談臨場翻譯 situation translation

談臨場翻譯 situation translation 容乃公

在中美安克雷治會談, 中方和美方翻譯被人們拿來比較. 一般以為美方那位紫髮女表現略遜 中方的張京. 其實美方譯員名叫 Lam Chung-Pollpeter 鐘嵐是個非常資深的譯員, 但是她原 來專業是商用翻譯,被川普起用才加入國務院團隊.過去美國在國務院有一位做了四十年的 David Soy( 去年才退休),他才算是一位老鳥.他以為美國譯員紫髮女鐘嵐少了一點該有的 老練,無法對靈活應現場(high-pressure environments)--她未必能完全知道說話者的想法.

我以為可能外交有比商用更大的現場對應. 張京四平八穩, 論專業未必比紫髮女鐘嵐要高. 但她是專業外交系統教出來的. 我給她點讚.

其實實用的翻譯未必要講信達雅 -- 那是文學思想的事 -- 比如翻佛經等等. 平常翻譯, 可能也要忠實,但最要緊是達到目的,即信達雅外加《實》.即situation translation--即臨場翻譯.

最近 youtube 　有一位女士做一個這句話英文要怎麼說節目 -- 有五十萬點閱. 她專 的東西不見得是翻譯.她教人們學situation translation.

我曾說過中美對話是人鬼相見的叫陣.有一位朋友問我如何譯人鬼叫陣.我說可以翻成 they sound their barbaric yawp---他老兄可能一下成了丈二金剛. 我用的譯語其實有來頭.用起來,也可以給老美一點震撼.

其實要把中美外交人員比成人鬼,對中國人來說,老外就是鬼佬,所以 這種譯文給美國人聽,一定要用他們文化來說.我用這個成語其實是有來頭.這是 美國最自由的詩人惠特曼草葉集開宗明義頭一行,他其實說的是俺無被翻給鳥聽,只能用 鬼叫:

　　The spotted hawk swoops by and accuses me,

　　斑紋鷲鷹俯衝而下，控訴我，

　　he complains of my gab and my loitering.

　　他埋怨我的饒舌與逗留。

　　I too am not a bit tamed, I too am untranslatable,

　　我和他一樣全然桀傲不馴，我找翻譯也沒用

　　I sound my barbaric yawps over the roofs of the world.

　　在世界的屋頂發出野蠻的鬼叫

(乃公譯　　~惠特曼 草葉集 自我之歌 第五十二節)

什麼是situation translation.有個故事可以說明.韓戰時,美國顧問給韓國士兵做演講,他 花了長長一段時間講了一個笑話. 翻譯官只用一句就完工 --- 剛才美國顧問說了一個很長 的笑話, 請大家馬上拍手大笑, 這是命令. 結果全場歡呼大笑. 美國顧問說, 我那麼長的笑 話你可以一句話就翻譯完,韓國話真神奇.

好多年前,我一位韓國好友帶了投資的一家傳播通信氣球公司.向世界銀行貸款. 一粒氣球可停在大氣給地上做手機通信傳信.在台北招商時,世界銀行要他們自己找翻譯.朋友請我 上場.當時,我以為這個譯員只是為了對應申請要求,公事公辦.譯員好不好不重要.我不如橫柴入灶讓我 才十五歲讀高中的女兒上場.她並不是沒能力,現場弄到一張術語表臨陣磨槍.居然也完成使命了.

當時,我並沒料到讀大學時,以一篇佳作得到了梁實秋文學翻譯獎.

湯瑪士曼的浮士德

湯瑪士曼的浮士德 容乃公

湯瑪士曼 (Thomas Mann) 的浮士德是魏瑪共和國文化走向希特勒帝國德國人的文化反 思. 我讀浮士德時, 天天聽的是古諾的歌劇浮士德. 那時, 在紐約, 常去大都會歌劇院, 有 一回在雪中去聽免費的歌劇, 就坐在最後排, 幫劇院當幫腔鼓掌的.

湯瑪士曼的浮士德除了檢討西方無調音樂之外, 也對荀伯格之創作提出一個大疑問. 同 時, 湯瑪士曼對音樂的理解幾乎超過當時作曲家, 比如和他相交的馬勒. 這個故事是一個寓 言.. 背後講的是貝多芬為什麼給世人留下一個沒有完成的曲子---是貝多芬以為奏鳴曲形式必 然要死亡呢?

最有意思的是和故事主人翁交易的浮士德的魔鬼叫梅菲斯托普萊斯. 這個字原來是梅毒 的字源.

（湯瑪士曼 (Thomas Mann) 似乎在他的小說中註入了一個難得的輕鬆時刻，提出了一 個像嚴酷的阿多諾這樣的人物作為梅菲斯托普萊斯的偽裝之一，梅菲斯托普勒斯是「理論家 和評論家，只要考慮允許他自己就構成」。）

故事的主人翁為了取得自己創作的能力, 故意讓自己患梅毒 -- 這不是創舉. 自古很多 天才都是梅毒患者. 原來天才梅毒和魔鬼交易的代價就是世紀的惡疾.

同治帝, 華彥鈞（阿炳）, 亨利八世, 舒伯特, 舒曼, 莫泊桑, 間宮林藏, 波特萊爾, 福樓拜, 王爾德, 伊凡雷帝, 大川周明, 霍華德? 休斯, 斯美塔那, 馬奈 , 高更, 梵谷, 恩斯特? 路德維希? 克爾希納, 斯科特? 喬普林, 弗雷德裡克? 戴留斯 , 貝尼托? 墨索里 尼, 希特勒, 哥倫布, 列寧.

我相信湯瑪士曼會認定貝多芬也得了梅毒.梅毒會不會曾經被記在歌德的意識呢?

德意志音樂與戰後的人文主義 容乃公

法西斯主義的狂熱與德意志精神

理解二戰前維粹的興亡, 我們必得要知道希特勒的藝術偏好和當時德國文藝的氣息. 對 於希特勒和其他法西斯主義者，瓦格納的音樂是一種宗教。獨裁者著名的素食主義，對動物 的熱愛以及對東方神秘主義涉獵的傾向通過與瓦格納家族的長期聯繫而興旺發展，對於希特 勒來說，政治本身就是一種審美形式：在他對黨 1938 年集會的「文化演說」中，他敦促應 該將音樂寄希望於音樂，而不是將其視為宣傳民族社會主義的工具。

確實，有令人不寒而慄的跡象表明，他對音樂的癡迷使他做出了一些最黑暗的決定。他 在 1942 年的演講中有效宣佈了最終解決方案. 瓦格納（Wagner）的殲滅語

納粹分子用瓦格納（Wagner）的殲滅語（Vernichtung）指將猶太人遣散。希特勒下定 決心，在紅軍進入柏林時將自己的政權燒掉，這使人們想起了布倫希爾德在《指環王》循環 結束時的獻祭。

在國家社會主義興起之前很久，德國音樂家，評論家和聽眾對他們的傳統所經歷的 decade 廢轉變感到擔憂。湯瑪士曼 (Thomas Mann), 諾貝爾文學獎得主, 寫了一長篇小說, 浮士德博士, 深入探討了德意志文化為何從貝多芬起, 開始向下走.

《浮士德》（Faustus）再被提起

托馬斯．曼（Thomas Mann）1947 年的史詩小說《浮士德》（Faustus）的主題，戲劇 性地描述了 20 世紀上半葉德國精神上的衰落。湯瑪士曼 (Thomas Mann) 在勒沃庫恩（ Leverkuhn ）創造了一個角色，該角色影響了他本來要評論的西方古典傳統的進程。 阿德裡安．勒沃庫恩（AdrianLeverkuhn）憑藉無懈可擊的現代主義傳記和教科書之死，可以 而且一直被誤認為是一位真正的藝術家，這是在魏瑪共和國動盪的天空中短暫燃燒的流星才 華之一。

至於湯瑪士曼 (Thomas Mann) 的小說，它仍然是 20 世紀文學界的一個里程碑，這是 湯瑪士曼 (Thomas Mann) 自己參與的狂熱文化環境之罪的罪魁禍首：作者希望他的小說不 僅是對他的國家而且對他的國家都是 as 悔的行為。他自己。湯瑪士曼 (Thomas Mann) 雖 然一貫反對納粹，但還是本世紀初陷入德國霸權渴望的「偉人」之一，他在第一次世界大戰 爆發時寫道：「我們感到純潔，自由……我們感到了巨大的希望。」他對福斯圖斯醫生說： 「澤布洛姆是我自己的戲仿。阿德裡安的情緒比我自己應該而且應該思考的更貼近我自己。 」

在戰後建造的新德國中，正是 Zeitblom 的人文主義盛行。

但是，正是由他的惡魔作曲家開發的毫不妥協的音樂系統，幫助了偉大的德國古典傳統 恢復了聲譽，並為世界帶來了新的禮物。

湯瑪士曼 (Thomas Mann) 在與哲學家和音樂理論家西奧多．阿多諾（Theodor Adorno ）協商後撰寫的對萊沃庫恩的音調，構圖方法的描述如此詳盡，以至於其一些現實生活中的 從業者（例如利蓋蒂）從小說中學到了它，而不是真正的小說。創始人阿諾德．勳伯格（ Arnold Schoenberg）- 創立無調主義的西洋前衛音樂家。

湯瑪士曼 (Thomas Mann) 的故事轉向德國文學的一大主題，即中世紀的浮士德傳奇， 以試圖使歐洲文化底蘊深厚的國家淪為法西斯主義。

在小說中，勒沃庫恩在一個田園詩般的小鎮上長大，該小鎮仍然植根於德國文藝復興和 啟蒙運動，德勒，巴赫和歌德的偉大文化中。

就像他之前的巴伐利亞世代音樂家一樣，這位才華橫溢的青年被音調，對位和復音的音 樂定律所暗示的夜空和諧所吸引。

但是，與許多同齡人一樣，他對那些習俗似乎給新形式的音樂表現形式帶來的局限性感 到沮喪，並且 - 也許 - 在他的疾病的幻覺影響下，他解構了音調系統，發展了一種激進的 新音樂語法，驚人的原創性工作。也許。勒沃庫恩去世後，小說的敘述者童年時代的朋友塞 雷努斯．澤特布洛姆（Serenus Zeitblom）在作曲家的文件中找到了一份文件，記錄了勒沃 庫恩和一個陰暗的墨菲斯托普利安人物之間的古老對話，他告訴作曲家他的病賦予他創造力 ，這將使他擁有 24 年的最高級的藝術成就 - 在他放棄一切形式的人類情感的前提下。渴 望藝術永生的 Leverk ｕ hn 接受該協定。

儘管代表德國人文主義傳統的溫和態度的 Zeitblom 不想承認超自然干預的可能性，但 勒沃庫恩的一生似乎被不可否認的惡魔代理人彎腰，由與黑暗使者的遭遇和不可思議的遭遇 形成。Zeitblom 用宗教的顫抖描述了貞潔的勒沃庫恩強迫他去神秘的埃斯梅拉達（ Esmeralda）感染他的疾病，儘管她的皮膚遭到了梅毒感染。當阿德裡安的年輕侄子被托付 給他照顧時，男孩在作曲家滿懷愛意凝視他後不久就死了，這似乎違反了他的地獄契約。 無論是受到疾病還是魔鬼的啟發，勒沃庫恩的作品隨著身體的下降而變得更加激進和強烈， 充滿了啟示錄和最後的判斷。他在《啟示錄》中的設置與高聳入雲的段落相呼應，這些段落 表達了聖約翰對永恆的願景，並以聲音喚起了該死的嘲笑聲。

但是，與湯瑪士曼 (Thomas Mann) 的勒沃庫恩一樣，他們尋求的轉型是美學，關注音 樂的技術形式而非主題。

貝多芬最後的邏輯題--Must it b?---非這麼寫曲不可嗎?

貝多芬最後一首弦樂四重奏為何破壞了 古典交響樂形式--因為心中有魔.

從他的弦樂四重奏中恰當地命名為 Allegro con Fuoco，「聽起來好像火焰從所有四個 側面都在舔」。他最後的交響曲是《浮士德》故事的背景，力圖否定貝多芬的《第九交響曲 》，這是德國人文主義核心之歌。提到編織在貝多芬最後一首弦樂四重奏中的著名資訊，其 中中提琴和大提琴演奏一個次要關鍵詞，標有「 Must it be？」的字樣，洶湧的小提琴以 主要方式回答「它一定是！」，勒沃庫恩宣稱：「我發現事實並非如此。善良和高尚的人稱 其為人類，儘管事實是善良和高尚的。人們為之奮鬥，為之奮鬥，並在他們欣喜地宣佈了他 們實現的時刻－並非如此。它將被收回。我將其收回。」古典義必須先崩潰, 西方文化才可 由文人主義重活 -- 這是瑪士曼 (Thomas Mann) 寫浮士德的原由. 人們普遍認為，海頓和 莫扎特完善的體系正在崩潰。自貝多芬將傳統作為自我表達的方式以來，作曲家就一直在反 對音調。李斯特（Liszt），瓦格納（Wagner）和德彪西（Debussy ）嘗試了閃爍的管弦樂 紋理，施特勞斯（Strauss）和馬勒（Mahler）用諧音抵消了諧音。但是，才華橫溢的局外 人 Schoenberg 對，新系統做出了決定性的突破。對於湯瑪士曼 ( Thomas Mann) （Mann） 的撒旦（Satanic）藝術家而言，獨創性只能在過犯中發現，而不能對自由主義希望有明確 的肯定。無論是言語還是行為上的這種制度，不是僅僅是一種思維模式和世界觀的歪曲，庸 俗化，基於基礎的實現，一個人必須賦予其一種特徵的真實性，而在沒有驚慌的情況下，一 個基督教徒發現了這一特徵在我們最偉大的人物中，最能體現德國性的人物是誰？到 20 世 紀初，作曲家們正努力將巴赫，海頓，莫扎特，貝多芬，舒曼，布魯克納和勃拉姆斯的遺產 推向新的音域。阿德裡安．勒沃庫恩一代的歌星古斯塔夫．馬勒（Gustav Mahler）和理查 德．斯特勞斯（Richard Strauss）製作了史詩般的音景。馬勒（Mahler）用大量合唱團來 加強他的史詩般的編排，例如他的《復活交響曲》和《千交響曲》，而施特勞斯（Strauss ）用諸如《還 Sprach Zarathustra 》和《阿爾卑斯交響曲》（原名為《反 - 基督）榮耀 了尼采的條頓英雄 bermensch 的理想，條頓主義者對資產階級的慣例持輕蔑態度。

[ 新音樂 ] 席捲了世界的所有黑暗和罪惡感。它所有的幸福來自對苦難的感知，所有的 美來自對美的幻想的拒絕。（湯瑪士曼 (Thomas Mann) 似乎在他的小說中注入了一個難得 的輕鬆時刻，提出了一個像嚴酷的阿多諾這樣的人物作為梅菲斯托普萊斯的偽裝之一，梅菲 斯托普勒斯是「理論家和評論家，只要考慮允許他自己就構成」。）

蕭邦的雨前滴奏曲Op.28, No. 15

蕭邦的雨前滴奏曲Op.28, No. 15

蕭邦（1810-1849），波蘭作曲家、鋼琴家。蕭邦1810年出生於波蘭，1830年因波蘭起義，離 開故鄉移居到法國巴黎，開始以演奏、教學、作曲為生，1849年10月17日，因肺結核逝世於 巴黎。蕭邦是波蘭音樂史上的重要人物，浪漫主義音樂的代表人物，他的作品以波蘭民間歌 舞為基礎，同時又深受巴赫影響，多以鋼琴曲為主，被譽為「鋼琴詩人」 。

蕭邦《二十四首前奏曲》，作品二十八中的降D大調第十五首，是整組前奏曲中最長的一首； 一直以來因其平易動人的旋律、和聲，以及規律的節奏廣為人知，全曲散發憂鬱、詩意的氣 質；時常被用在電影或廣告中，也是鋼琴學習者必彈的一首小品，因其不斷重複的降A音，被 形容有如下雨天滴滴答答的清脆雨聲，又有〈雨滴〉前奏曲之稱。然而蕭邦最初在創作這首 作品時真的是因為雨滴的發想而寫下那些重複音的嗎？這個名稱最早是從何而來？

瓦德莫薩的蕭邦

1836年10月，蕭邦在法國會見了法國作家喬治‧桑（Aurore Dudevant） 李斯特的房子。 1838年夏天，沙和蕭邦成為戀人。他們花了 接下來的1838年11月8日至1839年2月11日的冬天 的兩個孩子在馬略卡島。起初，他們住在馬略卡島帕爾馬（Palma de Mallorca），然後 在Valldemossa的Charterhouse中。

那年冬天特別 下雨了，蕭邦感冒了。最重要的是，進口的鋼琴 來自歐洲，特別是對他來說，在運輸過程中迷路了。鋼琴之後 被發現，它稍後在帕爾馬港等待數週 有薪酬的。在這段時間裡，蕭邦被迫用一架糟糕的馬略卡鋼琴演奏。 儘管困難重重，他仍在繼續他的作品。那是在馬略卡島 綽號「雨滴」的少校）。 完成了24首前奏的集合（包括D-flat中的前奏）

前奏曲Op. 28, No. 15為蕭邦24首前奏曲中的樂曲，為降D大調，延綿(Sostenuto)，4/4拍。 此曲為時5-7分鐘，為作品中時間最長的前奏曲。

阿爾弗雷德‧科爾托將其稱為"但死亡在這裏，在陰影之中"(Mais la Morte est l□, dans l'ombre)，漢斯‧馮‧彪羅將其稱為"雨滴"(Raindrop)，而現在"雨滴"這一綽號是廣為 人知的。

喬治‧桑記述了蕭邦一次彈琴時發了一場夢：

他看見他淹在湖裏。冰冷的水重重地、有節奏地打在他的胸膛，而當我使他聆聽水滴有規律 地打在屋頂時，他否認他曾聽見這聲音。他更為我把它(樂句)視為聲音的模仿感到憤怒。他 盡所有力量抗議這幼稚的模仿(他是有道理的)。他的天分充滿了自然神秘的聲音，並將其轉 換為音樂的見解，而非一味模仿外來的音效。

她沒有指出上述故事源自哪首前奏曲，而以與雨聲類似一點來看，不少評論認為是這首。 但另一說認為第六首也有可能。

結構

此曲由一平靜的旋律開始，從第28小節開始轉為升C小調，旋律換到左手的低音部，較為厚重 、具戲劇性，並且漸強至極強音，與開首形成強烈對比。於第76小節又轉回降D大調，開首旋 律重新出現。重複的降A音（在中間段以升G音標記）一直貫穿全曲，但在第二部分該音顯得 更為突出，亦使這部分更為陰沉。

前奏曲原本是在一些大型樂曲前演奏的短小曲子，以引出正式的樂曲，往往即興創作。到了 後來，很多作曲家以前奏曲的形式來創作樂曲，這些作品大多比較短小，動機單一，但是卻 表達了豐富的音樂性。

《雨滴前奏曲》創作於1838年，當時蕭邦與喬治‧桑正在地中海瑪略卡島療養。他們住在一 所修道院裡，寒冷的冬天陰雨綿綿。有一天喬治‧桑出門買東西，遲遲不能回來，蕭邦在家 中非常寂寞和憂傷，碰巧房間又在漏雨，隨即寫下了這首《雨滴前奏曲》，全曲主題優美、 傷感。

據說〈雨滴〉前奏曲創作於一八三八年的冬天，當時蕭邦因病情惡化，與喬治．桑和她的兩 個孩子來到西班牙的度假勝地馬約卡島（Mallorca）休養；卻不巧遇上雨季，導致蕭邦病情 非但沒有好轉，還因感冒變得更加嚴重。租屋處的屋主看到蕭邦病重的慘況，不願再讓他們 居住，還向他們要求支付消毒、清潔房子的費用，將蕭邦一行人趕出居所；當地居民也深怕 蕭邦會將疾病傳染給島上其他的人，他們只好搬到山上的修道院中。

古老的修道院早已年久失修，蕭邦在漏水又透風的環境中彈著走音的鋼琴，依然沒有停止創 作；但由於修道院地處偏僻，生活所需都必須靠喬治．桑外出採買。某一天，當喬治．桑又 帶著兩個孩子外出購物的時候，途中遇上暴風雨，在外跋涉了六個多小時才回到修道院。蕭 邦在等待他們回來的過程中一度夢到喬治．桑死去，百般焦躁伴隨潮濕空氣和冰冷的雨滴， 讓他也不住地想像自己其實也已經死了，感受自己猶如淹死在一片廣闊無邊的湖中，在極度 陰鬱煩亂的心情下譜出了這首〈雨滴〉前奏曲。但這個故事是真的嗎？

關於二十四首前奏曲

蕭邦創作了《二十四首前奏曲》；將前奏曲從原本樂曲前導的功能性提昇至單獨的藝術層面 ；對前奏曲的發展意義重大。不同於巴赫在平均律曲集中以關係大小調的順序排列曲目，蕭 邦選擇以五度圈的關係大小調排列作品；在曲集出版的時候，蕭邦其實並未加上任何標題或 名稱，因此大多數作品的名稱都是後人穿鑿附會為他加上的。

十九世紀重要的德國指揮家、鋼琴家馮．畢羅（Hans von B□low）曾將蕭邦的二十四首前奏 曲冠上標題；而向來以演奏舒曼、蕭邦聞名的法國鋼琴家柯爾托（Alfred Cortot）也曾依據 自己的想像，在每一首作品中加上自己詮釋的描述，用以幫助學生理解作品中的情感呈現。 然而同樣一首作品，兩個人所下的註解有時卻是大相逕庭，以第十五首前奏曲來說，〈雨滴 〉是畢羅下的標題；柯爾托所定的標題卻是〈但死神在這裡，就在那陰影中〉（But Death is here, in the shadows）。

這套曲集確切的創作時間其實沒有留下明確的相關紀錄，我們僅能透過蕭邦的書信往返中得 知整部作品完成的時間是一八三九年一月；出版於一八三九年九月。德文版樂譜提獻給德國 作曲家克斯勒（Joseph Kessler，1800～1872），因克斯勒曾在十年前提獻一部二十四首前 奏曲（Op.31）給蕭邦；而法文版與後來的英文版則都提獻給鋼琴製造商，也就是花了兩千法 郎買下這部作品版權的出版商普萊耶爾（Camille Pleyel）。

雖說蕭邦創作《二十四首前奏曲》，很大一部份的原因是受到巴赫的平均律曲集的啟發，但 剛開始蕭邦在創作這些作品時，並不是像巴赫那樣目的明確，而是採取比較隨興的態度，也 曾被推測他最初只是想寫成單曲的冊葉小品，因為當中有多首曲目在整部作品出版前就曾被 贈送給友人或贊助者。而蕭邦在寫這部作品時，也並不是從第一首開始寫的，其中第二首和 第二十四首作品的草稿早在一九三一年就曾出現，最先完成曲子，其實是創作於一八三六年 的第七首以及第十七首。

據音樂學者布朗（M.J.E. Brown）研究的結果，認為作品中真正創作於馬約卡島上的作品包 括第二、四、十與二十一號，創作時間落在一八三八年十一～十二月間；而第一號則是一八 三九年一月在島上完成的作品，其餘的作品大多是早在巴黎的時候就已完成，蕭邦頂多是在 島上再做整理或修改而已。

故事的來源

然而關於〈雨滴〉的創作故事，卻也不是毫無根據。這樣的說法最初來自喬治．桑，她在一 九五四年出版的長篇自傳小說中，曾提到她和蕭邦在馬約卡島上休養時，在某個暴風雨的天 氣中，獨留蕭邦在修道院而外出直到深夜；回來時，她看到蕭邦還在彈琴，正隨著屋簷滴落 的雨滴奏著一首前奏曲。

喬治．桑在這篇文章中寫道，蕭邦因夢見她死去，因此而感覺自己也就要死了「他看見自己 沒入湖中。沈重冰冷的水滴規律地滴落在他的胸上，當我想要他聽窗外雨滴滴落屋簷的聲音 時，他否認聽到。他甚至感到生氣當我說出我將這些樂句視為聲音的模仿。他用盡全力對這 種幼稚的聽覺模仿表達抗議，我想他是正確的。他的天份充滿了自然中的神秘之聲；但已轉 化為崇高的音樂思想，並不是盲目地模仿外在實際的聲音。」

「他看見自己淹死在湖中。 律動在他的乳房上，當我讓他聆聽水滴的聲音時 確實有節奏的水落在屋頂上，他否認聽到了。他是 我很生氣，我應該用模仿的聲音來解釋。他 他全力以赴-他是對的-反對孩子氣 這樣的聽覺模仿。他的天才充滿了神秘的聲音 自然，但在音樂思想上轉化為崇高的等同物，而不是 通過奴役模仿實際的外部聲音。」

喬治．桑在書中並未指出她所描述的究竟是哪一首前奏曲，但不論是哪一首，按照書中的說 法，蕭邦並沒有承認他在作品中有想要模仿雨滴的意圖，這個故事卻仍因喬治．桑的文字而 被一再猜測。一般學者普遍認為書中所指的作品是B小調的第六號前奏曲，或是降D大調的第 十五首；兩首樂曲的共同點就是都有綿延不斷如細雨般的重複音，但其實根據考證，兩首應 該都是早在來到馬約卡島之前就已經完成的作品。也許是因為畢羅將第十五首前奏曲冠上了 雨滴的名稱，後人又亟欲知道作品相關的創作故事，加上樂曲中的重複音確實符合這樣的臆 測，也讓這個不盡真實的創作故事因此而廣為流傳至今。

《雨滴》創作於一八三八年。當時蕭邦正在地中海馬爾島療養。關於這首前奏曲的創作，有 這樣一段傳聞：一八三八年，活躍在巴黎樂壇上的蕭邦，由於肺病的惡化，經女友喬治‧桑 的安排，千里迢迢地來到四季如春的地中海馬爾島。由於蕭邦的病情和喬治‧桑的衣著打扮 ，使他們在租房問題上發生了困難。後來經喬治‧桑四處奔走，勉強借到一座山殿之中的古 老寺院。寺院中不但毫無設備，而且漏雨，簡直不能住人。因為寺院十分寒冷，買東西也很 不方便，所以，蕭邦的養病得到了相反的效果。有一天，喬治‧桑上街買東西，恰巧下了大 雨，遲遲不能回來。蕭邦躺在家裡即寂寞又懼怕。正在這時候，房間又漏雨，滴滴答答令人 心煩。蕭邦在不耐煩之中，起身作出了這首著名的前奏曲。 據喬治‧桑在《我的一生》中記載，有一天她在暴風雨後回家，聽到蕭邦正應和著屋簷滴落 的雨聲彈奏一首前奏曲———這恐怕就是「雨滴」的出處；不過喬治‧桑隨後又寫到：「當 我讓他留意窗外的雨滴聲時24首前奏曲, Op. 28作於1835-1839年，出版於1839年，為具備全部24調的前奏曲集。部分前 奏曲完成於1838-1839年的冬天，當時蕭邦與喬治‧桑及其孩子在法德摩薩，避過巴黎潮濕的 天氣。蕭邦將此作品之德文版本獻予德國作曲家及鋼琴家Joseph Christoph Kessler[3] （他十年前將其24首前奏曲, Op. 31獻給蕭邦），法文版本獻予出版商及鋼琴製造商Camille Pleyel（他以2000法郎委託創作此作品）。

蕭邦創作此作品時參考了伊格納茲‧莫謝萊斯的前奏曲集, Op. 73和巴赫平均律鍵盤曲集的 前奏曲。雖然當時前奏曲通常為演奏的引子，但蕭邦的前奏曲為獨立的作品，其本身能傳 達一些意念。此外其前奏曲順序以五度圈排列大調，然後再在每一個大調後加以其關係小調 （C, a, G, e, ...）。由於此順序依從音樂上的和聲，一些意見為蕭邦認為當中的前奏曲可 連續演奏，但一些意見認為蕭邦沒有這樣的看法[7]。蕭邦本人並沒有在任何一場演奏中 表演多於四首前奏曲，但自阿爾弗雷德‧科爾托起不斷有人將整套前奏曲集演奏。

這些前奏曲缺乏規範的結構，亦十分短（12至90小節），使不少人感到錯愕[8]。舒曼在其樂 評形容作奇怪的作品：「它們是速寫、練習曲的萌芽；又或是廢墟、一條條的老鷹羽毛、紊 亂且令人困惑之物。」然而李斯特‧費倫茨評論：「它們為富詩意的前奏曲，正如一名偉大 的詩人會將其靈魂置於美好的夢境中。」 24首前奏曲, Op. 28作於1835-1839年，出版於1839年，為具備全部24調的前奏曲集。部分前 奏曲完成於1838-1839年的冬天，當時蕭邦與喬治‧桑及其孩子在法德摩薩，避過巴黎潮濕的 天氣。蕭邦將此作品之德文版本獻予德國作曲家及鋼琴家Joseph Christoph Kessler[3] （他十年前將其24首前奏曲, Op. 31獻給蕭邦），法文版本獻予出版商及鋼琴製造商Camille Pleyel（他以2000法郎委託創作此作品）。 蕭邦創作此作品時參考了伊格納茲‧莫謝萊斯的前奏曲集, Op. 73和巴赫平均律鍵盤曲集的 前奏曲。雖然當時前奏曲通常為演奏的引子，但蕭邦的前奏曲為獨立的作品，其本身能傳 達一些意念。此外其前奏曲順序以五度圈排列大調，然後再在每一個大調後加以其關係小調 （C, a, G, e, ...）。由於此順序依從音樂上的和聲，一些意見為蕭邦認為當中的前奏曲可 連續演奏，但一些意見認為蕭邦沒有這樣的看法[7]。蕭邦本人並沒有在任何一場演奏中 表演多於四首前奏曲，但自阿爾弗雷德‧科爾托起不斷有人將整套前奏曲集演奏。 這些前奏曲缺乏規範的結構，亦十分短（12至90小節），使不少人感到錯愕[8]。舒曼在其樂 評形容作奇怪的作品：「它們是速寫、練習曲的萌芽；又或是廢墟、一條條的老鷹羽毛、紊 亂且令人困惑之物。」然而李斯特‧費倫茨評論：「它們為富詩意的前奏曲，正如一名偉大 的詩人會將其靈魂置於美好的夢境中。」

桑德沒有透露蕭邦當時為她演奏的前奏。大多數音樂 評論家認為不是。 15，由於重複了A平，有其建議 雨的「溫柔p瀝」。[4]彼得‧達揚（Peter Dayan）指出，桑德接受了 蕭邦的抗議，即前奏不是模仿聲音 雨滴，但在蕭邦的「 genie」中翻譯了自然的和諧。 弗雷德裡克‧尼克斯（Frederick Niecks）說，這首序曲「在世人面前浮出水面 瓦爾德莫薩修道院的院子，和尚高唱 艱苦的祈禱，並在夜晚漆黑的夜晚進行 兄弟到他最後的住所。

前奏以D調的「寧靜」為主題開始。 然後將其更改為「 「 C尖調小調」 basso ostinato」。在整個 第一節，這裡變得更加堅持。 在此之後，序言以 原始主題的重複。 尼克斯說：「這個C鋒利的小部分... 像一個壓迫的夢一樣影響一個人； 開口D平的重新進入 消除了可怕的噩夢的少校，面帶微笑 親愛的自然的新鮮感–只有在這些恐怖的想像之後 可以充分欣賞它的寧靜之美。