那一些「不靠譜」 的事兒 容乃公
不靠譜原意是指演奏樂器者，不依靠樂譜，即興創作發揮而演奏樂曲，後引申為技藝高超。 不過, 到了最近, 那些生活不必靠譜過日子的人沒搞通這個詞的真義, 把辦事不可靠，不讓 人放心，靠不住的說成不譜兒」或「離譜」.
靠譜據說是北方方言，這個說法很可疑. 我查過, 「譜兒」，「靠譜兒」「離譜」這些用語 是近幾年才開始. 「譜兒」《兒女英雄傳》老舍《駱駝祥子》有用到「譜兒」但這仍無法証 明「譜兒」，「靠譜兒」「離譜」不是新詞. 新文學文人大體都沒用, 在之前, 明清散文, 全都沒見到.
有人說相聲大師侯寶林可以回答這問題, 我以為「不靠譜」「離譜」最可能是從京戲行業發 生, 而且和京劇關于譜的文化產生 -- 經我查究, 中國近世京劇發展是一件很「不靠譜」的 事 -- 因為很多最內行的人在玩藝時, 都不靠譜. 而最高段的音樂技藝, 行家也全是「離譜 」的人.
先說寫了樂經的孔子. 《樂》是比較專門的學問, 有學者推測, 其中所記可能有一些樂譜。 《樂記》是論述音樂的專篇, 湖北郭店楚墓竹簡中的《性自命出》, 其中一半內容是論述音 樂, 可惜全都沒譜. 。
孔子把韶樂視為音樂之最高美、善的典型代表,又批評武樂是盡美而未盡善,顯然孔子既沒有 除了提到「關雎樂而不淫」, 以及一些零星的作曲原理之外, 並沒有留下任何樂譜.
傳說孔子寫古琴曲幽蘭： 這曲譜記在《神奇秘譜》中,是唐人的手抄本，記譜年代大約在武則天時期（ 684-714 ），是現存最早的古琴曲譜。原譜未署作者姓名，曲名前冠調名「碣石調」，故 又名《碣石調.幽蘭》，原曲名後註明：「一名《猗蘭》」，所以有人認為《猗蘭操》即《 幽蘭》。這說法是根據蔡邕的《琴操》,是相當不靠譜的說法.
孔子講: 詩教、書教、樂教、易教、禮教、春秋教 ( 《詩》在當時既然是歌，那麼除了 歌詞之外，每首歌還應該有固定的樂譜、曲調, 只是《禮記‧樂記》全沒提孔子記譜看譜.
乃公曾提出質問孔子是否曾用古琴? 從論語或其他經書, 至今無法推斷孔子是否教過古琴. 春秋時代, 樂譜沒留下制度, 孔子真的教古琴的說法可能是「不靠譜」的. 否則是他真的曾 教古琴,但「不靠譜」--沒用到樂譜,是直接教學法.
最「不靠譜」 的古琴 古琴譜的發展歷史據宋代琴書的記載,古琴之有樂譜,肇自戰國琴家雍門周(公元前 300 年) , 後來又有晉末琴家張敷 (公元 430 年前後 ), 創製了一種別譜 (特殊譜式 ). 那時人們 把一種自創的「不靠譜」稱為別譜, 至今沒人曉得. 真正最早的古琴譜始于唐貞觀十三年的 趙耶利的文字譜. 古時, 所謂譜, 真不能算是合格的樂譜, 那是文字把一段音樂大意說出來 起來,像偵探小說.這個離譜的行為一直成為古琴的一大特色,到大陸解放後,一群古琴家還 要忙著聚在一起,像情報局的解密小組,去把古琴譜解開來,稱為打譜.
中國古代樂譜的形式主要有兩套系統：一種是律譜系統，它按照音律音名記載有對應音高， 並用輔助符號表明節拍；另一種是文字譜系統，它用文字描述演奏樂器時的指法，進而用規 定的演奏動作還原音樂。前者在當下仍然使用的是工尺譜，後者是減字譜。
中國目前能夠看到最早的樂譜是記載打擊樂節拍的鼓譜 (「獸鼓」與「薛鼓」 )。《禮記‧投壺》中有關 於「魯鼓」、「薛鼓」這兩種地方不同的打鼓節拍。 按漢代鄭玄解釋：「此魯鼓、薛鼓之節也。圓者擊鼙；方者擊鼓。」嚴格說, 這和音律關 係甚小. 可能記的是節拍而己. 我們可以相信孔子沒事和學生們玩魯鼓, 很像現代人玩的 丟馬蹄鐵,這玩意不可小看,明朝的人特別喜歡,這就是傳統說的擊壤歌.擊壤這個動作,其實 和周朝人們玩的也差不了多少,不就是節拍而己.
隨後，又出現了以十二律律名黃鐘、大呂、太簇、夾鐘等代表旋律中音高關係的 律呂譜，這種樂譜實際上僅具有簡單的指代符號關係。 可以算是開現代簡譜先河. 漢魏晉南北朝時期還出現一種「聲曲折」譜，但《漢書‧藝文志》中僅存作品目錄，如《河南周歌詩》、 《周謠歌詩》等，並未見曲譜。其曲譜後見於《宋書‧樂志》，類似今之「郎當 譜 」（即狀聲字譜）。
中國傳統的記譜法基本上有十三種，分別是：工尺譜、琴譜、燕樂半字譜、弦索譜、管色譜 、俗字譜、律呂字譜、方格譜、雅樂譜、曲線譜、央移譜、查巴譜、鑼鼓經.其中最常被用的 應該是樂師、伶人使用的半字譜，以及由此發展成型的工尺譜。
中國戲曲曲譜之多,無法計數,但很多名家郤全「不靠譜」.琴師
張茂來精嫻梅派曲目，他具備超強記憶 能力，能演奏幾乎所有的梅派劇目，尤其擅於各類大段反二黃，「祭 塔」一段長達四十幾分鐘，「醉酒」中的「柳搖金」曲牌可以轉變五 個調，上台從不看譜，完全按照梅蘭芳琴師徐蘭沅的老式操琴尺度， 不多拉一弓一字，在專業界恐怕也算一時無兩。
戲曲琴師和打鼓佬必得是通人,而且也必得 有「不靠譜」的功夫. 早年,陳彥衡雖然對京劇的音節、字音識別準確，理解深透，拉琴的 技巧已進入高深階段， 但他對梅雨田的胡琴臻神入妙的境界，極為尊敬, 梅雨田,梅蘭芳祖父,一生傍京劇大王譚鑫培.
梅老為譚鑫培操琴多年，配合譚腔絲絲入扣， 分毫不爽，全憑記憶 ，陳彥衡遂建議把譚腔用「工尺譜」記下， 以免遺忘， 梅老欣然同 意， 於是兩人合作記下了不少譚腔的「工尺譜」，也開創了用此方法 記京劇唱腔的先例。
陳彥衡一心想得以幫譚鑫培拉一次琴.後來如願以償, 於是在朋友的提議下， 請譚吊嗓唱一 段由陳彥衡拉琴，譚欣然應允。先唱了《碰碑》，又唱了《空城計》 ， 陳彥衡的琴為譚的唱托得水乳交融，於是譚又唱了一段《魚藏劍》 。此戲， 譚不常唱，後面快板又多小腔，陳彥衡托得一絲不苟， 遂 使譚大為驚異，欽佩不已。 豈知這是陳彥衡多次在「中和園」花了一 吊三百文錢的代價學會和牢記在心的！這個雅會是琴人花了代價,全是 「不靠譜」 得來的.
余叔岩年輕時,譚鑫培曾給他說過戲,他為了全面領教, 在學習譚鑫培的階段， 有幾場演出，余叔岩每場必到，而票社老生名票們每次都是全面出動 陪伴著他。一齣戲總要看好幾次，每一次按需要選擇不同的座位，以 便從各個不同的角度細看譚的身段做派或聆聽唱念。大家分別記錄胡 琴工尺、行腔轉調、咬字吐氣以及身段做表，各自分工記憶，散戲後 再彙整心得一同研究。
叔岩原為陳德霖婿, 後續娶之姚夫人，性情非常乖僻。本來陳少霖住在余府學戲。自從余 姚結婚後，姚不許陳家上門。所以說就沒再學了。叔岩去世以後，在其喪夫失愛之餘，將余 三勝留下的秘笈，叔岩聆聽老譚之筆記，帶有工尺身段的幾百本劇本，全部在叔岩靈前燒化 了。一代巨星天命所限而殞。這可能是京劇界最「不靠譜」 和最離譜的事故.
京劇會有譜, 不得不提起溫州人. 一向人們以為京劇當然北方人比較行, 實際上, 這個平常 不太靠譜的玩藝,郤因為一位溫州人而有譜. 第一個用簡譜記錄京劇唱腔的是溫州人 第一個寫出業內公認的京劇唱腔最佳工具書的是溫州人 第一個把京劇唱腔當作系統學問深入研究的是溫州人
鄭閎達（1901—1958）字劍西，瑞安縣人，出身於名門望族，青年時客居北京，從陳彥衡 學習京胡，由於他天賦高，悟性極好，頗有「勝藍」之譽。 陳彥衡（ 1868 —1933）原名鑒 ，字新詮，四川宜賓人，被時人稱為「胡琴聖手」，拉得一手好京胡，幼從譚鑫培、梅雨田 學習京劇，著有《說譚》《戲選》《燕台菊萃》《舊劇叢談》等，鄭劍西是他最為得意的門 生。鄭劍西憑著一手琴藝，加諸業師陳彥衡在戲劇界的地位，使他有機會與當時的戲曲界名 流交往，他與梅蘭芳、程硯秋、姜妙香、俞振飛、周信芳等都有很深的友誼，還曾替梅蘭芳 操過琴。
1928年，大東書局出版他的首部京劇曲譜《二黃尋聲譜》，內容都是當時走紅藝壇鉅子的 唱腔，受到廣大戲迷的歡迎。本書封面為「小丁」之父丁悚之作，題籤者蜇廠，不知何許人 。書內有聞妙香室鄭劍西君小影，後頁有劉豁公題詞：「手理絲桐尋板眼，舌翻珠玉辨團尖 ；分明不是人間曲，一字何辭報一縑。」序言有三：溫州郭嗽霞、陽湖吳我尊、武進劉淵士 ，後又有鄭劍西自序。業內人士認為他此舉發前人之所未發，功莫大焉。次年他又集中精力 精心校勘，1932年 12月出版了《二黃尋聲譜》的續集。
另一位值得一提的是把簡譜帶到京戲台上. 民國初年，留學日本的春柳社（早期話劇團體）成員陸鏡若、歐陽予倩、馬絳士等相繼 回國，把正在日本流行的簡譜也帶回中國，開始在學校中推廣。但在此後的 20 年間，國內 的出版物中並未發現用簡譜記錄的京劇唱腔。直到1931年，才由陳小魯整理出版用簡譜記錄 京劇唱腔的曲譜集《皮黃琴譜》。
