故當先,而原始
宗教儀式功能被講為後來的事.其實梁父吟應該先是民間即流傳的祭鬼的曲子,
後來被晏子春秋之類解為齊景公二桃殺三士的典故.二桃殺三士也成為中國戲
曲的模型.(京劇即有二桃殺三士一劇).

諸葛亮為何喜歡朗誦《梁父吟》一詩，有人認為，他是為了抒發對山東老家的思
念，梁父即泰山；有人認為，他是在表示對齊國三士的同情；有人認為，他在表
達對晏嬰的景慕。

諸葛亮為何喜歡朗誦《梁父吟》一詩? 諸葛亮雖然是琅邪陽都（今天山東沂南
縣）人，他父親也曾經做過太山（即泰山）郡丞，但諸葛亮很小就成了孤兒，跟
著叔父諸葛玄，在豫章（江西南昌）、荊州（在今湖北省）等地生活，
跟孔子一樣, 少時賤, 可能在山東就看過祭梁甫山的科儀, 甚至也學會了, 所以
經常沒事就自己擺設陣法, 演習祭鬼儀式. 吟彈起梁父吟.
在漢代詩歌中也有同類例子，例如《薤露》、《蒿裡》。原本都和祭鬼有關.
乃公不但通古琴,而且是目前少數精通易經的人.我曾專文談過八字吊客三國時
吊客的傳統.大家看了一下就明白,為何孔明好為梁父吟.

(八字命理有所謂流行遇到弔客不好. 命書《三命消息賦》說：" 喪弔臨人，變
宮商為薤露。薤露原自晉崔豹《古今注》卷中：
「《薤露》、《蒿裡》，並喪歌也。說的是田橫門人，橫自殺，門人傷之，為之
悲歌，言人命如薤上之露，易晞滅也，
這歌曲和弔客都有共同的來頭.三國時曹操曾作過
薤露行
　　薤露行
　　三國?曹操
　　惟漢廿二世，所任誠不良。
　　沐猴而冠帶，知小而謀強。
　　猶豫不敢斷，因狩執君王。
　　白虹為貫日，己亦先受殃。
　　賊臣持國柄，殺主滅宇京。
　　蕩覆帝基業，宗廟以燔喪。
　　播越西遷移，號泣而且行。
　　瞻彼洛城郭，微子為哀傷。
這詩原本是祭田橫之鬼而寫.也要用古琴配. 也是道教的科儀用到的古琴曲.
乃公曾專文寫中國古琴最偉大的古琴大師蔡邕甚至為了完成科儀的要求, 故意去
收董卓屍體而犧牲. 從宗教學來看, 人為了宗教儀式去成就祭鬼的科儀要求, 現
代人不會理解, 而今時自稱為琴人的音樂家們更不會理解.
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算命洩天機

分類：命理文章
2012/12/06 21:09




命可相或不可相﹖


常常有人問我：『你相信命是可相的嗎﹖』

這種問題很難有絕對的答案。

如果你對人生已經有類別的偏見，有福禍的預期，有是非的判斷
，你的人生充滿了選擇，那麼命是有相的，但這未必就等於是命的真
相。

如果你真的相信命是有相的，請你回答我一個問題：『你相信世
界上有完全相似的悲、歡、離、合嗎﹖你看過全然相同的愛情模式、
離婚模式，或完全為了同一個原因，也帶來同樣情緒震撼的死亡嗎﹖
』

讓我再問，誰能保證某一個災禍未必是更壞的災禍的取代﹖（算
命的不是說幸而你照他建議，否則的話……）或是以後一連串幸運的
補償。誰能保證某一個好運絕不會是未來的壞運預先支付的代價呢﹖
中國人常說富不過三代，是否就是因為上一代把子孫的好運道揮霍掉
所致﹖

禍福也有定相嗎﹖

算命的預言兩人在同一情況發了財，果然印證了。對其中一位這
是腐敗的日子的開始，對另一位可是一生重大的契機。

發財也有定相嗎﹖

如果這些都不可能有定相，那麼你希望命相家給你什麼相呢﹖

我們以為世界上有所謂人可以完全瞭解的事｜｜包括過去、現在
，和未來。所以想去用方法衡量它。

我們說人用心去臆度事物的形狀、輕重、衰旺、始終，這就是相
，用之以相人的一生的狀況，就是命相。

可是世界上的事物每分、每秒都在變質，相信人生可相的人，是
想海底撈月。

佛家說：千江有水千江月，萬里無雲萬里天。

有一千個心，就映照一千種狀況。

命是不可相的！

不！命還是可相的啊。

從另一個角度，我們建立了人生的目的感，對世俗有執著之處，
那怕是再微小的取捨都還是會引起我們對未來、對現狀更深一層的好
奇，生命於是展現出各種相貌，有人就想到『命相』。

命的真相

人的心因為受到慾念的驅策而受役於物，長久下來會失去和自然
神機互相感應的能力。人原本天生就能感悟天機，為什麼大部分的人
卻不能用第六感，一如其他的感官﹖為什麼有人卻可以未卜先知﹖

主要是人的心機太多了，結果不能用心去臆測『天機』。

我們心思動，發而為言，言語成了我們扭曲真相的工具。當我們
用語言描述出我們所信以為真的那一剎那，真實已遠離我們而去。

我們極目所見的無非色相，再用一層一層的意念去塗染它，而自
以為已見到真相。

原來人的慾念、意念、感官，甚至思想都是纏在身上的繭，我們
看不見事物發展超出我們經驗範圍的邏輯……。因為我們迷在色相
裡｜｜於是有人去問命相求解。

『相』是怎麼一回事﹖

『相』字是佛經中主要用語｜｜原本指的即是『形色』，不過在
中國古代老早這個字就和算命相關：周禮地官篇說：『以相民宅，而
知其利害』，這是相風水，周易巽為木，象風，以木相地來看風水是
周朝已有的事。

史說也提到齊國的說客蒯通以相人術想說動韓信造反時說：『相
君之面，不過封侯，又危不安，相君之背，貴乃不可言。』更早的左
傳就提到『內史叔服能相人』。

命相之相字從『木』和『目』，原本是指工師測量長短、曲直、
陰陽、剛柔之所宜，會其意，引伸為肉眼可測｜｜命相家所測的應是
木和目兼用，木主文也，就是用言語及形色忖度。

西文的預言家稱為seer，亦取目為相人之意，而通靈者clairvoy
ant照字面可譯為明察者，與中文有異曲同工之妙。

但中文之木與目以同音而相類，其巧妙遠非西文可逮。以目相人
，下焉者只見到皮相，中焉者可入『木』三分，上焉者能鑑微知幾，
究往知來，未卜先知。靈視發達，肉眼便可足棄捨了。

『相』命洩天機

人間之事物既有法則，變化儘管多微妙，用心去體驗，用方法推
敲終會水落石出，這也是算命的人常用的｜｜其法仍不外乎推理。

但一個人因身分特殊使其語言思想不必置於約定俗成之範圍，不
必以常態視之，或因特別之靈感而有所領悟，或因出言無心，卻語中
暗藏玄機，最後語言與時事的因緣際會擊成火花，予人有真相大白之
感，這該可以算是天機了。

不是所有算命都在洩天機，或都會洩天機。

也不見得同一個預言都天機。照我的經驗，為不同的人算命，揭
露同類事實，比如告訴他明年春天會離婚，對某甲是稀鬆平常，因為
他自己肚子裡也有數，但對乙可能太突如其來，擇言焉能不慎｜｜怕
洩天機也！

所謂天機，除了因為宗教儀式及信仰的理由，心理因素是主要考
慮。

算命的如果通靈，把借來的靈力胡亂施用，比如他是用心法來預
測，很可能會被視為洩天機。

本來洩露天機的人，一般人以為可能要付出代價，俗話說是說溜
了嘴。

若是無心無念，某些文化傳統會特許有些人胡言亂語，因為言者
無心，聽者足戒，所以這些人似乎也被『允許』去洩露天機。這類人
通常有一個特點｜｜他們不向社會索取同等對待的代價，他們因此心
意是自由的：有些宗教傳統中利用了巫覡、乩童、靈媒，或放棄世俗
生活的靈修人。兒童是可以童言無忌，除外也有社會特別創出的行業
來提供語言釋放中悟得的真知，這些人用滑稽、戲弄的言詞及動作來
譏諷以達到警示人心的目的：他們包括宮廷的弄臣、丑角，以及從前
叫俳優的演藝人員，而他們其中所放棄的對社會要求的平等對待是形
體的尊重，因為他們有些是駝背或侏儒，而他們不在乎旁邊的人對他
們自己人生的特別處境的嘲笑。

至於洩不洩天機，端在有心無心。

從『相』字看，可以想像的是人可能為了換取洩靈天機而付出的
最高高代價之一是肉眼的視覺。所以算命的特別多盲者。如果說為了
要洩一點兒小天機，這個代價也真『夠瞧』了。

洋人也怕洩天機

古希臘人比中國人相信命運，所以他們發展了比中國命理更嚴密
而不通融的命運邏輯，以及悲劇人生觀和歷史觀。希臘人相信人生是
宿命的，事物嚴格地照邏輯演變。這也影響以後的歷史命定論。

希臘文學及神話有個決定命運的力量｜｜就是高高在上的天帝宙
斯Zeus｜｜自己他也是個預言者｜｜高興的時候露一手，但是花
大部分的時間在『命運的限度』內愚弄諸神及人間英雄。除外他還得
費『神』去對付愛吃醋的老婆，成為晚輩排難解紛。

希臘神話中真正的預言之神是宙斯的兒子太陽神阿波羅。透過他
及他的一位靈媒『廟祝』，一個五十多歲的老女人皮提亞Pythia
，他在阿波羅的神廟中向人世預言吉凶禍福。他的神廟是希臘人求神
問卜的地方。

宙斯無所不知的神力干預世俗的造化，有心的人可以把他家室不
寧看成報應，更何況是以洩露天機為務的阿波羅呢﹖他的代價是棄絕
一部份美好的情緣。

阿波羅長得俊美挺拔，照神話學，他是希臘諸神唯一非土生土長
的神祇，因為有人說他是來自亞洲，雖然籍貫不明，卻是被尊奉得比
誰都道地。

阿波羅的八字顯然是夫妻宮不合，情緣薄，與子息無緣，如果拿
出生日排個電腦命盤，評語可能是：『只宜僧之命。只可惜俗緣未斷
，又心胸狹窄，宜多唸佛吃齋修心。』

阿波羅向河神的女兒達芙妮Daphne求愛被拒，結果施法將她
變為月桂樹，他和女神柯洛尼士Coronis生了一個兒子，以後變
成西方的扁鵲神醫叫阿士克列比亞士Asclepius。他有起死回生
之術的消息引起宙斯猜忌，怕他利用醫術亂改了造化，天下大亂，所
以把他用雷擊死。柯洛尼士以後也因為不貞而被阿波羅的雙生妹妹，
壞脾氣的老處女戴安娜用箭射死。

阿波羅另外愛上了特洛城的公主卡珊卓拉Cassandra，並以
預言的能力為恩惠向她求愛。她獲得了神力後卻食言而未回報，以致
激怒阿波羅。阿波羅立下惡咒，令她從此而後所說的預言完全不被任
何人置信，但最後她的預言卻全都證實。

卡珊卓拉的下場可想而知，她預言了特洛城滅亡未被聽信，最後
家破人亡，自己被敵將愛加曼農擄為戰利品，並與愛加曼農一同死在
他情敵妻子姦夫的手下。

希臘史詩與悲劇所記的最正牌的預言家當推泰雷夏斯Tiresias
，他付出的是失明代價。

荷馬史詩奧德賽中說到奧德賽在打完特洛戰爭後一直飄泊他鄉有
家歸不得，所以聽了女妖色爾司Circe的話用祭禮把他從陰間請
出來｜｜這位算命仙到了地府仍然還業務鼎盛。照荷馬的描寫奧德賽
是祭了一頭黑羊，並敬酒三巡，過程有目前還在台灣流行的牽亡魂術
。酒味招惹了孤魂野鬼，包括他的死亡戰友來圍觀討吃。

泰雷夏斯最出名的是出現在希臘悲劇的伊底帕斯王中對伊底帕斯
王所做的預言。伊底帕斯犯了弒父『娶』母罪，卻一心一意追究兇手
，最後發現真相時以挖去眼珠責罰自己。文學中常有失明後才見真知
的想法。

泰雷夏斯獲得預言能力的代價也是失明，據說這是他多嘴舌告訴
宙斯一件女士們寧可不要丈夫知道的事實。他告訴天帝宙斯說女人從
愛情中獲取的快樂是十倍於男人。算命的有時真是連這種事實都得有
些意見，尤其當事人問的是感情的事。

宙斯性好漁色，眾所周知，而天后希拉Hera卻經常耳提面命
告訴他女人並不如他所想的那麼熱中男女情愛，所以他大可不必一廂
情願。

這個大權在握而又善妒的女人生氣的後果並未被希臘第一名相士
料到，天后對他僅略施薄懲｜｜他從此即加入了失明算命者的行列。

我們也讀到一個比較缺乏想像力但卻是更合理的傳說：泰雷夏斯
從他母親女神卻瑞克洛Chariclo那兒得到算命的絕招，希臘神話
中的天庭緋聞太多，而泰雷夏斯又缺乏命相家起碼該具備的德行：守
口如瓶，而且絕對尊重別人的隱私。他因為洩露太多天機｜｜『天上
神祇的機密』，結果付出了失明的代價。

阿那律失明得天眼

佛經也許載了很多特殊的失明的故事，寓意深厚。

釋迦有十大弟子，各具一長，比如神通是數大目鍵連尊者，他在
得到天眼通的日子，第一眼就看見母親在地獄受苦。這個日子是七月
十五日，盂蘭盆日。這是天機成為試煉開始的一例。

還有阿律陀，釋迦的堂弟。阿律陀在出家修行曾貪睡眠，釋迦呵
責：『咄咄何為睡，螺獅蛤蚌類，一睡一千年，不聞佛名子。』被罵
後他生愧心，發憤七日七夜不睡，終至雙目失明。失明後反而證得修
樂見照明金剛三昧，是半頭天眼通。看三千大千世界，如觀掌上物。

燒餅歌和皇極經世的天極

中國人對於獲得神力的途徑可能比西洋人多。從漢代起的道家方
士就努力研究特別的方法去修練，以獲得超人的神仙術，所以對中國
人而言，凡人去領悟天機或許並不是很忌諱的事。也沒有信仰上技術
性的麻煩，比如報應或贖罪。

除外中國人也相信天人合一，修道的人也可以根據易經的道理獲
知天地間的秘密，而易經本有助人去通鬼神的力量。早期迷信鬼神的
夏、商已有歸藏和連山易，據說非常神靈。而周易也標榜『以通神明
之德』。道家藉周易的原理發明了非常考究的神仙術｜｜這個學問使
中國人可以不必去靠人神通婚去變成神仙，照樣他也可以探出天機的
所在，而臻羽化登仙之境。

所以中國歷史書中記載的預言家不但少有盲殘之人，而且許多修
道人都是長命高壽。

透過非常微妙的文化傳統和文學，中國人有相當完美的命相學的
辭彙以及預言學。除了真正的預言書｜｜比如劉伯溫的燒餅歌，和邵
康節的皇極經世，中國的文學和歷史實際上就是部部是天機，處處有
玄機。中國的語文本來就是預言的、兆示的，中國的文學中好的文學
有些都可以當預言書或命書讀。

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星期二, 4月 01, 2014

以直報怨或是以德報怨?

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易經的損卦和琴忌

易經的損卦和琴忌 易經有損卦,損卦和音律很有關係,因為音律隔八相生的道理即
合乎 損和益,二個易卦. 損卦和驅鬼也有關,而古琴的音律即有驅鬼的作用.
損的作用可以從斲琴的方法看出來.一則為以金克木來損其木氣,取音. 而
大自然也有損木而發音的事--最有名的是暴電擊木而成就發好音的 樹材.
唐昭宗間 (889-904) 廣西司馬劉恂作的《嶺表錄異》嶺表錄異記楓 人
嶺中諸山多楓樹, 樹老則有癭. 癭(gall)是指植物組織受到昆蟲或其他
生物刺激而不正常增生的現象 。該刺激可能是昆蟲所釋放出的化學物質，
或是單純的物理刺激。 其他可產生癭的生物包括真菌、細菌、蜱等.
劉恂作的《嶺表錄異》 說有一晚, 樹遇暴雷驟雨其樹因為化學作用而
長肉,多了長三數 尺, 南中謂之楓人粵東聞見錄也提到楓人條 ---
粵巫取之作術往往 有神. 有瘤的樹是老榼, 又遭雷似和古琴之崩雷
故事相似. 崩 為損, 損之物都可以用之來避邪也見易經損卦. 樹損氣
質,但多了贅肉(今人說招贅,可能也有易經損卦的道理). 說到崩樹,最有
名的是戊戌政變六君子的嗣同譚親手造的名琴, 崩霆.這張琴是:
仲尼式，清琴。通長117.5 公分，琴額寬16公分，琴肩寬18公分，琴 尾寬12.7公分。琴面為桐木斫，琴底為梓木斫，冠角、岳山、承露由 紅木所制。牛角雁足，象牙琴軫，蚌徽。無斷紋，黑色亮漆。龍池、 鳳沼為長方形，貼紅木、檀木雙邊。琴名「崩霆」二字下有「雷經其 始，我竟其工，是皆有益於琴，而無益於桐，譚嗣同作」的題款。龍 池內側有腹款：「瀏陽譚嗣同復生甫監製」、「霹靂琴第一光緒十六 年庚寅仲秋」。關於「崩霆」琴的來歷和流傳，據史料記載，1881年 譚嗣同年方十六，該年盛夏，譚家宅院兩棵高約六丈的梧桐樹被雷霆 劈倒其中一棵。譚嗣同後來於1890年，以梧桐殘幹，製成二張古琴， 命名為「崩霆」與「殘雷」，其中前者收藏於湖南省博物館，後者收 藏於故宮博物院 ，經與譚嗣同親筆家書手跡比較，「崩霆」琴琴底的 琴名和題款確為譚嗣同親筆墨寶，這給與了它不同於一般清琴的價值 ，彌足珍貴！ 說來也奇,譚嗣同一生最愛的一張琴是文天祥曾有的蕉雨琴,他曾為 此寫了一篇大作名為: 《文信國公蕉雨琴記》 這幅字現身泓盛秋拍 文天祥，曾受封信國公，故後世稱他為文信國公。譚嗣同，維 新四公子之一，能文章，好任俠，喜劍術，擅操琴，傳藏有信國公文 天祥彈過的「蕉雨琴」，並對其珍愛如命。
譚嗣同-蕉雨琴記--立軸水墨絹本-126×27cm譚嗣同-蕉雨琴記--立軸 水墨絹本-126×27cm文天祥，曾受封信國公，故後世稱他為文信國公 。譚嗣同，維新四公子之一，能文章，好任俠，喜劍術，擅操琴，傳 藏有信國公文天祥彈過的「蕉雨琴」，並對其珍愛如命。這件即將在 泓盛秋拍中呈現的《文信國公蕉雨琴記》，創作於光緒十六（1890） 年，記述了當年譚嗣同獲得「蕉雨琴」的故事。譚嗣同作品流傳極少 ，真跡更罕見，此幅作品字體挺拔，筆畫遒勁，用筆精致，字裡行間 流露出對於此琴的喜悅與珍惜之情。作品曾為香港收藏家何曼庵先生 收藏，並著錄於《禮山草堂緒余》，其中大加贊賞：「此記寫作俱佳 ，尤堪賞玩，傳世遺墨，極罕，人間瑰寶也。」

據說譚被捕後,關在北京,就關在當年文天祥被虜的囚房,而兩人最後 都被殺.其命運可謂與殉琴無二致,以二人皆對被雷擊的木頭所造 之琴相同. 乃公曾為文論琴忌.古來殉琴的人物從三國時期的蔡邕起,到晉時的 稽康,都可與廣陵散的琴祭列入古今琴忌的名錄. 琴之為損器,其吉凶之道,凡琴人不可不聞.
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毛澤東的京劇修養



容乃公寫 2011.10

毛澤東愛京劇, 但是他和一搬近代很多新文人一樣, 對京劇的理解並非內行 .
民初, 文人愛好京劇多少和家世有關, 凡出身好的, 對京劇不會只有點頭之交 .
毛澤東是中農家世, 對傳統文化的認知大半從讀小說歷史詩詞歌賦得來 (這種讀
來的知識本來就很不足, 但他戲曲一門最多可以比美少時即出國的孫中山和胡適
等改革派的水準. 我相信他老人家是愛看戲, 可能比胡適之流內行多多, 但應該
沒有現在那些歌功頌德那些人說的活神活現, 將毛澤東看成戲劇專家.

不過中共在革命時, 在艱苦環境不能有太多藝術活動可言, 一路的文藝除了跳跳
西方交際舞, 在延安搞話劇之外, 就是看京戲. 不過京劇在他們苦日子中扮演一
個非常重要的角色.據說四郎探母一齣在延安就演過一萬場(可能原文數字略差). 後來大陸文化大革
命, 居然是為了京劇『海瑞罷官』而引發 (這在現代政治史是奇聞 ), 其重要性
不下于英國清教徒革命時戲劇的因素, 英國的清教徒革命也是為了看戲的問題引
起的,但相爭的不在於戲中人物的解釋,而是該不該演戲.清教徒是不看戲的.

   今天大陸會由反傳統到追回傳統, 多少和過去第二代領導人愛京劇有關.

台灣流行一句話: 會彈鋼琴的孩子不會壞. 這句話未必可以全當真. 若照此
演繹,愛京劇的孩子更不會變壞. 當年一萬次的四郎探母可能並沒有白演.

  今天大陸開始迷傳統, 方興未艾, 我們拭目以待.

毛澤東對戲的一知半解可以從小地方看出. 昨天看到大陸中央電視連續劇中, 有
加入毛澤東評戲的一段. 這段完全出自大陸前公安部長王芳的傳記. 王芳自己
曾粉墨登場過,但是他的傳紀拍馬屁因素居多.

  (以下一段一段分別講講我的看法)

    王芳說:

    主席不僅愛聽京戲，還懂戲，對京戲有不少研究。特別是對京戲人物上場下
場，鑼鼓點子時間太長很有意見。他說上場就那麼幾個動作，按按帽子，捋捋鬍
子，擺擺水袖，用那麼長時間。下場呢，連抬轎子的轎夫都下場了，他才一步一
擺地慢慢走下去。而且騎馬也是那個台步，走路也是那個台步。


    容乃公曰:

    毛澤東這番話和以後江青搞樣版戲心態不同,但對藝術的無知並無二致.中國
戲曲是時間的藝術, 講究慢中出活. 京劇演員出場一路都是門道. 上場和下場的
學問得要問鑼鼓點子,不能問毛主席.


   京劇人物下場沒有固定的方式，是根據場景、人物、情節的不同而不同的，
主要是身法和步法的結合，配合上不同的水袖動作，以表達不同的身份、心情、
情節等。京劇每場都有不同的「做功技巧」「基本功」「程式與特技」
 關於台步、基本功、水袖、指法、梅派, 張派都不同, 更遑論生旦淨的做工.


   京劇是制式的藝術,因而很多地方看來,聽來,都好像相同,但是因為每個角色
的命運,心境,透過不同派別的演員解釋,看來完全相同的動作,其實內行人看來
都在展示這演員的功力, 從而帶來的無限樂趣. 說到下場, 簡單的動作可能會是
一場戲的最重要句點. 台灣的京劇名票辜振甫有一句名言「下台的背影也要漂亮
」. 到今天我們會懷念他在台上的身影. 這可能是一生活在鬥爭之中毛澤東不會
懂得. 對他來說, 張三李四上馬和下馬都是同一個動作. 基本上毛澤東是想把京
劇合理化, 這心態最後可能將導致京劇恢復到唐代參軍戲的原始 -- 只有簡單的
唱 , 沒作, 或者變成另類話劇, 二者後果都會不堪設想.


    王芳說:


    《蘇三起解》中唱道：「蘇三離了洪洞縣，將身來在大街前。未曾開言我心
好慘，過往的君子聽我言。哪一位去到南京轉，與我那三郎把信傳：就說蘇三把
命斷，來生變犬馬我當報還。」其中前兩句台詞，「蘇三離了洪洞縣，將身來在
大街前」，主席說，意思不通。蘇三既然離開了洪洞縣，怎麼還在大街前？應當
是「蘇三離了洪洞監，將身來在大街前」，或者是「蘇三要離洪洞縣，將身來在
大街前」才通。主席說得完全對，可是至今這兩句台詞仍然還是那樣唱的。

    容乃公曰:


    蘇三起解原名是玉堂春, 說的是明代正德年間，北京前門怡春院姑娘蘇三與
落榜書生王三公子一見鍾情，兩人一起相處了半年，風花雪月，非常浪漫。王三
公子錢花完後，被人從怡春院裏趕了出來。蘇三異常心痛，從此茶飯不思，無心
梳粧，於是被老鴇賣給了來自山西洪洞縣的馬販子申鴻。後來申鴻被人害死，蘇
三被誣告成殺人兇手，關進了監獄。縣官被賣通後，蘇三屈打成招，判了死刑，
只等秋後問斬。這個戲原來是。明代小說家馮夢龍熱忱地寫了《玉堂春落難逢夫
》，收入《警世通言》，流傳後世。京劇和許多地方戲曲又編為《蘇三起解》、
《玉堂春》等，廣為演出。(百度文庫)

    這個戲被演了幾百年, 而且這句『蘇三離了洪洞縣』更是這戲最膾炙人口的
唱詞. 若有不妥, 不會到今天才被發現. 其實京劇是表演藝術, 不是歷史課本,
毛澤東這種學者皮相去讀戲, 後來也可能導致變成他誤讀了吳唅編的『海瑞罷官
』 , 結果帶來了中國史上最不人道和愚蠢的災害. 真應了英國詩人 Alexander
Pope 說的,A little knowledge is a dangerous thing(一知半解其害無窮).
從前李翰祥編導的黃梅調戲『梁山泊與祝英台』, 有人甚至看了四十遍不得罷休.
這事被教授西方文藝的批評家余光中譏為 " 半票聽眾 ", 意謂這些人知識淺薄, 只有半票的欣賞
水準. 依我看, 當年的余光中若要進入京劇殿堂,不知他要買全票或半票. 主
席為了海瑞這角色帶來中國人史無前例的災害, 要說看京戲的水準, 可能也只能
買半票.

    其實京劇原本可以為了唱詞便利,而在文字上略為牽就,這包括修辭上的含
混其辭,若可以讓一個演員唱出能感人的句子,又可以唱幾個人人都能啷啷上口
的唱腔,在小節上馬虎,這在京劇史上可是多如牛毛.

    記得當年張君秋到紐約會見他五十年前的學生顧正秋,一見面打招呼就來個
蘇三離了洪洞縣這句, 這句是顧正秋最拿手戲的最有名的句字. 這句話己經定了
型,是顧正秋的註冊商標. 若改了,光是我就全身不舒服.

    我以為蘇三離了洪洞縣原指的是洪洞縣的衙門.在中國話原有省略代語.比如
地方官,就直稱地方.在天雷報這齣戲,地方的保正,在戲中就稱為『地方』.至於
縣這個字,也可當縣令.比如京劇法門寺中的趙廉：的一段西皮慢三眼,

郿鄔縣在馬上心神不定，這幾天為人犯我死裡逃生。

    這個郿鄔縣說的是唱者自己.即郿鄔縣令.蘇三在唱詞中並不光指縣令本人,
我相信她說的應該是洪洞縣衙門. 從縣衙走到大街前的『前』字將她行動說得很
清楚. 毛澤東擺明是雞蛋裡挑骨頭.

    過去洪洞縣的人為了蘇三說整個洪洞縣沒有一個好人而大叫冤枉, 我看也大
可不必. 她被陷害, 叫天不應, 叫地不靈. 沒人出來幫她. 當然她有權抱怨.
有人想打圓場, 說蘇三說的是洪洞縣衙門, 而不是洪洞縣這地方的人民. 不過,
我想她就算說的是洪洞縣人民, 也合情合理. 現代人去為了四五百年前祖宗的清
白去抗爭, 本來就很無聊.

    王芳說:


    京劇《空城計》中，諸葛亮在城頭上唱：「城外的街道打掃淨，準備這司馬
好屯兵。諸葛亮無有別的敬，早買定羊羔美酒，犒賞你的三軍。到此就該把城進
，為什麼猶疑不定進退兩難為的是何情？左右琴童人兩個，我是又無有埋伏又無
有兵。」這「又無有埋伏又無有兵」，主席說，「兵」和「埋伏」是一個意思，
埋伏就是兵，兵就是埋伏。應該是「內無埋伏外無救兵」或者是「既無埋伏又無
救兵」，不能說「又無有埋伏又無有兵」，這句話不通。

    容乃公曰:

    京劇的唱詞和所有歌曲藝術一樣都有重復的語法. 一個字出現在句中, 為了
加強語氣,又再用另一種講法重復.京劇唱腔不但要有兩條腿,就是每句有二行相
對的對句 (couplet), 在一句中, 有些重要的語詞也講究重復. 但重復又不能重
用同一詞.

    京劇中很多『又無..., 又無... 』的唱詞. 其實二個詞都是說的都是同一
個東西. 隨手舉個例. 近代伶聖汪笑儂編的《哭祖廟》就有一段和空城計中異曲
同工的又無, 又無.

    汪笑儂為適合劇情，他編寫唱詞，常突破常規的字數限制，而且善寫長句及
大段唱詞。《哭祖廟》的長句多達 40 餘字，並有 120 句的膾炙人口的唱段。
他詞句典雅情文並茂，具有較強的文學性，成為觀眾喜聞樂見的劇目。在哭祖廟
中, 他讓劉諶唱一段長長的反二簧原板, 中間重復變化多, 所以唱者不累, 聽者
不困:


  賊鄧艾在成都、他進也不能進、 退也不能退、戰也不能戰、守也不能守、
既無有糧、又無有草、三軍自亂...

    諸葛亮在空城計中說的埋伏和兵果是同一事,在伶聖汪笑儂筆下也有
既無有糧、又無有草.若是只說糧草、或伏兵,那是多麼乏味.

後注:
乃公過去跟恩師李炳莘老師學唱空城計.他的戲是一句一句跟錢培榮學的,
而錢培榮在和孟小冬學戲時,是必恭必敬逐字學,若老師有錯,一定馬上更正,口說
老師聖明.他要我這兒也得將無有唱成沒有.沒有的說法只存在上海話和閩南話中.
孟小冬對余叔岩的尊從料想也是百分之百,所以這唱也得照想唱成沒有.沒字唸
莫聲.

(哭祖廟本事:鄧艾兵破綿竹，長驅大進，逼近成都。後主劉禪聽譙周之言，肉袒
出降。五子北地王劉諶，叩頭哭諫，後主毫不介意，命近侍推出宮門。劉諶思先
人創業艱難，萬不容輕棄，事既無可挽回，只有一死以報先人於地下。帶劍入宮
，將情節告知其妻崔氏。崔氏以為死誠得所，且請先死，絕丈夫眷顧之心，裡頭
觸柱，頃刻間玉碎香消。劉諶自殺其三子，並割崔氏之頭，提至昭烈廟中，伏地
大哭，淚盡而繼之以血，遂伏劍以殉國 )取自中國京劇考 )
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